黃芝岡日記選錄（三十）

范正明

一九六〇年（北京）

一月一日

李佑一在廣州新華書(shū)店古籍門(mén)市部發(fā)現(xiàn)一部明萬(wàn)歷刊韓敬纂的《玉茗堂詩(shī)集》，共六冊(cè)十八卷，扉頁(yè)標(biāo)《玉茗堂全集》，為嚴(yán)濟(jì)澄所藏的書(shū)。首卷有嚴(yán)氏隨無(wú)涯堂所書(shū)章，他卷首頁(yè)有駐夢(mèng)簃、既澄小記章。嚴(yán)氏藏書(shū)已發(fā)見(jiàn)的有汲古閣刊本《漢秘事雜辛》、《焚椒錄》，康熙乙巳刊尤侗《百末》，暖紅室刻印《長(zhǎng)生殿》，西諦所刊《雜劇傳奇》第一種內(nèi)的幾種原刊本。以上原刊本有嚴(yán)濟(jì)澄像、曾藏初日樓、淑璦、絢火間之后、嚴(yán)鍥、嚴(yán)鍥之印、呆卿藏書(shū)畫(huà)印等印章?？芍獓?yán)氏是一藏書(shū)家。曾收藏有相當(dāng)豐富的戲曲書(shū)籍。李所購(gòu)《玉茗堂詩(shī)集》第十三卷內(nèi)有《廣城詩(shī)》二首，其一：“臨江喧萬(wàn)井，立地涌千艘。氣脈雄如此，由來(lái)是廣州?！逼涠骸皶?shū)題小雪后，人在廣州迥。不道雷陽(yáng)信，真成寄落梅?！眱稍?shī)他本向不曾見(jiàn)，更可知這個(gè)刊本是一部可貴的書(shū)。案：《玉茗堂全集》有韓求仲、沈天羽二刻。韓刻有序，自書(shū)“天啟改元清和朔旦”。李所得為萬(wàn)歷刊本，卻有待于印證。

李佑一連來(lái)兩信，第一信談及《玉茗堂詩(shī)集》，并談及湯提到演戲的一些詩(shī)作。信在一九五九年十二月二十九日作答。第二信附寄改編《牡丹亭》京劇本來(lái)，所改不大成功。信在三十一日方才抽空作答。

一月三日

院里照常上班，午后和晚間開(kāi)辯論會(huì)，辯論傳統(tǒng)劇目的教育作用和群眾標(biāo)準(zhǔn)與專(zhuān)家標(biāo)準(zhǔn)。

有人認(rèn)為不能為社會(huì)主義服務(wù)的戲不能算社會(huì)主義的上層建筑。社會(huì)主義既包括階級(jí)斗爭(zhēng)和人民民主專(zhuān)政，就不是抽象的東西。

有人說(shuō)舊社會(huì)有兩種文化，關(guān)于吸收精華那一部分文化，民主性、革命性的文化，算不算新的文化。他認(rèn)為為無(wú)產(chǎn)階級(jí)服務(wù)的武器有各種各樣：1、創(chuàng)造新的不能離開(kāi)舊的基礎(chǔ)；2、幫助人們認(rèn)識(shí)過(guò)去，以便創(chuàng)造未來(lái)；3、在建設(shè)新戲曲的道德里可以從傳統(tǒng)吸取營(yíng)養(yǎng)；4、對(duì)工農(nóng)兵的鼓舞和娛樂(lè)作用；5、促進(jìn)國(guó)際和平的影響。他認(rèn)為擁護(hù)現(xiàn)代戲不意味為反對(duì)傳統(tǒng)戲。

有人認(rèn)為傳統(tǒng)戲是過(guò)去人民對(duì)歷史上的貢獻(xiàn)，傳統(tǒng)戲可把歷史人物革命精神表現(xiàn)出來(lái)，對(duì)社會(huì)主義起鼓舞作用。他列舉了傳統(tǒng)戲的教育作用，并認(rèn)為技術(shù)、技巧是一部寶貴遺產(chǎn)，須加保存。但又說(shuō)毛主席用馬列主義觀點(diǎn)寫(xiě)傳統(tǒng)戲也不是為社會(huì)主義服務(wù)。他說(shuō)現(xiàn)代戲和傳統(tǒng)戲如金礦、銀礦不能混淆，因此而認(rèn)為《天鵝湖》、《彼得大帝》都不是社會(huì)主義的民族新戲曲。

有人認(rèn)為藝術(shù)形象的娛樂(lè)作用，能更好地完成政治目的的一種手段。雜技也還是有思想性的，向上和美就具有思想性。所以，排斥生活小戲是不好的。

有人強(qiáng)調(diào)過(guò)去戲和現(xiàn)代戲的繼承關(guān)系，過(guò)去戲的民主性被我們接受過(guò)來(lái)，就也是社會(huì)主義的上層建筑。

有人認(rèn)為專(zhuān)家、群眾，標(biāo)準(zhǔn)只有一個(gè)，即是政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二。但現(xiàn)在白色專(zhuān)家強(qiáng)調(diào)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，因此專(zhuān)家和群眾就形成兩種標(biāo)準(zhǔn)。

有人認(rèn)為人民群眾要求普及，也要求提高。如只要求普及就是只承認(rèn)現(xiàn)狀，不承認(rèn)發(fā)展，只承認(rèn)今天，不承認(rèn)明天，降低了無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文化水平，因此反是右的。

一月四日

下午大辯論。有人說(shuō)傳統(tǒng)戲的完整性必須打破。

有人說(shuō)，傳統(tǒng)戲在民間有很多變化，《打漁殺家》與《大賜?！肥莾煞N不同的傳統(tǒng)戲。京戲、昆戲的封建性并不因?qū)m廷好尚而濃，人民性還是有的。地方戲有濃厚的人民性，但也有局限性。如果在否定前提下談傳統(tǒng)，在繼承上分成兩個(gè)東西。從劇目看，從表演看，有些戲已經(jīng)向前推進(jìn)一步?！妒遑灐凡粌H有消毒作用，而且有質(zhì)的不同，改動(dòng)大的戲也有質(zhì)的不同。繼承傳統(tǒng)的提法也對(duì)，但把它當(dāng)目的卻不對(duì)?？浯髠鹘y(tǒng)教育作用，就會(huì)失去方向。

一月九日

我認(rèn)為民主性是傳統(tǒng)戲的局限性，傳統(tǒng)戲不能直接為社會(huì)主義服務(wù)，都說(shuō)得很對(duì)。但也能間接替社會(huì)主義服務(wù)。如赤壁之戰(zhàn)，是歷史上的一個(gè)大戰(zhàn)，如果用社會(huì)主義精神、馬列主義觀點(diǎn)，好好地處理它，發(fā)揚(yáng)它，也可能替今天的傳統(tǒng)戲開(kāi)一個(gè)前所未有的新的局面。

傳統(tǒng)戲有小改，有大改，由不斷進(jìn)行大改也可以接近全改，讓它起質(zhì)的變化。社會(huì)主義時(shí)代的人也應(yīng)當(dāng)發(fā)思古之幽情，如毛主席的詞“惜秦皇漢武，略輸文采”一般，也應(yīng)當(dāng)看成是社會(huì)主義時(shí)代人的情感。又如大躍進(jìn)中的新的農(nóng)民、工人，也時(shí)常想起前代的老黃忠、穆桂英，要和他們比賽。這也當(dāng)是社會(huì)主義時(shí)代人的情感。

北大學(xué)生的《中國(guó)文學(xué)史》，算社會(huì)主義的寫(xiě)作。用馬列主義觀點(diǎn)編寫(xiě)歷史，算社會(huì)主義寫(xiě)作，為什么用社會(huì)主義觀點(diǎn)分析古代，如《赤壁之戰(zhàn)》一類(lèi)的劇作，不能算社會(huì)主義的講史和演史呢？

傳統(tǒng)戲的精華雖然是民主性的，但這種民主性的精華卻掌握在黨的手里。同時(shí)，它在新時(shí)代里，也長(zhǎng)期能替新時(shí)代服務(wù)，它不能不前進(jìn)，不發(fā)展。如果不前進(jìn)，不發(fā)展，就連保存也很難。如承認(rèn)它的前進(jìn)發(fā)展，承認(rèn)它掌握在黨的手里，就更不能太低估它的前進(jìn)發(fā)展。民主性雖然是它的局限，但發(fā)展為社會(huì)主義的新戲曲，就一部分的傳統(tǒng)戲說(shuō)，也并非全不可能。

一月十三日

諶小岑兄來(lái)家，遺《黃、龐是兩個(gè)社會(huì)主義青年團(tuán)員，不是無(wú)政府主義者》初稿和王光輝兄回諶的信。并附言說(shuō)，從四川回來(lái)已兩星期，約于十七日上午來(lái)訪。王光輝兄信說(shuō)：“我倆認(rèn)為黃、龐是受了絕對(duì)自由主義思想的影響的。幸有毛主席的爭(zhēng)取，得了挽救。當(dāng)革命幼年時(shí)期，不知若干青年同一類(lèi)型，不足奇怪。就他倆沒(méi)入團(tuán)的時(shí)期說(shuō)，實(shí)在找不出絲毫反黨的言論和行動(dòng)，如反對(duì)聯(lián)省自治，反對(duì)太平洋會(huì)議，反軍閥，反資產(chǎn)階級(jí)，反帝，以及領(lǐng)導(dǎo)組織各種罷工運(yùn)動(dòng)，都有文件歷史可考?！彼f(shuō)也很對(duì)。

李佑一的哥哥來(lái)，取去李《牡丹亭》京劇初稿。他說(shuō)，李是青年軍人，今年二十四歲。在軍隊(duì)時(shí)足部負(fù)傷，膝蓋骨碎，一腳僵直不便行動(dòng)。因父親愛(ài)好文學(xué)，所以對(duì)湯顯祖的文章有愛(ài)好。

今日小組會(huì)，討論多快好省。晚，下放同志回京。

一月十五日

午前，晏甬同志做小結(jié)報(bào)告，談十九世紀(jì)文學(xué)和傳統(tǒng)戲，成績(jī)是主要的，不斷革命，信心問(wèn)題等。他說(shuō)，修正主義抹煞階級(jí)斗爭(zhēng)，在文學(xué)上反對(duì)傾向性，我們是不相同的。對(duì)十九世紀(jì)文學(xué)和傳統(tǒng)戲，應(yīng)當(dāng)由這個(gè)尺數(shù)衡量，并與前人以科學(xué)地位，包括內(nèi)容和技巧等。我們要求以現(xiàn)代戲教育人民，不但對(duì)現(xiàn)代戲?yàn)槿?。傳統(tǒng)戲分有益、有害、無(wú)害三類(lèi)（無(wú)害指正治無(wú)害，技巧有益說(shuō)）。有益的戲是主導(dǎo)的；無(wú)害的戲一部分發(fā)生質(zhì)的變化，一部分將被代替，不是主導(dǎo)的。傳統(tǒng)戲里的資產(chǎn)階級(jí)世界觀應(yīng)當(dāng)批判，但如何毀滅舊傳統(tǒng)的結(jié)論是不能做的。傳統(tǒng)戲在當(dāng)時(shí)是一些有眼光的、先進(jìn)的人在暴露社會(huì)黑暗，寫(xiě)因公忘私和愛(ài)人民的人物，批評(píng)他們持什么態(tài)度是要緊的。技巧是人類(lèi)幾千年來(lái)的積累，也不要一概否定。技巧也應(yīng)當(dāng)分析，不當(dāng)把技巧和技術(shù)混為一談。技巧也有世界觀的問(wèn)題（舉旦角道白美、媚、穩(wěn)、脆、狠為例），不加分析，奉為至上，對(duì)共產(chǎn)主義風(fēng)格就有損害。不能和傳統(tǒng)告別，但當(dāng)告訴人民，現(xiàn)時(shí)代和彼時(shí)彼地是水火不相容的。我們要鉆傳統(tǒng)，要熟悉傳統(tǒng)。

全院都錯(cuò)，黨是沒(méi)有錯(cuò)的。報(bào)告只是內(nèi)部報(bào)告?，F(xiàn)代戲座談會(huì)也沒(méi)有錯(cuò)，但個(gè)人販賣(mài)私貨是不對(duì)的。要把個(gè)人錯(cuò)誤和黨的領(lǐng)導(dǎo)分開(kāi)，并和對(duì)的部分分開(kāi)。

我們有革命成功思想，認(rèn)為階級(jí)斗爭(zhēng)已經(jīng)熄滅，可以學(xué)傳統(tǒng)，學(xué)技巧了。

一月二十二日

午后，張?jiān)洪L(zhǎng)、晏院長(zhǎng)（指張庚、晏甬，時(shí)二人均為中國(guó)戲曲研究院副院長(zhǎng)）報(bào)告研究院和學(xué)院的計(jì)劃。張?jiān)洪L(zhǎng)報(bào)告大意：1、任務(wù)的長(zhǎng)期設(shè)想，寫(xiě)高精尖新的學(xué)術(shù)水平相當(dāng)高的著作，建立中國(guó)戲曲的系統(tǒng)，寫(xiě)成社會(huì)主義的共產(chǎn)主義的美學(xué)和多卷本戲曲史。2、頭三年為后五年打基礎(chǔ)，苦戰(zhàn)三年搞出四套：甲、社會(huì)主義共產(chǎn)主義教科書(shū)。乙、培養(yǎng)研究干部、教學(xué)干部。丙、普及叢書(shū)。丁、聯(lián)系實(shí)際的研究方法。3、今年打定基礎(chǔ)的基礎(chǔ)：甲、寫(xiě)作二百三十萬(wàn)字。乙、拍電影二十四本。丙、編戲曲詞典。丁、訓(xùn)練180名在校學(xué)生，畢業(yè)70人。4、每年一月學(xué)習(xí)，兩月下鄉(xiāng)下團(tuán)，八月工作。5、走群眾路線，開(kāi)戲曲導(dǎo)演班，全國(guó)協(xié)作。

