當(dāng)代實(shí)驗(yàn)性音樂(lè)的探索與實(shí)踐

俞若愚

摘要：二十世紀(jì)中葉以后，隨著科技蓬勃發(fā)展，電子技術(shù)不斷革新，以電子音樂(lè)為代表的實(shí)驗(yàn)性音樂(lè)逐漸走入人們視野，并迅速發(fā)展出多種形式，滲透進(jìn)多個(gè)領(lǐng)域，成為了當(dāng)代藝術(shù)最重要的組成部分之一。本文通過(guò)分析美國(guó)當(dāng)代實(shí)驗(yàn)性音樂(lè)代表作曲家阿爾文·盧西埃（Alvin Lucier）1965年創(chuàng)作的音樂(lè)作品，即《為獨(dú)奏者而作的音樂(lè)——為腦波分析器和打擊樂(lè)而作》（1965）（Music for a Solo Performer for enormously amplified brain waves and percussion）而探討盧西埃創(chuàng)作早期在聲音裝置藝術(shù)、現(xiàn)場(chǎng)交互式音樂(lè)和磁帶音樂(lè)等領(lǐng)域所進(jìn)行的創(chuàng)新、實(shí)踐與探索。

關(guān)鍵詞：實(shí)驗(yàn)性音樂(lè)；阿爾文·盧西埃；《為獨(dú)奏者而作的音樂(lè)——為腦波分析器和打擊樂(lè)而作》

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2016）18-0069-04

一、 阿爾文·盧西埃及其早期創(chuàng)作

阿爾文·盧西埃出生于1931年，是美國(guó)當(dāng)代作曲家，衛(wèi)斯里大學(xué)音樂(lè)教授，是二十世紀(jì)實(shí)驗(yàn)性音樂(lè)、聲音裝置藝術(shù)的代表人物。曾是“聲音藝術(shù)聯(lián)盟”成員，在探索聽(tīng)覺(jué)透視與聲學(xué)現(xiàn)象領(lǐng)域有杰出的成就。他的大多數(shù)作品都涉及科學(xué)技術(shù)與聲音物理道具的探索，包括空間回響以及通過(guò)物理媒介的聲音傳導(dǎo)裝置。

阿爾文·盧西埃是一位高產(chǎn)的作曲家，1952年就開(kāi)始了音樂(lè)創(chuàng)作。在創(chuàng)作初期，盧西埃受到老師哈羅德·謝佩羅的影響，創(chuàng)作的體裁主要集中在室內(nèi)樂(lè)、管弦樂(lè)等傳統(tǒng)音樂(lè)領(lǐng)域，這些作品雖然沒(méi)有形成盧西埃自身的創(chuàng)作風(fēng)格，也沒(méi)有在學(xué)術(shù)界產(chǎn)生影響，但早期寫作的大量積累卻為盧西埃后來(lái)的創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二十世紀(jì)初期，簡(jiǎn)約主義在藝術(shù)圈興起并逐漸掀起了一陣風(fēng)潮。進(jìn)入六十年代后，簡(jiǎn)約音樂(lè)也由此派生出來(lái)，成為實(shí)驗(yàn)性音樂(lè)中的一種音樂(lè)風(fēng)格。音樂(lè)界涌現(xiàn)出一大批如大衛(wèi)·貝爾曼（David Behrman）、拉·蒙特·楊（La Monte Young）、史蒂夫·賴克（Steve Reich）、菲利浦·格拉斯（Phillip Glass）和泰利·萊利（Terry Riley）等崇尚簡(jiǎn)約藝術(shù)的作曲家。受到同時(shí)期音樂(lè)潮流的影響，盧西埃的創(chuàng)作開(kāi)始向電子音樂(lè)等實(shí)驗(yàn)性音樂(lè)領(lǐng)域延伸，并帶有明顯的簡(jiǎn)約音樂(lè)風(fēng)格。

本文挑選了盧西埃二十世紀(jì)六十年代最具代表性和影響力并標(biāo)志著其職業(yè)作曲家開(kāi)端的作品《為獨(dú)奏者而作的音樂(lè)》（1965），分別從創(chuàng)作背景、創(chuàng)作技術(shù)以及創(chuàng)新價(jià)值三個(gè)方面進(jìn)行分析。

二、《為獨(dú)奏者而作的音樂(lè)——為腦波分析器與打擊樂(lè)而作》（1965）

圖3-1《為獨(dú)奏著而作的音樂(lè)》專輯封面

（一）創(chuàng)作背景

1965年，阿爾文·盧西埃使用腦波信號(hào)作為音樂(lè)創(chuàng)作材料，成功舉辦了名為“為獨(dú)奏者而作的音樂(lè)”（Music for Solo Performer）的現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)?！稙楠?dú)奏者而作的音樂(lè)》這個(gè)作品的成功不僅成為阿爾文·盧西埃創(chuàng)作歷程上的一個(gè)里程碑，也成為實(shí)驗(yàn)性音樂(lè)以及電子音樂(lè)發(fā)展進(jìn)程中的一個(gè)關(guān)鍵性作品。這個(gè)作品的成功上演使得“腦波音樂(lè)”這個(gè)領(lǐng)域逐步走入當(dāng)代音樂(lè)家的視野。

這首作品創(chuàng)作于1965年，當(dāng)時(shí)的阿爾文·盧西埃正任職于布蘭迪斯大學(xué)。他那時(shí)已經(jīng)創(chuàng)作了多首室內(nèi)樂(lè)作品、合唱作品和電子音樂(lè)作品，可是在新的創(chuàng)作上卻遭遇到了瓶頸，這也使他對(duì)于自己早期所受到的音樂(lè)教育失去了信心?？v觀二十世紀(jì)六十年代的音樂(lè)潮流，盧西埃認(rèn)為當(dāng)時(shí)的十二音體系似乎由于發(fā)展的過(guò)于復(fù)雜而顯得陳腐，而且逐漸顯現(xiàn)出被淘汰的趨勢(shì)；而同時(shí)期的磁帶音樂(lè)似乎也僅局限于現(xiàn)有材料的延伸。盧西埃感到自己當(dāng)前的創(chuàng)作被禁錮于現(xiàn)有的條件框架和創(chuàng)作模式之中，他迫切需要一個(gè)新的創(chuàng)作觀念。正在這時(shí)他受到了同在Brandeis大學(xué)執(zhí)教的富有想象力的物理學(xué)家愛(ài)德蒙·戴文（Edmond Dewan）的啟發(fā)。戴文曾向盧西埃這樣描述：“當(dāng)你被置于一個(gè)雙眼不可視的情境（現(xiàn)稱為冥想情境，即meditative state），你便會(huì)在腦中釋放潛在的阿爾法（Alpha wave）信號(hào)。這個(gè)信號(hào)非常的微小，但它卻可以通過(guò)放大器將信號(hào)放大后，被人所感知?！雹龠@個(gè)想法給了盧西埃創(chuàng)作的靈感，他希望可以將腦波信號(hào)作為音樂(lè)材料用于自己的音樂(lè)創(chuàng)作中。在經(jīng)過(guò)與戴文更深入的交流后，盧西埃開(kāi)始著手研究如何用阿爾法腦波制造聲音，反復(fù)實(shí)驗(yàn)如何捕捉腦波并實(shí)時(shí)監(jiān)控腦波的流動(dòng)，并開(kāi)始研發(fā)設(shè)計(jì)這個(gè)作品所需的電子設(shè)備。最終盧西埃創(chuàng)作