一月二十五日

午前往北京圖書(shū)館換閱覽證，翻閱南師仲子興所著《玄象山館詩(shī)草）>。南為渭南世家，周宇序說(shuō)：“關(guān)以西世家推渭南南氏云，門(mén)閥簪紱，亦世其能?！毙笊皆谌A山西，蔡毅仲序說(shuō)：“華在四岳西，玄象又在華之西，千里中嵩，相望鼎峙，其間多異人，故稱(chēng)玄象云。余友南子興讀書(shū)于上，有《玄象集》行于世”。

《贈(zèng)歌兒張平有引》說(shuō)：“平伎挾秦青，容牟彌子”。張平蓋旦色，詩(shī)云：“魏國(guó)歌兒名張平，嬰年韶秀諳新聲。等閑來(lái)游長(zhǎng)安道，千花萬(wàn)花不勝春?！睆埳w河北旦，來(lái)游北京。又云：“莫謂秦人慣秦音，秦人自有鐘期耳?！鄙w南所習(xí)聞為渭南秦聲。乃秦腔之一證也。

一月二十七日

院部春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)，由蒲州梆子劇團(tuán)演出《打朝》、《拷火落店》、《殺驛》三劇。

一月二十八日

和黎新同志談話(huà)。黎說(shuō)，北京人方言里有元雜劇語(yǔ)言，如“實(shí)胚胚”，實(shí)遼金人方言；如“大古里”，北京話(huà)作“代骨里”；如“居里居連”，實(shí)契丹語(yǔ)。韓力同志說(shuō)，山東人也有這句話(huà)，則不但北京話(huà)有之，意思是一起一伏的行動(dòng)。

黎新同志說(shuō)，明人大都后即收太常樂(lè)，隨即禁民間演雜劇。太常樂(lè)的金元雜劇成分，分入諸王府中，因此形成北雜劇的民間流失。此說(shuō)當(dāng)考之。

又說(shuō)《北餞》、《北詐》等戲在明傳奇里保存北雜劇的唱，因?yàn)橐４嫠难莩鲆?guī)模，所以必須保存它的唱腔。

又如“唐童”等稱(chēng)謂，見(jiàn)于北雜劇，見(jiàn)于地方漢戲，卻不見(jiàn)于南曲系統(tǒng)和昆劇，是北雜劇直接影響地方戲的一個(gè)鐵證。

一月三十一日

午前往永定門(mén)外凌壽叔家，歸途游廠甸，在富晉書(shū)店買(mǎi)到四川改良戲曲《鄴水投巫》一冊(cè)，去洋一元。扉面書(shū)“四川警察總署提學(xué)使司商務(wù)總局鑒定，《鄴水投巫》全本，改良戲曲第二種”字樣。扉頁(yè)背面有戲曲改良公會(huì)廣告說(shuō)：“本會(huì)由成都商務(wù)總局發(fā)起，移請(qǐng)商務(wù)總局轉(zhuǎn)移提學(xué)使司、警察總局會(huì)詳總督部堂立案，原為改良戲曲，補(bǔ)助教育起見(jiàn)，現(xiàn)將編輯曲本陸續(xù)印行，以廣流傳。每種印刷無(wú)多，欲先睹為快者，從向本會(huì)及經(jīng)售處購(gòu)取，幸勿遲延。”書(shū)后皮里有“光緒三十四年九月中旬印行，光緒三十四年九月下旬發(fā)行，編輯者黃茂，印行者戲曲改良公會(huì)，發(fā)行所福建館公會(huì)演習(xí)處，經(jīng)售者學(xué)道街志古堂，二酉山房”字樣。光緒三十四年四川成都有戲曲改良公會(huì)，由官商主辦，刊行改良戲曲多種，編輯者為黃茂，所編劇本以福建館為試演場(chǎng)所。此一戲本已介紹清末四川改良戲曲運(yùn)動(dòng)全貌，對(duì)戲曲史提出的是一個(gè)重要的資料。

二月一日

《續(xù)資治通鑒》宋紀(jì)九十二：“徽宗政和六年十一月庚子，以禮部尚書(shū)白時(shí)中為尚書(shū)右丞?！卑讜r(shí)中為《譚記兒》劇中人物，亦如張商英為《瀟湘夜雨》的劇中人物。（頁(yè)邊記：元雜劇用真人姓氏編造故事的兩個(gè)例）

二月六日

午前，續(xù)寫(xiě)《湯顯祖年評(píng)傳·導(dǎo)言》。午后，山西省蒲州梆子劇團(tuán)演出《趙氏孤兒》，在院里四樓。晚間在四樓演出《竇娥冤》。

據(jù)說(shuō)《打朝》和《搜孤救孤》都不是蒲州梆子所原有的劇目，因此《打朝》不如昆曲，《搜孤救孤》不及漢劇。今天所見(jiàn)《打朝》和前回所演又不一樣。審訊公孫杵臼不在公堂，卻在公孫杵臼門(mén)前，因此戲曲情節(jié)施展不開(kāi)?！洞虺吩勤w、屠兩家構(gòu)隙張本，卻讓劇情急轉(zhuǎn)直下，成為趙家族誅的直接原因。趙盾的死是中了靈獒之計(jì)，卻沒(méi)有提彌明殺狗的事。程嬰提藥籠出宮，卻被把守宮門(mén)的人所阻，結(jié)果是守門(mén)的人放走程嬰，自刎而死，如《程濟(jì)趕車(chē)》劇嚴(yán)正直故事。但程嬰、孤兒和韓厥、公主相見(jiàn)，三方對(duì)證，劇情急轉(zhuǎn)直下，編劇手法卻非有力。

二月八日

據(jù)王芷章說(shuō)，《趙氏孤兒》原是蒲州梆子本戲，他早年曾見(jiàn)過(guò)《打朝》的演出。蒲州梆子屠岸賈的臉變譜，從昆曲臉譜托胎，但眼窩的開(kāi)法又和漢戲接近，從這里可看出這出戲的流變。

整日寫(xiě)湯評(píng)傳導(dǎo)言（指《湯顯祖編年評(píng)傳·導(dǎo)言》），工作還很順利。

二月九日

徐叔回《八義記》，《遠(yuǎn)山堂曲品》說(shuō)：“記中以程嬰為趙朔友，以嗾犬在宣孟侍宴之際，以韓厥生武而不死于武，以成靈壽之功，皆本于史傳，與時(shí)本稍異?！庇帧豆聝河洝?，《遠(yuǎn)山堂曲品》說(shuō)：“此古本《八義》也。后如徐叔回所改《八義》諸記，皆本于此。惜今刻者，演者輒自改竄，益失真面目矣?！保ò矗航?jīng)查，《遠(yuǎn)山堂曲品》未見(jiàn)此條）呂天成《曲品》說(shuō)：“事佳，搬演亦可。但其詞太質(zhì)。即以趙武為岸賈子，正是戲局。近有徐叔回所改《八義》，與傳稍合，然未佳。”（頁(yè)邊記：《孤兒》在《八義》前，《八義》改《孤兒》，稍合于傳。但中經(jīng)許多改易，今改《趙氏孤兒》亦如此）

二月十二日

午后，觀云南省花燈戲劇團(tuán)演出《游春》、《喜中喜》、《劉成看菜））、《鬧渡》、《大茶山》等節(jié)目。云南花燈戲，我見(jiàn)到它是第一次。它的特點(diǎn)是民歌和舞蹈，演員上場(chǎng)多拿雨傘和手巾，或拿扇子和手巾，所以上場(chǎng)所即歌即舞，舞蹈動(dòng)作像比其它民間小戲?yàn)槎?，所唱的也多?shù)為民歌，小曲的成份像比其它民間小戲?yàn)樯?。《游春》和《大茶山》，?jié)目單說(shuō)明是花燈歌舞?！断仓邢病贰ⅰ秳⒊煽床恕?、《鬧渡》，卻說(shuō)明是花燈劇，但兩者的界線也并不怎樣顯明。

二月十三日

記崔、魏的戲有三吳居士的《廣爰書(shū)》，有白鳳詞人的《秦宮鏡》，有王應(yīng)遴的《清涼扇》，有穆成章的《請(qǐng)劍記》，有陳開(kāi)泰的《冰山記》，有盛於斯的《鳴冤記》，有口口口鵬鸚居士的《過(guò)眼浮云》，有口口陽(yáng)明子的《冤符記》，有口口口閣甫的《磨忠記》，有無(wú)名氏的《孤忠記》，均見(jiàn)《遠(yuǎn)山堂曲品》?！叮ㄟh(yuǎn)山堂）曲品》說(shuō)：“傳崔魏者，善摭實(shí)無(wú)過(guò)《清涼扇》，善用虛無(wú)過(guò)《清涼扇》?！庇终摗肚貙m鏡》說(shuō)：“獨(dú)此與《廣爰書(shū)》得避實(shí)擊虛之法?！闭摗肚鍥錾取氛f(shuō)：“此記綜核詳明，事皆實(shí)錄，妖姆、逆珰之罪狀，有十部梨園歌舞不能盡者，約之于寸毫片楮中，以此作一代爰書(shū)，可也。”又論《冰山》說(shuō)：“崔作小生，又何多幸也！”。又論《鳴冤》說(shuō)：“此記魏珰，而以胡給諫天岳為生者?！庇终摗哆^(guò)眼浮云》說(shuō)：“作者刻意求新，故首折即用魏珰以破衣出。”又論《冤符》說(shuō)：“此記全以劉侗初，而間入?yún)丘B(yǎng)春一案?！庇终摗赌ブ摇氛f(shuō)：“作者于崔魏事，聞見(jiàn)原寡。只從草野聞，雜成一記。”

吳大震《龍劍記》，《遠(yuǎn)山堂曲品》說(shuō)：“傳哮承恩事。以魏承恩為生，殊無(wú)事功可見(jiàn)。。中間如蕭、麻諸帥，米、梅諸公，忽隱忽現(xiàn)，雜出不倫。”呂天成《曲品》說(shuō)：“此評(píng)寧夏哮賊事也。為魏公洗垢，正宜收?！笨诳诳陔[求《灌城記》，《遠(yuǎn)山堂曲品》說(shuō)：“記寧夏哮賊事，有《賜劍》、《龍劍》二記?！顿n劍》卑卑不足道。《龍劍》亦嫌其龐雜。此等意境，安能求其委折？得暢達(dá)如此記，足矣。”陳德中《賜劍記》，《遠(yuǎn)山堂曲品》說(shuō)：“以李將軍如松為生，所傳只寧夏哮賊一事?！保?yè)邊記：明時(shí)記平寧夏傳奇三種）

二月十四日

午前訪閻幼甫先生，談到湖南鄧瘋子事。鄧的節(jié)概見(jiàn)于“不認(rèn)周媽為岳母，常呼小子作先生?！睂?shí)一奇人，未可以瘋子目之。又鄧常云：“交情三尺劍，時(shí)局五分鐘。”寫(xiě)民初軍閥統(tǒng)治，感慨之深，非常人所能知者。

閻又說(shuō)，熊希齡倡時(shí)務(wù)學(xué)堂，陳海鵬譏之云：“四腳不停，看他有何能干？”熊答云：“一耳偏聽(tīng)，罵你不是東西?！?/p>

《新傳奇品》附錄《古人傳奇總目》：“《妙相》，金懷玉作，目連事。”《遠(yuǎn)山堂曲品》“金懷玉《妙相》下”說(shuō)：“演說(shuō)因果，只堪人村姑牧童之耳。內(nèi)多自撰曲名，且以北曲犯人南風(fēng)，大堪噴飯?！眳翁斐伞肚贰氛f(shuō)：“全然造出。俗稱(chēng)為《賽目連》，哄動(dòng)鄉(xiāng)社。”則《妙相記》為昆曲《目連記》，但作曲又不依昆曲準(zhǔn)繩，終是民間戲曲，但不知與弋腔目連是一是二。

又《勸善記》，《遠(yuǎn)山堂曲品》說(shuō)：“全不知音調(diào)，第效乞食瞽兒沿門(mén)叫唱耳。無(wú)奈愚民佞佛，凡百有九折，以三日夜演之，哄動(dòng)村社?！贝擞洝哆h(yuǎn)山堂曲品》列入“雜調(diào)”，乃是弋陽(yáng)諸腔劇本，亦不知與弋腔目連是一是二。

寒潭主人《飲泉記》，《遠(yuǎn)山堂曲品》說(shuō)：“以陳仲子為生，用齊人盜跖一輩點(diǎn)綴其問(wèn)?！彼婆c川劇《文武打》是一事。又說(shuō)：“北人能南詞，足為空谷之音?！焙?，北人?！讹嬋罚锨?。

二月十五日

今日寫(xiě)完《湯顯祖編年評(píng)傳·導(dǎo)言》。

三月二日

張景祜先生談做泥人，當(dāng)多看做戲人的動(dòng)作。因?yàn)樗麄兊膭?dòng)作，但又不失真，很有助于泥人的表情。他曾從高蹺扮戲的《八蠟廟》、《混元盒》里，采取漁翁動(dòng)作，都是一手捋須，一手持竿，但他卻取了《八蠟廟》的表情，因?yàn)樗鋸埿?/p>

五月九日

晚，聽(tīng)劉念茲作福建戲曲考察匯報(bào)。

莆仙戲現(xiàn)存有八千個(gè)劇本，多數(shù)是清道光以后的本子，散出在外。且都是演出本，有戲班的名稱(chēng)。八千個(gè)劇本里共有不同劇目五千個(gè)。

梨園戲演出《王魁》，桂英是自刎身死。王魁中狀元后，不理桂英，并不曾自寫(xiě)休書(shū)，卻是桂英托人寄書(shū)，被王魁將寄書(shū)人打出。后一情節(jié)見(jiàn)《張協(xié)狀元》戲詞?？梢?jiàn)梨園戲所演出的《王魁》比《張協(xié)狀元》早，當(dāng)是宋元舊本。王魁負(fù)心后，桂英請(qǐng)海神作主，海神說(shuō)他沒(méi)有聽(tīng)見(jiàn)王魁起誓；問(wèn)判官小鬼，也都說(shuō)不曾聽(tīng)見(jiàn)。門(mén)背后一小鬼卻說(shuō)他曾聽(tīng)見(jiàn)，因?yàn)橥蹩葘⒛嗳裣穸?，小鬼因在門(mén)的背后，耳朵不曾被塞，所以他獨(dú)能聽(tīng)見(jiàn)。因此，海神差這個(gè)小鬼，和桂英去捉王魁。桂英附另一情人金旦身上，得到王魁廳上，正遇王魁理事，問(wèn)一妓女、嫖客案件。王魁袒護(hù)嫖客，打妓女二十板子。桂英附王魁身，改了判詞，再捉王魁。王魁先不肯走，桂英拔簪刺王魁，王魁隨桂英行。

《凌花鏡》，莆仙戲名《劉文龍》，梨園戲名《劉文良》。梨園戲所演是劉文龍招番邦駙馬，回家認(rèn)妻團(tuán)圓。莆仙戲所演是昭君和番前段。劉曾見(jiàn)《洗馬河》和《相認(rèn)》兩折?！断瘩R河》相當(dāng)于京戲的《祿進(jìn)榮歸》。劉文龍有跟差李干，拿一竹板，長(zhǎng)約兩尺，寬的一頭約寬五寸。《相認(rèn)》折，孫扮劉，旦扮蕭氏，凈扮劉父，丑扮劉母，只四人出場(chǎng)，但戲情卻很曲折。溫州人認(rèn)劉文龍是溫州真人真事，劉文龍故事見(jiàn)溫州彈詞。因此婦孺皆知，但溫州不能演出劇本。

目連戲有《安人過(guò)埂》，演劉氏新死，鬼魂過(guò)埂和老家人鬼魂相遇，老家人和劉氏叫轎子，轎夫名下天，背插方扇一把，腰間系有雜物，有一物名西瓜棒，用它來(lái)打老家人。

福建有傳說(shuō)，說(shuō)蔡伯喈回陳留拜墳，嫌父母墳小，不愿拜墳，卻去拜人家父母的大墳。趙五娘氣極了。天忽大雷，蔡被打死。蔡父母墳，即趙五娘羅裙包土筑的墳，這正和趙筑墳成一強(qiáng)烈對(duì)比。

莆仙、梨園只有七個(gè)角色，因名“七子班”。莆仙戲戲臺(tái)上原只有一條長(zhǎng)凳，角色坐時(shí)，只做坐勢(shì)，名叫虛坐。莆仙戲丑用黑白二色畫(huà)臉，凈只用黑白紅三色。

五月十日

長(zhǎng)沙湘戲有《大長(zhǎng)生樂(lè)》，是一出出自徽班的戲。今日問(wèn)同鄉(xiāng)老人，說(shuō)演的是王子求仙的故事。王子求仙，得不死藥回家，祖孫五代同堂，飲藥后返老還童。又獻(xiàn)藥與天子，天子飲藥后，容顏轉(zhuǎn)少，當(dāng)場(chǎng)換白須為烏須。這戲是開(kāi)場(chǎng)吉慶戲。戲班亮行頭乃演此戲。

五月十一日

莆田城內(nèi)頭亭，“瑞云祖廟”祀田公元帥。正殿被去年洪水沖倒，只剩大門(mén)和大門(mén)前的戲臺(tái)、圍墻，左側(cè)有半間建成于清道光年間的偏殿，殿墻有皂隸、使者等壁畫(huà)，并有清乾隆二十七年刻了莆田三十二個(gè)戲班班名的德正碑木碑一個(gè)。

莆田、仙游兩縣，過(guò)去戲班都供田公元帥，民間供這神的很多。仙游戲班過(guò)去建有協(xié)和廟。最早的莆田縣城游洋鎮(zhèn)附近梧坪村的田公元帥很受人民崇拜。仙游寶幢山元帥廟、鳳山飛龍宮的田公元帥也很有名?！断捎慰h志》載：“元帥廟，在寶幢山，祀田公。神司音樂(lè)，即雷海青也。今世人不日雷而日田，其言頗幻。幢山之神，能顯威御寇。鄉(xiāng)人感之，至今香火不斷?！?/p>

莆田賽群芳戲班有小神龕，田公元帥紅臉，嘴唇外畫(huà)螃蟹腳，光頭，后腦有長(zhǎng)辮兩條，或插官花戴帥盔。身旁有風(fēng)、火二童，一執(zhí)弓，一托鳥(niǎo)，神前有狼牙將軍，兩旁有兩個(gè)執(zhí)戈的神將。這個(gè)小神龕，有橫額題“探花府”。

仙游藝人說(shuō)，雷海青是唐明皇的御前供奉，用樂(lè)器擊安祿山死節(jié)，封為梨園總管。雷曾在莆田上空現(xiàn)形，身后張“雷”字大旗，上半為云彩所遮，只見(jiàn)下半“田”字，所以稱(chēng)田公元帥?，F(xiàn)在“瑞云祖廟”大門(mén)前對(duì)聯(lián)說(shuō)：“琵琶聲里風(fēng)霜厲，姓氏云頭日月光。”就說(shuō)的是這件事。又說(shuō)，外省戲班有供田公的，本省地方戲班過(guò)去都供田公，如梨園戲班有田都元帥、風(fēng)火二童，高甲戲班有田都元帥，狼牙將軍。

仙游藝人表演《田相公踏筵》（凈棚、踩棚）。田公，紅臉，額正中畫(huà)“春”字的倒寫(xiě)字，嘴緣四角畫(huà)螃蟹腳，一腳前舉，穿紅蟒，戴帥盔，狼牙將軍蹲在前面，用手托所舉腳，進(jìn)退左右跳著簡(jiǎn)單的舞，風(fēng)、火二童和鐵板兩將軍穿花配舞。田公念四句參“官音”的說(shuō)：“家住泉州府，一生好鑼鼓；有人來(lái)請(qǐng)我，我就上臺(tái)舞一舞?！?/p>

南昌贛劇院青陽(yáng)腔老藝人游圖彩、曾耀春說(shuō)：“弋陽(yáng)腔和青陽(yáng)腔的老郎神是一樣的，姓田，我們叫田正山?！彼麄儺?huà)了個(gè)神位，先畫(huà)“三清”，下書(shū)“敕令封風(fēng)火院鐵板橋老郎君之位”，風(fēng)火兩字寫(xiě)成“歪風(fēng)倒火”，兩旁寫(xiě)“開(kāi)音童子”、“敲板郎君”。

徐伯軒說(shuō)：“宜黃（？）、樂(lè)平一帶已找不到清源祖師痕跡。據(jù)人說(shuō)，清源祖師有兩個(gè)，一姓田，一姓竇?！?/p>

溫州戲劇學(xué)校高腔（瞿積柳）、亂彈（呂慶本）、禾調(diào)老藝人說(shuō)：“溫州高腔祖師是田元帥，亂彈、禾調(diào)、昆曲祖師是唐明皇。這幾種戲腔在一處演出，就推高腔為長(zhǎng)，把田元帥供在正中。田元帥戴帥盔，紅臉，腳踏一只狗，金盔金甲?！保ㄤ涀詣⒛钇澒P記）

清源妙道真君是趙昱。田元帥腳下的狼牙將軍即細(xì)犬，身旁有執(zhí)弓托鷹的侍從，有執(zhí)戈的獵者。《三教搜神大全》說(shuō)：“蜀人見(jiàn)青霧中乘白馬、引數(shù)人、鷹犬彈弓獵者波面而過(guò)，乃昱也。”正與田元帥合。

五月十四日至五月二十七日間

鄂行雜詩(shī)十六首（這年三月二日起，中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議文化組組織安排黃芝岡先生、周貽白先生等一行人，到河南、湖北等地參觀社會(huì)主義建設(shè)成就。時(shí)黃芝岡先生在湖北組。故有“鄂行雜詩(shī)”之作）

曹公檣櫓周郎火，三國(guó)紛爭(zhēng)氣不降。自有人民新一統(tǒng)，龜蛇無(wú)力鎖長(zhǎng)江。

東方巨龍臥波上，江霧漫天四堂空。江底八墩奠鰲足，浪花淘不盡英雄。

高樓槌碎立豐碑，黃鶴驚飛避好詞。今日通途昔天塹，投鞭誰(shuí)復(fù)議氐兒。

三首詠長(zhǎng)江大橋。橋南黃鶴樓故址，今立豐碑。毛主席親題：“一橋飛渡南北，天塹變通途。”詞句共十一字。因思苻堅(jiān)豪語(yǔ)云：“投鞭于江，足斷其流?！币越窭纹渎?。

詠學(xué)習(xí)馬學(xué)禮運(yùn)動(dòng)

聰明膽量非天授，黨興支持群眾幫；技術(shù)革新馬學(xué)禮，化身千萬(wàn)吐光芒。

詠武漢鋼鐵公司

鋼花熱更心花放，鋼水奔流心沸騰。速度技能雙躍進(jìn)，開(kāi)門(mén)紅日正東升。

三首詠棗陽(yáng)人民公社

棗陽(yáng)展開(kāi)“三治運(yùn)動(dòng)”，有“逢山打扮”口號(hào)

盤(pán)王枉弄開(kāi)天斧，水不倒流山不夷。何似今人工“打扮”，千山萬(wàn)水盡新詩(shī)。

麥吹細(xì)浪柳芽黃，春水如油貯堰塘。遍野桃林待開(kāi)放，棗陽(yáng)今不讓天堂。

地頭集議成諸葛，工具紛紛改革忙。卻笑隆中高士隱，錯(cuò)教人訪臥龍岡。

五首詠丹江水庫(kù)

快意驅(qū)車(chē)歷遠(yuǎn)岡，一天風(fēng)雪莽蒼蒼。來(lái)看截水降龍手，十萬(wàn)雄師今戰(zhàn)場(chǎng)。

左岸紅旗拂亂山，土飛石走大攻關(guān)。英雄舉插如云雨，喜見(jiàn)圍成頃刻間。

開(kāi)啟山林楚國(guó)風(fēng)，從無(wú)到有建奇功。人民力量光和熱，公社潛能大興公。

大壩昂頭傲太虛，百年水害得根除。漢江兩岸嘉禾熟，大禹空一字“疏”。

南江北調(diào)夸新事，重整山河正此時(shí)。莫嘆蒼桑歌“巨變”，世間奇跡在人為。

二首詠嘆調(diào)公社業(yè)余文工團(tuán)

生產(chǎn)如荼更如錦，文娛錦上再添花。百花齊放歌兼舞，新事新人滿(mǎn)口夸。

又羨嫦娥月中舞，不聽(tīng)伯牙江上琴。好放情懷歌躍進(jìn)，人間隨處有知音。

詠棗陽(yáng)曲藝隊(duì)員周永貞唱河南墜子《戰(zhàn)姚岡》

英雄奇跡女兒喉，美藝豪情一例收。唱道姚岡新戰(zhàn)斗，荒岡平整水長(zhǎng)流。

五月二十八日

關(guān)漢卿《狀元堂陳母教子》第四折正旦（陳母）云：“我昔日曾聞荷擔(dān)僧，一頭擔(dān)母一頭經(jīng)。經(jīng)向前來(lái)背卻母，母向前來(lái)背卻經(jīng)。不免把擔(dān)橫擔(dān)定，感的園林兩處分。后來(lái)證果為羅漢，尚兀自報(bào)答不的爺娘養(yǎng)育恩?！边@傳說(shuō)來(lái)自目連救母的民間變文，可作為宋代目連雜劇的一種旁證。

這戲里寫(xiě)陳母三兒，“長(zhǎng)者陳良資，次者陳良叟”都中了狀元?！暗谌齻€(gè)是陳良佐”，只得了個(gè)探花郎。狀元“紫袍金帶”，探花郎“綠袍槐簡(jiǎn)，花插幞頭”?！熬G袍”是“綠羅裥”，“槐簡(jiǎn)”是“槐木簡(jiǎn)”。戲里的探花郎是一個(gè)不名譽(yù)的小職位。第三折三末云：“休笑綠袍官職小，才高壓盡狀元郎?！笨芍谶@戲里，“綠袍槐簡(jiǎn)，花插幞頭”，所扮的并非“探花”，卻是“參軍”。第三折正旦唱：“俺這里都是些紫綬金章官位，那里發(fā)付你個(gè)綠袍槐簡(jiǎn)的鐘馗。”就可以為證。又人第二折正旦唱里，知道參軍服色是“槐木簡(jiǎn)”、“綠羅裥”、“紅漆通裎帶”、“花插皂幞頭”。三末在這戲里“受西川錦州父老”所送“孩兒錦”，“未曾為官，先受民財(cái)”，被陳母打的“金魚(yú)墮地”，也正是參軍戲的一種體制。

《少室山房筆叢·二酉綴遺》上：“宋之問(wèn)弟之孫為連州參軍，刺史聞其善歌，使教婢。日?qǐng)?zhí)拂，立簾外，唱吟自如?！卑础短綇V記·無(wú)賴(lài)類(lèi)》有宋之孫。這也是參軍的一種資料。

五月二十九日至六月十八日間

長(zhǎng)沙在辛亥革命以后，由歐陽(yáng)予倩成立了一個(gè)社會(huì)進(jìn)化戲劇團(tuán)，推龍漳做團(tuán)長(zhǎng)，在左文襄祠演唱新戲。當(dāng)時(shí)演員有馬絳士、陸鏡若、羅曼士等。所演的戲有《家庭恩怨記》。當(dāng)時(shí)軍樂(lè)隊(duì)初到長(zhǎng)沙，在開(kāi)鑼和休息的時(shí)候，演奏軍樂(lè)。人們都很愛(ài)聽(tīng)。文社是以后才產(chǎn)生的。陳大悲到長(zhǎng)沙演戲在民國(guó)七、八年間，又在文社以后。當(dāng)時(shí)長(zhǎng)沙市民除愛(ài)看白話(huà)戲外，也愛(ài)看京戲，湘戲卻都不愛(ài)看。龍伯堅(jiān)說(shuō)。

富春堂刊本《劉智遠(yuǎn)白兔記》上卷第十四折，旦（李三娘）最后有一段“滾唱”。（旦滾唱）：“劉郎你好差，你好差。殘生必喪他。哥嫂用計(jì)差，賺我劉郎去看瓜。倘若有疏危，怎與你干休罷。劉郎，你是我的夫，我是他的妻，久后終須靠著他。教我怎生丟得下？”全劇里只此一段滾唱。滾唱在南戲里，最初或只偶一用之。因滾唱為人民喜愛(ài)，所以它在弋陽(yáng)腔里大大地發(fā)展了。

張際亮《金臺(tái)殘淚記》絕句自注說(shuō)：“辛巳在會(huì)城見(jiàn)大吉陞部全發(fā)、如意二伶，色甚麗。次年見(jiàn)其部金秀齡，尤艷絕一時(shí)。皆安慶人，視?shū)P官為不幸矣?！庇肿宰⒃疲骸跋蚰暝跁?huì)城，見(jiàn)演《醉打山門(mén)》，乃悟詩(shī)人所謂悲壯；近見(jiàn)韻香演《小青題曲》，乃悟詩(shī)人所謂纏綿。山樵解《易》，固非戲語(yǔ)?！睆堊趾喔Γ▽幦?，道光間舉人。辛巳為道光元年（1821），明年為壬午（1822），會(huì)城為福州?；瞻嗯d于乾隆中葉，嘉慶中已在福州演出?！按蠹莶俊敝撩駠?guó)初年仍為福州徽班沿用，其時(shí)名旦有全發(fā)、如意、金秀齡等，鳳官則當(dāng)時(shí)北京徽班名旦也。

海外散人《榕城紀(jì)聞》記清初耿繼茂曾帶大批演員來(lái)福建說(shuō)：“王（靖南王耿繼茂）帶戲子十余班，終日在南門(mén)石塔寺演唱，榜稱(chēng)‘靖藩，看者每人索銀子三分?！庇终f(shuō)：“匡城內(nèi)外屋（中略）、經(jīng)院巷與妓女住，開(kāi)元前與戲子住。蓋戲子、妓女皆王課戶(hù)，榜日‘靖藩。龍山巷與打花鼓人住，亦王課戶(hù)，打花鼓亦千余人?！薄堕懦羌o(jì)聞》為明遺民所著，自諱姓名。前一條記順治十八年辛丑（1661）七月間事，后一條記康熙元年壬寅（1662）正月間事。所云帶戲子十余班，人數(shù)雖不詳，但“打花鼓亦千余人”，則戲子數(shù)當(dāng)不在此下。厥后繼茂卒，精忠襲爵，至康熙十三年（1674）精忠叛清，十五年（1676）為清軍所敗，后降，所部瓦解。耿氏所攜戲子，在閩十余年，于福建戲曲曾有影響。事平后，當(dāng)散布民間賣(mài)藝，則影響福建戲曲發(fā)展當(dāng)更巨。

六月二十一日

把戲曲藝術(shù)分成三大類(lèi)，一類(lèi)是歌舞百戲，一類(lèi)是滑稽戲，一類(lèi)是說(shuō)唱藝術(shù)。三類(lèi)技藝，三條線索，都向著戲曲藝術(shù)轉(zhuǎn)化。只承認(rèn)它們互相吸收，互相取長(zhǎng)補(bǔ)短，到底主導(dǎo)成分在哪里，卻沒(méi)有提。我認(rèn)為音樂(lè)、舞蹈、唱白、動(dòng)作，不依附故事就無(wú)從向戲曲藝術(shù)轉(zhuǎn)化，故事的發(fā)展是形象、動(dòng)作、唱白的發(fā)展基礎(chǔ)，但故事的發(fā)展又當(dāng)有社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治等條件作為先導(dǎo)。在故事發(fā)展條件成熟的時(shí)候，歌舞、音樂(lè)、做念等等才能向戲曲轉(zhuǎn)化，而成為戲曲的血和肉。

把人物扮演單提出為特征的第一條，你提到人物就同時(shí)要提故事，不能想象離開(kāi)故事還能有人物形象。

人物故事不但有《東海黃公》的例，持牛尾，戴牛角，蒙熊皮，有了形象，便有一段故事。

應(yīng)當(dāng)從某一時(shí)代的戲曲發(fā)展的一般性把握問(wèn)題。如漢百戲，就應(yīng)當(dāng)從它的時(shí)代條件全面加以考察。如單提《東海黃公》，把百戲說(shuō)成戲曲，就連百戲是什么，也沒(méi)有真的研究。再如優(yōu)諫，就《優(yōu)孟衣冠》而外，還有誰(shuí)化裝諷諫。如認(rèn)為凡是俳優(yōu)諷諫必須化裝，那么說(shuō)《優(yōu)孟衣冠》是演戲，才能有它的理由。瓦子勾欄的興起，主要是技藝流浪人要生活。東京未曾繁榮，就集中在河市，成為河市樂(lè)人。東京繁榮了，就集中東京都市，瓦子勾欄就形成了。這些流浪人跟隨高宗遷徙到臨安，就成了臨安瓦子勾欄的奠基人。《夢(mèng)粱錄》說(shuō)杭州瓦子勾欄是楊和王因兵士多西北人，因設(shè)瓦子勾欄，招集各種技藝人，作為軍卒暇日娛樂(lè)場(chǎng)所。先有戲臺(tái)，后有戲班。這種看法是一個(gè)世界觀問(wèn)題。周貽白說(shuō)得很對(duì)。

六月二十七日至七月二十七日間

南戲常以“賽”為名。《九宮正始》所引除《賽金蓮》外，又有《賽東墻》與《賽樂(lè)昌》。這“賽”字恐是俗名，說(shuō)不定另有正式戲名。例如《新傳奇品》于朱春霖的《妙相記》下說(shuō)：“全然造出，俗稱(chēng)《賽目連》，哄動(dòng)鄉(xiāng)社?！薄顿惤鹕彙芬墒悄锨对?shī)酒紅梨花》的改寫(xiě)。元雜劇有《謝金蓮詩(shī)酒紅梨花》，本事當(dāng)與相類(lèi)?！顿悥|墻》是《董秀英花月東墻記》改寫(xiě)；《賽樂(lè)昌》是《樂(lè)昌公主》改寫(xiě)。《董秀英花月東墻記》有南戲，有元·白樸雜劇，有明無(wú)名氏傳奇《東墻記》。又無(wú)名氏傳奇有《賽五倫》，見(jiàn)《遠(yuǎn)山堂曲品》。又明傳奇《紅鞋記》也演董秀英事，見(jiàn)《遠(yuǎn)山堂曲品》。

七月三十日

午后，戲劇史研究班討論《中國(guó)戲曲史長(zhǎng)編》。

周（指周貽白先生）認(rèn)為戲劇發(fā)展的歷史，是藝術(shù)形式的變革史。周認(rèn)為詩(shī)變?yōu)樵~，聲調(diào)是媒介。詩(shī)、詞、曲到戲曲的演變，這卻是主要關(guān)鍵。南戲不葉宮調(diào)，周認(rèn)為是南北曲分道的關(guān)鍵。周說(shuō)明初雜劇衰落不可解，不認(rèn)為是士大夫反人民的結(jié)果。周說(shuō)，明代中葉昆曲衰落，不由于昆曲內(nèi)容，而決定于通俗不通俗。北方統(tǒng)治者聽(tīng)不懂南調(diào)，周認(rèn)為是北雜劇興起的原因。弋陽(yáng)腔為滿(mǎn)人所喜，周認(rèn)為是滿(mǎn)洲和中國(guó)的交通。周強(qiáng)調(diào)魏長(zhǎng)生的《滾樓》，強(qiáng)調(diào)魏的色情一面。瞿秋白曾談到太平天國(guó)和亂彈興起的關(guān)系，周不曾注意這點(diǎn)。周根據(jù)題材抹煞劇本傾向性，將朱有墩和關(guān)漢卿、《芝龕記》和《桃花扇》并談。周將北齊、北周音樂(lè)和元?jiǎng)÷?lián)系。周倡為五大聲腔，對(duì)柳枝詞加以曲解。

七月三十一日到八月六日之間

潮劇原名潮音戲，又名白字戲，一般稱(chēng)潮州戲。相傳正字戲生白字戲。意思是說(shuō)潮音戲從正字戲脫胎。正字戲唱辭、賓白都用中原音韻，潮音戲用潮州方言。潮戲開(kāi)鑼四出吉祥戲，至今還有唱正音的。配樂(lè)原來(lái)也很簡(jiǎn)單，用鑼鼓按節(jié)拍，用嗩吶做伴奏。南戲老本如“荊劉拜殺”、《琵琶》，除荊、殺兩戲都有艷段或全連。南戲產(chǎn)地原是溫州，反在閩南泉州發(fā)現(xiàn)它的遺響。潮州在泉州之南，不過(guò)咫尺之隔，南戲在潮州傳播，必有它的原因。

《潮人記·宋元翰傳》說(shuō)：“平生躬修，率物一稟于禮，凡戲劇之俗，翕然不變。”宋元翰是明正德九年為潮陽(yáng)知縣，可知明正德時(shí)，潮陽(yáng)已有戲劇之俗。嘉（靖）、?。☉c）、萬(wàn)（歷）間，潮州豪門(mén)，注意戲曲。嘉靖間，海陽(yáng)縣（潮安縣）林大欽舉巍科后，縱情于臺(tái)榭聲伎，御史陳大器之四公子（海陽(yáng)縣人）家蓄樂(lè)妓，其行樂(lè)圖尚存，以往元夜，必張掛之。萬(wàn)歷間，監(jiān)察御史陳悖臨（海陽(yáng)縣人），帶樂(lè)工自京傳入笛譜。據(jù)說(shuō)潮陽(yáng)縣城有一老者，現(xiàn)在還保存很古的笛譜。這時(shí)候或許就有正音戲了。

正音戲又名“竹簾戲”。因?yàn)檠輵驎r(shí)臺(tái)面張掛竹簾為幕。考竹簾之張掛，可能是沿用元代勾欄之舊規(guī)。元藝人有珠簾秀、賽簾秀、簾前秀，當(dāng)時(shí)演戲必在簾前。

《南詞敘錄》：“今唱家稱(chēng)弋陽(yáng)腔，則出于江西，湖南、兩京、閩、廣用之?！背眲〕描尮臑楣?jié)拍已改變，屬于弋陽(yáng)腔老本戲有《珍珠記》、《破窯記》、《訪友記》、《槐蔭記》、《長(zhǎng)城記》等。

晚明以來(lái)，外地戲相繼人潮州。潮人謂“正音”為“戲棚官話(huà)”。正音藝人求觀眾能懂，改中原音為潮音，出現(xiàn)了“半夜反”（上半夜唱正音，下半夜唱白字）的情況。順治間，吳穎知潮州，新修府志載：“樗蒲歌舞，傅粉嬉游，于今漸甚。其歌輕婉，閩廣相半，中有無(wú)其字，而獨(dú)用聲口相授。曹為之，以為新聲?！敝俅红胂茸?，坊鄉(xiāng)多演戲。諺曰：“孟月燈，仲月戲，清明墓祭。”吳是江蘇人，當(dāng)時(shí)衙署也多外人為官，他們所好的新聲，自然不會(huì)正在流行的“正字戲”，“傅粉嬉游”也許是相傳的“涂腳戲”，它原是農(nóng)家業(yè)余娛樂(lè)，故又有“摔桶戲”之稱(chēng)。“其歌輕婉，閩、廣相半”，潮音與閩音類(lèi)同，而與中原音異，說(shuō)明當(dāng)時(shí)已有潮音演唱。不久即已有新興的“潮音班”（白字戲）。

乾隆年間，李調(diào)元《南越筆記》說(shuō)：“潮人以土音唱南北曲，日‘潮州戲?！碑?dāng)時(shí)的潮音班，既蛻變于正字戲，除唱腔不同外，大體是承受正字的傳統(tǒng)。當(dāng)時(shí)府志說(shuō)：“凡鄉(xiāng)社中演戲多者相夸耀，所演傳奇，皆習(xí)南音而操土風(fēng)。若唱昆腔，人人厭聽(tīng)，輒散去。雖用絲竹，必鳴金以節(jié)之，俗稱(chēng)馬鑼?zhuān)y聽(tīng)。”新興的潮音戲，以土風(fēng)取勝，原有正字戲，改調(diào)而歌，出現(xiàn)了“半夜反”。又先后被絲弦，并雜唱昆曲，但不能挽回頹勢(shì)。及后，西秦、外江諸戲，對(duì)潮音戲有些影響，但潮音戲已取得群眾支持，故為諸腔冠。同、光之際，潮音戲風(fēng)靡全境。清光緒二十八年，《嶺東日?qǐng)?bào)》載：“時(shí)潮音梨園，分外江（漢戲）與潮音（白字戲），而潮音幾有二百余班。此為潮音戲之鼎盛時(shí)代?！?/p>

潮音戲除潮州九縣，東至福建龍溪、龍巖，西南至惠州、海豐、陸豐諸縣，北至嘉應(yīng)州之五華、大埔，又曾到過(guò)上海，香港、臺(tái)灣，遠(yuǎn)渡暹羅、越南、馬來(lái)亞，觀眾當(dāng)在千萬(wàn)以上。（廣東省戲曲改革委員會(huì)汕頭分會(huì)《戲曲簡(jiǎn)訊》第十期，三陽(yáng)《試談潮戲的來(lái)源》）

周（指周貽白先生）認(rèn)為，詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈、調(diào)笑等，是“中國(guó)戲劇的基本因素”。他說(shuō)：“雖然各有其單獨(dú)的發(fā)展，但已由俳優(yōu)就舞蹈的內(nèi)容，溶合了音樂(lè)和詩(shī)歌，逐步趨向于戲劇。”他認(rèn)為中國(guó)戲曲“表演形式”早已“決定”，“在戲劇史上無(wú)法推翻其所具價(jià)值”。他認(rèn)為“周秦樂(lè)舞”本身就已經(jīng)是中國(guó)戲劇的小天地，詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈、調(diào)笑，不由人的安排。從周秦時(shí)代，這些表演形式就自然“趨向于戲劇”。他忘記了歷史長(zhǎng)遠(yuǎn)階段所發(fā)生的復(fù)雜變化，他忘記了這些變化是由于歷代人民不斷的努力。他譏笑別人“拋棄一切必經(jīng)階段而單論現(xiàn)在的形式”，但他自己卻拋棄一切必經(jīng)階段而引用“經(jīng)傳”單論周秦封建統(tǒng)治階級(jí)的藝術(shù)形式，以為有了這些現(xiàn)在的藝術(shù)形式，就可以不外求，而自然形成戲劇了。

八月七日

魏長(zhǎng)生所演《香蓮串》，一名《永福庵》，為陜西弦板腔本戲。戲情是胡能玄勾串永福庵道姑，誘奸支仁子妻劉景娘未遂，劉自縊。后借尸還魂。是悲旦的人情戲。魏長(zhǎng)生所演（唱的）秦腔，為北京市民所喜愛(ài)，主點(diǎn)在魏善于描寫(xiě)人情，不因?yàn)樗难ＡL(fēng)說(shuō)，藝人但為達(dá)官貴家所喜愛(ài)，不為農(nóng)民、市民所推戴，決不能開(kāi)一時(shí)風(fēng)氣。所說(shuō)實(shí)有至理。

八月八日

孔尚任寫(xiě)《桃花扇》，當(dāng)合明代寫(xiě)時(shí)事戲的長(zhǎng)遠(yuǎn)風(fēng)氣。時(shí)事戲在明末的民間發(fā)展，孔對(duì)南明史事的耳聞目睹，漢族士大夫和人民的相同的家國(guó)之感，同加考慮?？桩?dāng)時(shí)只做到吏部員外郎，做官不得意。晚年當(dāng)乾隆游江南，曾接駕，并引以為榮。可看出知識(shí)分子的兩面性?！短一ㄉ取吩谇宕恼巫饔妙H大，清末為梁?jiǎn)⒊Q(chēng)。汪笑儂曾演此戲，并曾題詩(shī)。可知此戲愛(ài)國(guó)精神貫串滿(mǎn)清一代。

八月十一日

“行當(dāng)”，這個(gè)名稱(chēng)原本叫做“角色”，“行當(dāng)”是一個(gè)比較晚出的名稱(chēng)。戲曲里的角色出于江湖戲班，用少數(shù)的人演出人數(shù)眾多的戲，是一種因陋就簡(jiǎn)的辦法。到后來(lái)，戲曲在大都市發(fā)展，戲班里每種角色不止一人，每個(gè)城市也不止一個(gè)戲班，同一類(lèi)的角色就歸于一個(gè)“行當(dāng)”。“行當(dāng)”是戲行里面的一個(gè)小的“行會(huì)組織”。從藝術(shù)觀點(diǎn)看“行當(dāng)”，每一行的技術(shù)能各有專(zhuān)長(zhǎng)，但戲路寬的藝人卻不拘于本行以?xún)?nèi)。藝人各歸本行，主要是戲行里個(gè)成員的生活問(wèn)題，并不是藝術(shù)專(zhuān)長(zhǎng)的問(wèn)題?！靶挟?dāng)”不同的演員，收入也各有不同?！吧小?、“旦行”收入都比較多?！褒?zhí)住币沧詺w一“行”，因形成戲行里的階級(jí)制度。“行當(dāng)”的成因既由于演員的生活保障，藝術(shù)傳承并不是主要問(wèn)題。每一行有一行的藝術(shù)傳承，這是事實(shí)。但廢行不等于廢“行當(dāng)”的藝術(shù)傳承，而且還能夠更發(fā)揮各行演員的藝術(shù)潛力。如演老生的可兼演小生，演武旦的可兼扮正旦。但因?yàn)橛辛恕靶挟?dāng)”，這種潛力發(fā)揮，反成了障礙了。再如一個(gè)晚會(huì)演出，各行角色都要有戲可做，要你活我也活，在每場(chǎng)戲里，要有唱的，有打的，有男角色，有女角色，戲不是為了劇情，而是為了各行角色俱備?！靶挟?dāng)”是舊社會(huì)的舊制度，新社會(huì)應(yīng)當(dāng)廢除。廢除“行當(dāng)”制度能發(fā)揮各行角色的潛力，每個(gè)藝人的戲路更寬，不但不會(huì)取消各行藝術(shù)成就，而且還能讓各行藝術(shù)推陳出新。

八月二十四日

《金印記》第二十九出，即高腔《周氏拜月》【二犯朝天子】“金井梧桐葉正飄”有滾白云：“季子夫，奴家只是女流之輩，若是男子漢，任你在海角天涯，我也要來(lái)尋你！”（重）滾唱云：“爭(zhēng)奈山又高，水又深，鞋兒弓，襪兒小，步難行?！苯釉~云：“盼不盡山遙路杳，盼不盡云山飄渺?！庇帧厩扒弧俊坝衤短鎏鲈罗D(zhuǎn)廊”，有滾唱云：“又聽(tīng)得風(fēng)吹鐵馬叮當(dāng)響，一聲聲，響斷腸，斷腸斷人腸?！毕鎽颉杜蒙下贰酚写藵L唱。又兩詞是滾白滾唱最好例證。

富春堂本《白兔記》第二十七折【香羅帶】旦唱：“我是個(gè)堂上姑姑，你是個(gè)廚下嫂。自古道大還大，小還小，奴須是李員外親生之女，怎受得無(wú)情苦楚！”這段詞走到湘劇高腔《雙拜月》里。又第十五折【金錢(qián)花】旦唱：“自從生長(zhǎng)閨門(mén)門(mén)門(mén)，豈知途路艱辛辛辛?！毕鎽颉杜蒙下贰窂埓蠊祝骸吧匍L(zhǎng)閨門(mén)，豈知途路？”出此。

八月二十五日

午后一時(shí)半，往民族文化宮看廣西僮族自治區(qū)民間歌舞劇演出團(tuán)演出《劉三姐》。劇為柳州《劉三姐》劇本創(chuàng)作小組創(chuàng)編，廣西僮族自治區(qū)《劉三姐》會(huì)演大會(huì)改編。

八月二十八日

陜西板板腔《香蓮串》寫(xiě)廣西桂林府義寧縣生員支仁子妻劉景娘，為永福庵薛尼姑娘謀誘入寺中，使情人云南江川且胡公子能玄奸污。劉拒奸不從，但臂上有琥珀香蓮串被胡盜竊去。支仁子從學(xué)里回來(lái)，和劉定計(jì)，劉囑薛尼轉(zhuǎn)請(qǐng)胡來(lái)家相會(huì)，支仁子割胡舌頭，并入永福寺殺薛尼與徒，將胡舌納徒口中。劉景娘怕夫受累，支去后即自縊身死。支殺尼回家，見(jiàn)妻已死，埋劉即往科場(chǎng)應(yīng)試。永福庵兩尼被殺，地方報(bào)官，義寧知縣廣東茂名縣人楊喜，驗(yàn)得小尼口內(nèi)舌頭，并知胡常來(lái)寺中，因拿胡到案，判成殺人罪，囚禁獄中。蔣小杉居義寧蔣家莊，因貪胡能玄父親曾做桂林府知府，將獨(dú)生女蔣瑞云許字能玄，胡家訂婚禮物內(nèi)有香蓮串，串上刻有劉景娘姓名。瑞云見(jiàn)串，知胡在外浪蕩，不肯許婚。因父執(zhí)見(jiàn)，私逃全州依姨母家躲避。支仁子和朋友汪林同往應(yīng)試，二尼鬼魂往貢院污支文卷。景娘鬼魂見(jiàn)二尼鬼魂入貢院，隨往攔截。支卷為鮮血所污，景娘鬼魂勸夫?qū)W武投軍，從武途求進(jìn)取，因往圓化寺拜大喇嘛為師。蔣瑞云往全州避婚，從寺途過(guò)，被大喇嘛誘入寺里，欲行奸污。支仁子聽(tīng)寺內(nèi)有婦女啼哭，往后殿尋找，被大喇嘛發(fā)覺(jué)，將支鎖在房?jī)?nèi)，要加殺害。因景娘鬼魂救護(hù)，因奪刀殺大喇嘛，往后殿救出瑞云。瑞云請(qǐng)和仁子結(jié)為夫婦。仁子見(jiàn)瑞云香蓮串，問(wèn)知詳情，與瑞云同往全州，隨往永昌投軍。當(dāng)時(shí)云南有苗亂，苗王破騰越州，攻打永昌，總督吳大善救永昌。苗王用邪術(shù)連捉大善兩將，支仁子破苗王邪術(shù)，苗王敗走。吳加支總兵，并奏請(qǐng)加職。劉景娘與二尼鬼魂同往陰司對(duì)簿，閻王判二尼押上刀山，劉景娘有三十二歲陽(yáng)壽，判往合即縣張陵家借尸還魂。張陵有女二十，口不能言，因父母憂(yōu)慮，自縊身死。劉借女尸還魂后，向張告知一切。張邀支仁子來(lái)見(jiàn)景娘，夫妻團(tuán)圓。奉圣旨，支提廣西提督，劉、蔣封夫人。戲所演為清朝事，摭拾故事，編成一種急就章，和后來(lái)的幕表戲很相近。但時(shí)而邪術(shù)，時(shí)而鬼魂，演出效果不壞。魏長(zhǎng)生演劉景娘，自是個(gè)重要角色。

板板腔有“滾白”。如支仁子唱：“聲聲只把娘子叫，兩眼不住淚嚎啕。實(shí)想夫婦同到老，一口暗氣歸陰曹?！睗L白：“叫一聲妻呀，妻呀，烈性的妻呀！你中了奸人之計(jì)，我不怨你。是我入寺報(bào)仇，你為何自縊身亡了！”唱：“你今拋我無(wú)依靠，恩愛(ài)夫妻似火燒。實(shí)望夫妻白偕老，一旦相別怎忍拋？哭死哭活對(duì)誰(shuí)告？?jī)裳鄄蛔I滔滔。”滾白不是普通賓白，（一）它夾在一段唱詞中間；（二）在情感激動(dòng)的時(shí)候，幫助唱詞發(fā)抒情感，有一唱三嘆的作用，如川劇所用的“嘆”；（三）滾白多用“叫頭”（讀陜西省戲劇工作室《香蓮串》抄本）。

午前往北京圖書(shū)館看書(shū)。午后睡醒，錄《香蓮串》資料。夜讀馬、恩《論藝術(shù)》。

八月二十九日

呂毖：《明朝宮史》木集《內(nèi)府執(zhí)掌·鐘鼓司》注云：“天啟六年以后，凡御前撒科打院本，鐘鼓司簽書(shū)王進(jìn)朝，綽號(hào)王瘤子者，抹臉詼諧，公然稱(chēng)贊惜薪司怎樣軫恤商人，內(nèi)府庫(kù)怎樣米積天堆，東廠怎樣厘奸剔弊，寶和店怎樣裕國(guó)通商，內(nèi)修朝殿，外鎮(zhèn)邊疆?；蚍Q(chēng)好個(gè)魏公公，或稱(chēng)好個(gè)魏太監(jiān)，圣顏每為喜悅?！辟絻?yōu)諷諫，史不絕書(shū)，俳優(yōu)進(jìn)諛，只此一則。俳優(yōu)未有諷諫不進(jìn)諛者，蓋其職非言官，乃為天子弄臣也。明宮有寶和等殿，經(jīng)管各處客商販來(lái)雜貨，一年所征之銀約數(shù)萬(wàn)兩。亦見(jiàn)內(nèi)府執(zhí)掌。

八月三十日

《南村輟耕錄·院本名目》“諸雜大小院本”有“鬧棚闌”?！芭铩敝笐蚺?，“闌”指勾闌。不能誤勾欄為戲棚。元時(shí)即有戲棚，與勾欄并稱(chēng)棚闌。閩戲小梨園仍有戲棚名稱(chēng)。蔡尤本《教戲四十年》說(shuō)：“小梨園的‘開(kāi)坊戲，通常是選擇《朱弁》、《呂蒙正》、《董永》和《陳三五娘》這幾出，稱(chēng)‘四棚頭，大多以《朱弁》作為第一出啟蒙戲?！庇终f(shuō)：“每個(gè)棚頭的戲，只要能應(yīng)付一個(gè)午夜的演出。因此，一個(gè)棚頭只演幾折戲。如《朱弁》只演《壯別》、《過(guò)西樓》、《花嬌報(bào)》、《公主別》；《呂蒙正》只演《助衣》、《上彩樓》、《過(guò)彩樓》、《剪瓊花》、《瓊花報(bào)》、《豎旗拜旗》；《董永》只演《賣(mài)身》、《姑嫂論孝》、《天臺(tái)別》、《出仙宮》、《皇都市》；《陳三五娘》只演《送哥嫂》、《投荔枝）>、《賞花》、《留傘》，其它場(chǎng)口都是在演出中逐漸增加的。這中間也穿插教些《士久弄》《玉真行》之類(lèi)的小戲?！彼钦劷虘颍珡拇艘部芍耙粋€(gè)棚頭”就等于我們的一本戲，通常是四折戲或雜一出小戲。

八月三十一日

《南村輟耕錄》卷二十四《勾闌壓》條說(shuō)：“至元壬寅夏，松江府前顧百一，有女官奴，習(xí)謳唱，每聞勾闌鼓鳴則入。是日入未幾，棚屋拉然有聲，眾驚散。既而無(wú)恙，復(fù)集焉。不移時(shí)，棚阽壓，顧走入抱其女，不謂女已出矣。遂斃于顛木之下?！惫搓@以鳴鼓聚眾，官奴習(xí)唱，當(dāng)居戲棚。棚阽壓，故顧走入抱女。此又一戲棚之證。

江東董偉業(yè)恥夫有《揚(yáng)州竹枝詞》九十九首，前有乾隆五年九月朔日鄭燮序。錄其詩(shī)有關(guān)戲曲者。“求條簽去修雙腳，嗅袋煙來(lái)剃個(gè)頭。等戲開(kāi)臺(tái)先坐凳，（待）看汪班老名優(yōu)?！薄靶±蠇?xiě)驯」伲〕畲笮敋g。揚(yáng)州時(shí)道當(dāng)群小，戲子燈籠小亂彈?！薄柏S樂(lè)朝元又永和，亂彈班戲看人多。就中花面孫獃子，一曲傳神《借老婆》?！薄熬频旮枧_(tái)浪得名，江天社鼓昔年情。登場(chǎng)顧曲銷(xiāo)魂客，淚滿(mǎn)秋衫贈(zèng)馬生?！?/p>

九月一日

《琵琶記》第九出《臨妝感嘆》旦【古風(fēng)】：“念彼猿猱遠(yuǎn)，眷此桑榆光?！逼綍r(shí)隨意略過(guò)，今日有人問(wèn)“猿猱”出處，不能即答?！霸斥保w言思子斷腸?！端焉裼洝罚骸芭R川東興，有人人山，得猿子，便將歸。猿母自后逐至家。此人縛猿子于中庭樹(shù)上，其母便搏頰向人欲乞哀狀，直謂口不能言耳。此人既不能放，競(jìng)擊殺之。猿母悲喚，自擲而死。此人破腸視之，寸寸皆裂?！庇帧妒勒f(shuō)（新語(yǔ)）》：“桓公入蜀，至三峽中，部伍中有得猿子者，其母緣岸哀號(hào)，行百余里不去。遂跳上船，至便即絕。破視其腹中，腸皆寸寸斷?！眱烧f(shuō)略同。釋無(wú)可詩(shī)：“飛急奔行雁，啼酸憶子猿。”即此意。

九月二日

遇南京大學(xué)中文系戲曲史研究生吳新雷，因?！肚逯易V》，談到李玉。李玉為申時(shí)行家家人，申家樂(lè)極盛?！肚？偰刻嵋肪硎鄂o綃記》下說(shuō)：“聞明中葉間，蘇州上三班相傳日，申《鮫綃》，范《祝發(fā)））。申謂大學(xué)士申時(shí)行家樂(lè)?！庇帧秶?guó)朝聞錄·傳狀類(lèi)》《顧伶?zhèn)鳌芬嘀^申家樂(lè)“明季為天下甲”云。又《萬(wàn)歷野獲篇》卷九有《五九七傳》云：“吳縣在事，其焰已不及江陵之百一。所謂九者，本姓宋，名徐賓，從吳縣初姓也。署號(hào)雙山主人。先自馴謹(jǐn)畏禍，其仆亦能守法，第頻與邊將往還通賂遺，如李寧遠(yuǎn)父子皆爾汝交，亦有一二縉紳留之座隅者。維援納京衛(wèi)經(jīng)歷，因覃恩得封其父母，以此物論歸究主人，此則吳縣懵懂之過(guò)。”《傳》（指《五九七傳》）述張居正家人游七、王錫爵家人王五、申時(shí)行家人宋九。游人資為幕職，又云徐階家人徐實(shí)，冒功為錦衣百戶(hù)，則宋納京衛(wèi)經(jīng)歷固宜。又云，《五九七傳》作者為山東省一詞林大僚，其描宋九蓋以資主人之墨，則申時(shí)行交通邊將，已見(jiàn)湯顯祖彈章矣。李玉為申家人，且因而不入科場(chǎng)，事或無(wú)可疑者。

九月三日

周貽白說(shuō)：“清初的昆腔……因其系南方產(chǎn)物，唱昆腔的伶工多半是蘇州、無(wú)錫、昆山等地方的人，同時(shí)撰作劇本者，也以這一帶地方的人為多。特別是清代初年，有一部分明代遺民，因不愿赴清廷考試，或以在野的身份作劇自遣；另一部分人，則不甘為清廷統(tǒng)治的奴役，思借戲劇排場(chǎng)而發(fā)抒憤懣。他們雖然不能明張旗鼓勵(lì)地向清廷提出反抗，但于劇情的安排或關(guān)目的布置，隱約地都含有不滿(mǎn)于當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)情況的筆調(diào)。他們甚至用表?yè)P(yáng)忠義的形式，來(lái)鼓勵(lì)人民，或者歌頌一般當(dāng)時(shí)所謂下層人的忠義，借此來(lái)譴責(zé)那些降順的漢奸。這一類(lèi)作家，據(jù)今所知，有李玉、朱自崔、朱佐朝、葉時(shí)章、邱園、畢魏、張大復(fù)等人，他們都是蘇州或蘇州附近的人。大多數(shù)都是沒(méi)有赴過(guò)考試的布衣之士。他們雖然沒(méi)有具體的組織，但彼此都有所往還?；蚬餐瑢?xiě)作，或互相商討。在這班作家中，以李玉的作品為最多。”

（一）清初昆腔盛于江南，和土地集中大地主的情勢(shì)有關(guān)。此種情勢(shì)，明末已經(jīng)開(kāi)始。家蓄戲班如申時(shí)行家即是一例。清初民間饑饉，戲價(jià)反貴，即是一例。

（二）李、朱、葉、邱等，但有劇作，除張大復(fù)外，詩(shī)文、札記等著作都不經(jīng)見(jiàn)。李玉劇本多至三十二種，與尋常文人不同。

（三）李玉劇作，瑕瑜互見(jiàn)。如《千鐘戮》、《清忠譜》、《萬(wàn)民安》都是好戲。但明朝時(shí)代戲（案，應(yīng)為時(shí)事戲），從劉瑾、嚴(yán)嵩以后，原有一貫傳統(tǒng)，不自李玉為始。《清忠譜》原有民間劇作，李但為橐編人，且同編人有畢（魏）、葉（時(shí)章）、朱自崔等。是否民間先有此劇，李等改編為昆腔，不得而知。

（四）《一捧雪》、《未央天》（朱皠《九更天》）等戲，只是提倡奴隸道德。說(shuō)是“反襯出那些屈膝降清的漢奸們的腆顏無(wú)恥”，“指一般降清的士大夫，若論氣節(jié)，尚不及當(dāng)時(shí)的奴隸?！笔菭繌?qiáng)附會(huì)。

（五）《七國(guó)記》演孫臏，《麒麟閣》演秦瓊，《風(fēng)云會(huì)》演《送京娘》和《董家五虎》，《千鐘戮》之《程濟(jì)趕車(chē)》，《清忠譜》為《五人義》，都有皮黃演出。他如《英雄概》有《藏梅寺》，《瑞霓羅》有《馬房放奎》，《軒轅鏡》為《春秋筆》，《九蓮燈》有《審刺客》，也都有皮黃演出。昆曲少有皮黃演出的戲，此一時(shí)期，乃是特例。如《九蓮燈》，先有皮黃，或是先有昆曲，不得而知。

（六）《一品爵》（李玉、朱良卿）、《五當(dāng)山》（李玉），一寫(xiě)張獻(xiàn)忠死于莘藏手，一寫(xiě)張獻(xiàn)忠，擒于楊繼昌。不能把李玉劇作，估價(jià)過(guò)高。

九月七日

《尼姑思凡》是目連戲里一折。原是弋陽(yáng)腔，昆腔《思凡》從弋陽(yáng)腔來(lái)。河北高腔《思凡》【風(fēng)入松】：“昔日有個(gè)目連僧，一頭挑母一頭經(jīng)。經(jīng)在前面背了母，母在前面背了經(jīng)。我只得把擔(dān)兒橫挑著走，山林樹(shù)木密重重。借問(wèn)靈山多少路，十萬(wàn)八千有余零。哼，南無(wú)阿彌陀佛?！标P(guān)漢卿《狀元堂陳母教子》第四折正旦（陳母）白：“我昔日曾聞荷擔(dān)僧，一頭擔(dān)母一頭經(jīng)。經(jīng)向前來(lái)背卻母，母向前來(lái)背卻經(jīng)。不免把擔(dān)橫擔(dān)定，感的園林兩處分。后來(lái)證果為羅漢，尚兀自報(bào)答不的爺娘養(yǎng)育恩。”關(guān)是蒙古時(shí)代元曲作家，陳母教子戲詞和弋陽(yáng)腔《思凡》戲詞相通?！端挤病返┏?、目連僧故事述說(shuō)，目連用第一人稱(chēng)，可知唱詞是從其它曲詞插入?；驈拿耖g目連變文，則明代新安民間俗講唱詞乃與北雜劇有關(guān)。

九月八日至九月十六日間

《尼姑思凡》弋陽(yáng)腔有北雜劇念白參入，成為曲詞?；蚴蔷帒虻娜藦谋彪s劇移入，就不值得驚怪。只是【風(fēng)入松】曲詞全是七字句，在南北曲里實(shí)是一罕見(jiàn)的例證。

《七修類(lèi)稿》卷二十六《杭音》條說(shuō)：“城中語(yǔ)言，好于他郡。蓋初皆汴人，扈宋南渡，遂家焉。故至今與汴音頗相似。如呼玉為玉（音御），呼一撒為（音倚）撒，呼百零香為百（音擺）零香，茲皆汴音也。教諭張傑?chē)L戲日：‘高宗南渡，止帶得一百（音擺）字過(guò)來(lái)。亦是謂也。”這一條有助于戲曲史（南北曲）研究，也有助于長(zhǎng)沙方言研究。長(zhǎng)沙呼玉有玉（音育）、玉（音御）兩呼，一作人聲，一以去代入也。

吳新雷來(lái)，又談到李玉。他說(shuō)，李玉的“一人永占”（指李玉的《一捧雪》、《人獸關(guān)》、《永團(tuán)圓》、《占花魁》等四?。┦敲髂┑淖髌?。因此周貽白說(shuō)是清初發(fā)憤之作，附會(huì)民族思想是一種錯(cuò)誤。他說(shuō)，《祁忠愍公日記》（紹興文獻(xiàn)委員會(huì)排印本）有這種記載。又說(shuō)，吳梅村說(shuō)李玉是“好奇學(xué)古士，連厄于有司。晚幾得之，仍中副車(chē)。甲申之后，絕意仕進(jìn)?！焙徒寡秳≌f(shuō)》卷四說(shuō)“元玉是申相國(guó)家人，為申（孫）公子所抑，不得應(yīng)科試”的說(shuō)法不會(huì)有矛盾。因吳、李交誼在明末清初，當(dāng)李的晚年（說(shuō)見(jiàn)《北詞廣正譜序》），所以諱說(shuō)家人。所謂“晚幾得之”，時(shí)則申家已不能抑也。又說(shuō)，從祁日記（指《祁忠愍公日記》）里可看出祁彪佳和徐于室的關(guān)系。因?yàn)槠钤召I(mǎi)徐家藏書(shū)。徐，華亭人，徐階裔孫也。李玉《北詞廣正譜》乃取徐于室所輯，加以參訂而成。當(dāng)時(shí)詞人如馮夢(mèng)龍《墨憨齋詞譜》、張大復(fù)《寒山堂詞譜》，都注意譜曲。綜此次談?wù)摚海ㄒ唬├钣駷樯昙胰?，但并非平常家人，他以下仍有仆人，所以他?duì)于奴隸道德，仍站在壓迫階級(jí)的立場(chǎng)去看，以為當(dāng)替主人效忠。但莫成即含有莫做奴隸的意思?！兑慌跹穼?xiě)莫成和他的兒子，遭遇也非常陰暗，對(duì)奴隸的地位卻含有極深的不平。（二）當(dāng)時(shí)劇作家有小集團(tuán)，但并不如沈璟、孫如法、呂天成等為休閑的官僚公子。他們劇本、曲譜的刻印，后面當(dāng)有資本支持，且和當(dāng)時(shí)藝人生活、職業(yè)有更實(shí)際的聯(lián)系。因此，這一時(shí)期的曲譜，不似沈璟等的閉門(mén)造車(chē)，無(wú)裨于戲場(chǎng)的實(shí)用，而是對(duì)當(dāng)時(shí)昆腔有直接的效能的。這是戲曲史的一件大事，應(yīng)當(dāng)仔細(xì)研究。

漢調(diào)二黃，又名山二黃，又名陜二黃。流行于秦嶺以南漢水流域漢水專(zhuān)區(qū)、商洛專(zhuān)區(qū)、安康專(zhuān)區(qū)和秦嶺以北西安附近地區(qū)。劇目有《香蓮串》、《青石嶺》、《征北?！返?。《青石嶺》、《征北海》為前后本，演蘇皇后故事。蘇皇后即《鸚鵡記》的蘇瑛皇后。王芷章同志說(shuō)。按，《青石嶺》為長(zhǎng)沙湘戲常演戲。

張宗祥說(shuō)，《躍鯉記》中《蘆林》一出的姜詩(shī)，舊時(shí)腳本用末，何時(shí)改用小丑，而且認(rèn)為小丑重戲之一，均不可考。昆戲里小丑重戲有“游、活、蘆”的名稱(chēng)，或諧音稱(chēng)“油葫蘆”?！坝巍敝浮段鲙び蔚睢?，“活”指《水滸傳·活捉》，“蘆”即《躍鯉記·蘆林》。

九月十九日

婺劇《合珠記》夫妻分別時(shí)，演王金貞的十分柔婉，及至遇見(jiàn)差人，報(bào)道丈夫已被溫府逼贅，即奮袖上馬疾馳。一入溫府遇見(jiàn)溫女金定，瞪目直視之后，即便揮拳。勢(shì)不敵被迫服役后園，托杜青娘設(shè)法去探丈夫書(shū)房。丈夫高文舉正獨(dú)宿房中，思念前妻，深恨差人不回，王金貞在窗外句句聽(tīng)得，及至開(kāi)門(mén)相見(jiàn)，一進(jìn)門(mén)就舉帚當(dāng)頭猛擊。海寧張宗祥談中國(guó)各省地方戲的情況，說(shuō)到這個(gè)演出，認(rèn)為以劇情論是過(guò)火而不合理的，但十足表現(xiàn)出金華（地域）質(zhì)實(shí)剛猛的民族性。原來(lái)從勾踐生聚教訓(xùn)以復(fù)國(guó)仇，他的基本隊(duì)伍就是這一地區(qū)的群眾，而不是現(xiàn)在的紹興。明戚繼光喜用東陽(yáng)、義烏等縣的練勇，就是在這一點(diǎn)上。有了這一種的民族性，所以徽戲中不合理而硬性的戲，特別接受得多。他舉出《海瑞算糧》、《馬武逼宮》、《鄭恩鬧殿》、《打金枝》一類(lèi)的戲。他這個(gè)材料很好，但他卻用地方的民族性加以解釋?zhuān)瑓s不用全中國(guó)的人民性加以解釋。

他又說(shuō)，紹劇產(chǎn)生時(shí)代是在明初。紹劇向來(lái)是惰民的專(zhuān)業(yè)。惰民來(lái)源有的斷為宋將焦光贊的部曲，反復(fù)背叛不定，因而為惰民的。有的認(rèn)為是元代的“怯憐戶(hù)”。兩說(shuō)在宋、元人各種記事書(shū)中一無(wú)記載可憑，實(shí)出后人推想。他（指張宗祥）認(rèn)為惰民來(lái)源是明初專(zhuān)興大獄，如李善長(zhǎng)、胡惟庸等獄，動(dòng)輒誅戮數(shù)千，編管數(shù)萬(wàn)，所以將這一種人編為丐戶(hù)，散處江湖之間。到清朝雍正時(shí)取消此制，江蘇的早已與齊民雜處，浙江的卻仍舊存在，其中還恐怕有張士誠(chéng)的部曲。因?yàn)椴贅I(yè)不高，生活艱難，所以有惰貧、惰民的名稱(chēng)。這種惰民既經(jīng)產(chǎn)生在明初，當(dāng)然此?。ǚN）不能推算到明朝以前去。紹劇藝人傳說(shuō)五百年的話(huà)是正確的。這段話(huà)也很重要。浙江惰民當(dāng)和江山九姓同作考慮。但紹劇產(chǎn)生既有明初說(shuō)法，就和南戲不可分割，就不能因?yàn)槭嵌杳駥?zhuān)業(yè)，認(rèn)為最早產(chǎn)生明初。

九月二十日

昨日和巨贊談到雜耍史?！斗ㄔ分榱帧返诰攀摹妒異浩?綺語(yǔ)部》說(shuō)：“唐貞觀二十年（647），西域有五婆羅門(mén)來(lái)到京師，善能音樂(lè)、祝術(shù)、雜戲、截舌、抽腹、走繩、續(xù)斷?！庇终f(shuō)：“晉永嘉（西晉懷帝司馬熾年號(hào)，307-313）中，有天竺國(guó)人來(lái)度江南，其人有數(shù)術(shù)，截舌、續(xù)斷、吐火變化，所在士女，聚共觀試?！彪s耍由印度婆羅門(mén)教傳人中國(guó)，由晉到唐，由來(lái)已久。又《洛陽(yáng)伽藍(lán)記》說(shuō)：“景樂(lè)寺，太傅清河文獻(xiàn)王懌所立，后汝南王悅復(fù)修之。異端奇術(shù)，總萃其中，剝驢、投林、植棗、種瓜，須臾之間，皆得食之?！庇痔茣r(shí)佛事大齋會(huì)，多設(shè)百戲歌舞，如《尚書(shū)故實(shí)》說(shuō)：“章仇兼璦鎮(zhèn)蜀日，佛寺設(shè)大會(huì)，百戲在庭。有十歲童兒舞于竿杪?！笨芍晌旱教?，大寺齋會(huì)，為百戲所集。疑九摩羅什吞針之術(shù)亦即婆羅門(mén)教雜耍。又巨贊說(shuō)，紅娘子即雜耍人。雜耍與武技，多與中國(guó)農(nóng)民革命有關(guān)，當(dāng)詳考之。

九月二十一日

弋陽(yáng)高腔可以代表一切高腔。因?yàn)楦咔涣餍袇^(qū)域廣泛，而且各地各有唱法，各有和法。有本角唱上半句，下半句歸后場(chǎng)人和的；有末一字不唱，歸后場(chǎng)人和的；有全句唱畢，后場(chǎng)再和的。有男音女音分和的，有不分和的，甚至有連臺(tái)大戲，不獨(dú)后臺(tái)接和，前場(chǎng)觀眾也參加應(yīng)和的，如舊時(shí)四川唱目連戲，就有觀眾應(yīng)和的例。弋陽(yáng)腔產(chǎn)生在昆腔前，因昆腔《昊天塔》的戲調(diào)有時(shí)采用到弋陽(yáng)腔。錄自張宗祥《談中國(guó)地方戲）>。

川中唱目連戲，一唱連臺(tái)數(shù)日夜。當(dāng)目連母親結(jié)婚時(shí)，觀眾同赴喜筵，假戲成為真做。桂戲里有昆腔如《一文錢(qián)》的“唱情”，改名《啞背瘋》，又名《雪里梅》。小飛燕演《雪里梅》，過(guò)橋時(shí)，兩腳略作滑跌狀，一人扮做兩人的兩種身段，可稱(chēng)妙極（錄同上）?！渡釙?huì)》屬《孽海記》，《啞背瘋》屬《一文錢(qián)》，《王婆罵雞》也有遠(yuǎn)的來(lái)源。說(shuō)明了目連戲里小戲和昆腔、弋陽(yáng)腔的關(guān)系很緊。

睦戲原名“三角戲”，流行浙江遂安、淳安、開(kāi)化等縣。這一帶原是唐朝睦州屬地（安徽歙縣、屯溪也是它演出地帶），解放后稱(chēng)為睦戲。戲的來(lái)源，傳稱(chēng)是朱元璋帶兵到淳安鳩坑萬(wàn)歲嶺駐兵，走后遺落了一匹馬，當(dāng)?shù)剞r(nóng)民說(shuō)是神馬，對(duì)人畜不利。于是用紙糊了一只竹馬，叫小孩騎著，挨戶(hù)輪跳，索錢(qián)用買(mǎi)香燭，將香燭連同紙馬一起焚化，以超度神馬（也有人說(shuō)馬是方臘遺落的）。后來(lái)農(nóng)民把跳馬的孩子大紅大綠地打扮起來(lái)，跳起各式各樣的陣勢(shì)，配以山歌、小調(diào)。其后又把跳馬的扮成丑、旦、生等角色，跳后由兩個(gè)跳馬的做一出小戲，這是三角戲的前身——兩角戲。最后竹馬改用布做。年年正月跳竹馬，跳后演戲，增加角色，就成了“三角戲”、“竹馬班”了。后來(lái)從正月演唱到職業(yè)性的常班，“三角戲”才完全成立。所演的戲如《商矮子看花燈》、《牧?！?、《安安送米》，全都是兒童能演的小戲（錄同上）。這段話(huà)說(shuō)明睦戲是一種標(biāo)準(zhǔn)的地方小戲，它的來(lái)源是竹馬燈。

九月二十三日

據(jù)洪異《長(zhǎng)生殿敘文》所記年時(shí)，距他因唱此戲得罪回杭，已經(jīng)有十年之久。此十年中當(dāng)然修改的地方當(dāng)然不少。如最初《聞鈴》一出，首句作“玉輦巡行”，后改作“萬(wàn)里巡幸”即是。玉輅是大駕法輦，祭天等大禮所乘。幸駕在戎馬倉(cāng)皇之際，當(dāng)乘革輅。明皇問(wèn)葉法善，葉對(duì)以陛下當(dāng)“巡幸萬(wàn)里”。后入蜀，近成都，問(wèn)地名，人答云：“萬(wàn)里橋”，才悟?yàn)槿~的預(yù)言?！叭f(wàn)里巡幸”用此事。說(shuō)見(jiàn)張宗祥《論<長(zhǎng)生殿>》文?！堕L(zhǎng)生殿敘文》寫(xiě)于唱演此戲十年后，這一點(diǎn)可以注意。余當(dāng)考之。

昆戲中分六種旦角，即老旦、正旦、作旦、殺旦、貼旦、花旦，六月種旦中，作旦專(zhuān)戲最少?！段閱T寄子》中伍員之子，及《出獵回獵》中咬臍郎有時(shí)也是作旦扮演。殺旦即京戲中武旦，以其排在第四，或稱(chēng)四旦，更有稱(chēng)做刺旦者。貼旦或稱(chēng)五旦，或稱(chēng)閨門(mén)旦。花旦普通均稱(chēng)六旦。錄張宗祥《中國(guó)戲的形成》。王瑤卿曾說(shuō)長(zhǎng)沙湘戲《打獵回書(shū)》咬臍郎不失作旦風(fēng)度，以昆戲例長(zhǎng)沙湘戲，自是行內(nèi)人語(yǔ)。同宿又說(shuō)，京戲武旦本是講武功的，但自榮蝶仙等出場(chǎng)，武功不一定出色，卻善于做武戲，乃更立了“刀馬旦”一個(gè)名字。

九月二十四日

晚往長(zhǎng)安戲院看廈門(mén)高甲劇團(tuán)演出《海螺》。高甲戲流行閩南語(yǔ)系區(qū)域，遠(yuǎn)達(dá)臺(tái)灣與南洋群島。據(jù)說(shuō)在兩百年前，泉州府的沿海農(nóng)村，每逢迎神賽會(huì)，都有舞獅隊(duì)出來(lái)表演，因農(nóng)民崇拜梁山英雄，扮宋江、李逵等人物，結(jié)隊(duì)游行。進(jìn)到廟臺(tái)表演時(shí)，就在武打基礎(chǔ)上配成水滸故事，戲里的中心人物多以宋江為主，所以叫做“宋江戲”。后來(lái)吸收了梨園戲及木偶戲的劇目與表演藝術(shù)，發(fā)展為文武合演的“合興戲”。以后受徽班、江西弋陽(yáng)腔和京戲的影響，形成“高甲戲”，卻是近百年的事情。高甲戲的節(jié)目，有宮廷、繡房、丑旦、武戲四類(lèi)，而以歷史題材戲和清官判為多。過(guò)去沒(méi)有固定腳本，由演員隨意增刪。行當(dāng)分生、旦、丑、北（凈）和雜角，行中有十十多路。音樂(lè)以南曲、傀儡戲和民間小調(diào)為主，兼用宋江調(diào)及京調(diào)等。主要曲牌采自南曲，但在行腔入韻方面卻與清唱不同，加上打擊樂(lè)的配合，別具風(fēng)采。過(guò)去以嗩吶為主樂(lè)，現(xiàn)在則代以琵琶。過(guò)去只有生、旦或丑、旦戲唱做并重，一般都重做不重唱，現(xiàn)在唱工均大有發(fā)展。舞蹈則吸收了梨園戲、傀儡戲和京戲的表演藝術(shù)而別具風(fēng)格。高甲戲傳統(tǒng)劇目，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)有五百多個(gè)，近一千本，目前記錄的達(dá)百分之九十以上。經(jīng)過(guò)初步整理，上演的近百本。其中如《管甫送》、《妗婆打》、《唐二別》、《公子游》、《伍通報(bào)》都是獨(dú)具表演風(fēng)格的小戲。過(guò)去高甲戲僅在閩南地區(qū)演出，一九五七年首次到廣東地區(qū)演出，演出劇團(tuán)為金連陞高甲方劇團(tuán)，為閩南地區(qū)高甲戲“五虎班”之一，在南洋僑胞中很有聲望，迄今已有三四十年歷史，廈門(mén)高甲劇團(tuán)即由該團(tuán)班底改建而成。右錄自演出介紹。按高甲方戲當(dāng)是高蹺戲改稱(chēng)，如睦戲原是馬燈戲，均民間小戲的標(biāo)準(zhǔn)例證。高甲戲原有武術(shù)成分，與普通民間文戲不同。旦、丑、生為原有腳色，所以過(guò)去生、旦，丑、旦戲唱做并重。北、雜為新添腳色，但也只此兩種。節(jié)目之“丑旦戲”、“武戲”都是原有的，“宮廷”、“繡房”是新的成分。歷史題材也是“高蹺”階段原有的劇目，和一般民間小戲又不相同。泉州通行南詞，移入戲里是當(dāng)然的事，但以為“南戲”，卻未免夸張。本晚演出為時(shí)代戲，鼓、笛、琵琶和低沉的唱腔相應(yīng)，很能見(jiàn)南詞風(fēng)格。戲腔中男角唱，有女角幫腔，極清脆，比弋陽(yáng)腔更耐聽(tīng)，以柔美勝，不以剛健勝，則與江西不同，不能執(zhí)一而言。

九月二十五日

昨日借到八木澤元著《明代劇作家研究》一冊(cè)。此書(shū)有昭和三十三年（1958）五月自序，由講談社出版。八木為鹽谷溫學(xué)生。昭和二十七年，留學(xué)東京大學(xué)，昭和三十二年寫(xiě)成本書(shū)，東京大學(xué)授予文學(xué)博士學(xué)位。本書(shū)研究了朱有墩、康海、李開(kāi)先、陳與郊、梅鼎祚、湯顯祖、臧懋循、葉小紈八人的生平和著作，研究得很仔細(xì)，在日本人的中間，可算是力學(xué)的人。

九月二十七日

讀茂苑王正祥《新定十二律京腔譜》，編首有康熙甲子平江盧鳴鑾序。本書(shū)纂曲人為王正祥瑞生，參訂人為平江盧鳴鑾、南浦梁溪施銓均衡，點(diǎn)板人為荊溪儲(chǔ)國(guó)珍君用。茂苑為吳縣，梁溪為無(wú)錫，荊溪為宜興，平江亦吳縣，四人皆江南人。當(dāng)時(shí)昆曲故鄉(xiāng)也注意弋腔聲律，此可以注意的事。

又盧序說(shuō)：“平江盧鳴鑾題于黃山梵室”，則又與安徽歙縣、太平縣，即青池、弋腔故鄉(xiāng)有關(guān)。

盧序說(shuō)：“乃若弋曲與昆曲并行也，實(shí)行于未有昆腔之先，于今為盛。詞隱自藏其拙，竟不能定板核腔，而后人亦無(wú)有能著弋譜者。無(wú)怪乎世俗之弋曲，以信手之板為板，以信口之腔為腔者也?！笨傉撜f(shuō)：“昆曲之相傳也，賴(lài)有諸詞名家，如高則誠(chéng)、唐六如、沈青門(mén)、梁少白輩，較羽論商，而板腔始備。若夫弋曲之失度也，則其音雖存，而知者鮮矣。”盧、王兩人都認(rèn)為：弋腔原有腔有板，高則誠(chéng)不“尋宮數(shù)調(diào)”，也不是不講腔板。無(wú)論是哪一種民間曲調(diào)，也并非全無(wú)腔、板的“隨心令”。但昆曲相傳有很多曲家校正腔板，沈璟即其一人。

沈璟不懂弋腔，所以對(duì)弋腔不能“定板核腔”（實(shí)也有他的地域觀點(diǎn)）。七腔在民間流傳日久，因此有“信口之腔”、“信口之板”（但并非全部如此）。

《總論》說(shuō)：“嘗閱樂(lè)志之書(shū)，有唱、和、嘆之三義。一人發(fā)聲日唱，眾人成其聲日和。字句聯(lián)絡(luò)，純?nèi)缋[如，而相雜于唱、和之間日嘆。兼此三者，乃成弋曲。由此觀之，則唱者即起調(diào)之謂也；和者即世俗所謂接腔也；嘆者即今之有滾白也。精于弋曲者猶存其意于腔板之中，故泠然善也?！?/p>

《凡例》說(shuō)：“弋腔之名何本乎？蓋因起自江右弋陽(yáng)縣，故有此名。猶昆腔起于江左之昆山縣也。但弋陽(yáng)舊時(shí)宗淺陋猥瑣，有識(shí)者已經(jīng)改變久矣。即如江浙間所唱弋腔，何嘗有弋陽(yáng)舊習(xí)，況盛行于京都者，更為潤(rùn)色其腔，又與弋陽(yáng)迥異?！彼f(shuō)，江西弋陽(yáng)腔最富民間性，所以多有改變。清初江、浙間，弋腔已經(jīng)提高，北弋更提高了，已不是江西的原來(lái)面目。我對(duì)于青陽(yáng)腔民間性的看法，有所存疑（因?yàn)榛諔蚶锏那嚓?yáng)腔和都昌青陽(yáng)腔顯有提高）。更認(rèn)為北弋和江西弋腔很相接近。但王說(shuō)：“江、浙弋腔在清初的唱法提高，卻可以作為理論根據(jù)。因?yàn)閼蚯浑S地發(fā)展，能吸收新的成分，并加強(qiáng)原有唱法，使更趨完美，應(yīng)當(dāng)是一種規(guī)律。”

《凡例》又說(shuō)：“京腔獨(dú)無(wú)點(diǎn)板之曲譜，以致今人隨意下板。夫西調(diào)、小令尚有一定板腔，豈南北通行之曲而獨(dú)無(wú)一定之板腔乎？然則京腔舊唱，自信有板，而問(wèn)其板則漠然不知。信口成腔，而究其腔則惘然無(wú)本。舊派唱頭，止將一二偶然走板出調(diào)者恣意譏評(píng)，殊不知整曲尚無(wú)準(zhǔn)板，何獨(dú)立以此相糾？……即如曲中【園林好】，乃各本傳奇皆有，伶人常唱之曲。而尋親之‘念卑人唱頭，則有似【解三酲】；《琵琶》之‘兒今去唱頭又如【風(fēng)入松】矣。猶是一曲，唱頭各異，豈非板腔無(wú)傳之故歟？”七腔不是無(wú)板腔，“西調(diào)、小令尚有一定腔板”，所說(shuō)極是。但弋腔久不講究板腔，且流行一處，戲腔即有變易，不能以一定成規(guī)例之，乃至一地板腔也并非全然一致。如【園林好】在北弋即有三種唱法，可以為例。今川高、湘高即彼此以無(wú)板相嘲，但又各有其板，也是一例。弋腔藝人對(duì)板腔不嚴(yán)格講求，自是事實(shí)如此。但弋陽(yáng)流動(dòng)性大，區(qū)域太寬，板腔隨地變易，卻是板腔無(wú)一定準(zhǔn)則、不知誰(shuí)是宗主的真正原因。

晚七時(shí)，在首都劇場(chǎng)看日本話(huà)劇團(tuán)演出《女人的一生》。

九月二十八日

《凡例》（指《新定十二律京腔譜》的《凡例》）又說(shuō)：“論滾白乃京腔所必需也。蓋昆曲之悅耳也，全憑絲竹相助而相聲。京腔若非滾白，則曲情豈能發(fā)揚(yáng)盡善？蓋滾有二種，不可不辨。有鞭句曲文之下，加滾已畢，然后接唱下文者，謂之加滾。亦有滾白之下，重唱滾前一句曲文者，謂之合滾。然而曲文之中，何處不可用滾，是在乎填詞慣家用之得其道耳。如系寫(xiě)景、傳情、過(guò)文等劇，原可不滾；如系閨怨、離情、死節(jié)、悼亡一切悲哀之事，必須暢滾一、二段，則情文接洽，排場(chǎng)愈覺(jué)可觀矣。今茲譜內(nèi)諸曲，用滾關(guān)鍵，概不拘定。以見(jiàn)是曲可滾，而宜加宜合，請(qǐng)精明詞學(xué)者量度而用之。予又謂凡著傳奇，宜于曲文段絡(luò)之處，或用四六詩(shī)句，或用長(zhǎng)短文法語(yǔ)句聯(lián)屬，近情切理，不拘幾段幾行，另載于其間，在京腔即做滾白用。即使昆唱開(kāi)演，亦可作賓白用?；蛘呦悠涮保~家寧可全備，使后人自可酌量刪改。至于滾白之界限，既可通融，而句數(shù)長(zhǎng)短亦無(wú)一定，所以板數(shù)多寡亦無(wú)一格也。若夫合滾之后再唱前句曲文，則此句曲板又不同前唱之板矣。亦如滾白一例，隨聲下板可也，故不另載板數(shù)?！睗L白作用在于發(fā)揚(yáng)曲情。滾有加滾、合滾兩種。曲文之中無(wú)處不可用滾。寫(xiě)景傳情過(guò)文可不滾，閨怨離情死節(jié)悼亡必須暢滾。曲文段絡(luò)處用詩(shī)句文句聯(lián)屬。京腔作滾白，昆腔作賓白。滾白界限可通融，句數(shù)長(zhǎng)短元一定。

十月三日

陳嘯高同志說(shuō)：“福建有明代的家庭戲棚。據(jù)泉州的遺址看，所占地比七子班的戲棚小。福建俗話(huà)說(shuō)：“三步就到臺(tái)前”，意思是開(kāi)門(mén)見(jiàn)山，所指的就是這戲棚。廟宇的戲棚比較大，七子可以演出，較大的十多個(gè)演員可以演出。莆仙戲農(nóng)閑時(shí)間，在廣場(chǎng)演出連臺(tái)的歷史戲，普通連演四天，《楊家將》可連演五天，目連戲普通演三個(gè)晚上。臺(tái)上可容二十四個(gè)到三十個(gè)演員演出。演員由三個(gè)戲班合演，演員不夠，可以再添。戲棚分內(nèi)外兩層，內(nèi)臺(tái)比外臺(tái)高一級(jí)，演文戲只用內(nèi)臺(tái)，演武戲兼用外臺(tái)。戲棚比別省的舞臺(tái)高，觀眾在臺(tái)下要隔三四尺遠(yuǎn)，才看見(jiàn)臺(tái)上簾演的戲。他們所稱(chēng)的簾，是一種精工的雕刻木板，樂(lè)師在簾后能看見(jiàn)前臺(tái)演員的奏技。戲棚建筑價(jià)錢(qián)很貴，解放前要花費(fèi)一千多塊錢(qián)。莆仙戲在戲里也演出雜技（武工），棚梁上也吊有可攀援的繩索。”

十月七日

《華東戲曲劇種介紹》第五集，有《從余姚腔到調(diào)腔》一文，認(rèn)為徐渭《南詞敘錄》稱(chēng)余姚腔的領(lǐng)域，不但在“紹興之余姚”，即現(xiàn)在的常州、鎮(zhèn)江、青陽(yáng)、當(dāng)涂、揚(yáng)州、徐州也屬于它的領(lǐng)域。但在《南詞敘錄》以后，就不見(jiàn)其它記載。余姚腔是否忽然絕跡了？就成了一個(gè)問(wèn)題。

他認(rèn)為《陶庵夢(mèng)憶》有關(guān)“腔調(diào)”的記載。如“不系圍”條將“腔調(diào)戲”和“本腔戲”對(duì)舉?！爸斐睏l也將兩種戲腔對(duì)舉，并說(shuō)“調(diào)腔戲”科白音律，“雖昆腔老教師細(xì)細(xì)摹擬，斷不能加其毫末”，因斷定本腔即是昆腔。

又舉出“嚴(yán)助司徒廟”條，認(rèn)為所唱《伯喈》《荊釵》即紹興調(diào)腔的劇目。舉現(xiàn)在調(diào)腔所保存的《伯喈》二十一出、《王十朋》九出為證。不知廟里所演是昆腔不是調(diào)腔。如“梨園必倩越中上三班，或雇自武林者”，可知是昆腔戲班。如“一老者坐臺(tái)下對(duì)院本，一字脫落，群起噪之，又開(kāi)場(chǎng)重做”。聽(tīng)調(diào)腔戲，決如此聽(tīng)法。

《今樂(lè)考證》說(shuō)：“越東人呼弋陽(yáng)腔日調(diào)腔。”到今天也還是這樣講。他舉出“及時(shí)雨”條說(shuō)，“余里中扮水滸”禱雨，但說(shuō)“勿弋陽(yáng)腔，則十得八九?！彼鼌s認(rèn)為《陶庵夢(mèng)憶》已另提弋陽(yáng)腔，就可證所提調(diào)腔和弋陽(yáng)腔是兩種戲腔。因此，它說(shuō)，調(diào)腔究竟是什么呢？它認(rèn)為是“可能即是余姚腔，或是弋陽(yáng)腔受余姚腔的影響而形成的徽池雅調(diào)”。他更用楊慎《升庵詩(shī)話(huà)》卷十一《寄明州于駙馬》詩(shī)注作結(jié)。注說(shuō)“如今之弋陽(yáng)腔也?！彼f(shuō)，“既然如今之弋陽(yáng)腔，當(dāng)然不是弋陽(yáng)腔”。卻只是不明文義的話(huà)，可說(shuō)是強(qiáng)詞奪理了。

十月九日

《陶庵夢(mèng)憶》“及時(shí)雨”條說(shuō)：“壬申七月，村村禱雨，日日扮潮神海鬼，爭(zhēng)唾之。余里中扮水滸。”這說(shuō)的是一種祈禳扮戲的習(xí)俗。求雨扮水滸是取“及時(shí)雨”的意思，和扮潮神小鬼相同。閩南有法事戲，它的前身是泉州市的和尚戲，晉江縣的道士戲。在泉州一帶地方，和尚道士打醮拜讖，最后一天，在廣場(chǎng)表演“弄鈸”、“過(guò)刀山”、“跳桌”、“高腳”、“丟包子”等。到夜里三更以后，道士就表演“天堂城”，故事是芭蕉大王巡視枉死城，超拔冤鬼；和尚就表演“白猿搶經(jīng)”，故事是如來(lái)佛遣白猿渡化羅卜，考驗(yàn)羅卜的道心，搶去了他的經(jīng)書(shū)?！疤焯贸恰背镜狼檎{(diào)】，《白猿搶經(jīng)》唱【和尚調(diào)】，用道士做經(jīng)讖的打擊樂(lè)器，做喪儀的點(diǎn)綴。到以后漸發(fā)展到盂蘭盆會(huì)和水陸大醮的演出，每年中元節(jié)“普渡圓滿(mǎn)倒旗”的時(shí)候，就搭上戲臺(tái)表演這兩個(gè)故事，從此開(kāi)始從廣場(chǎng)搬上舞臺(tái)，這是一百多年前的事。當(dāng)時(shí)所用的【道情調(diào)】，有【大迓鼓】、【水底魚(yú)】、【鬼滲沙】、【兩頭翻】、【反?！康?。【和尚調(diào)】有【南海贊】、【普安咒】、【大真言】等。樂(lè)器除了鑼、鼓、鈸外，還有吹拉的噯仔、二弦、橫笛等。同時(shí)根據(jù)經(jīng)書(shū)中的故事，編出一些短戲，但還未脫出宗教范圍。演出場(chǎng)所在臺(tái)上的時(shí)候較少，以廣場(chǎng)演出為多。以后泉州開(kāi)明寺的和尚圓明、超塵才合資組織“大開(kāi)元班”（《華東戲曲劇種介紹》第五集《閩南法事戲》，陳嘯高）。這材料能說(shuō)明目連戲的成因：第一，是要有宗教的土壤；第二，是僧、道、端公、法事，原有雜技娛樂(lè)觀眾，如和尚花鼓棒、道士飛鈸等；第三，從贊嘆歌詠、敲動(dòng)法器、宗教儀式，如跑五方，過(guò)刀山等法術(shù)武技，合組為故事表演；第四，最初的故事表演，內(nèi)容是地獄變相、善惡報(bào)應(yīng)和佛道故事如《目連》、《西游》等；第五，再擴(kuò)大展為一些短戲，雖說(shuō)是一些人情戲，但基礎(chǔ)卻放在化渡和報(bào)應(yīng)的上面；第六，這類(lèi)戲的表演和法術(shù)（吞刀吐火）、武技（殺叉、男吊）有深的關(guān)系，所以常有驚險(xiǎn)場(chǎng)面和驅(qū)儺場(chǎng)面（趕吊）；第七，這類(lèi)戲常從其它戲本取材（如《罵雞》、《僧尼會(huì)》、《會(huì)緣橋》）來(lái)豐富主要故事，從這里可看出它和其它劇種的關(guān)系（如《目連》和青陽(yáng)腔的關(guān)系，法事戲從傀儡戲?qū)W到《目連》節(jié)目和曲調(diào)、表演、臉譜等）。

十月二十八日

有人以湖南有簟子戲的劇種相問(wèn)，今日轉(zhuǎn)讓問(wèn)同鄉(xiāng)，閻太太（閻幼老妻，當(dāng)日閻幼老七十壽辰，眾湖南老人會(huì)于西單商場(chǎng)峨眉酒家，為閻老祝壽）說(shuō)，或是擔(dān)子戲，又稱(chēng)被窩戲，即北方耍茍利子，由河南、河北饑民帶來(lái)湖南省南演出，不是湖南劇種。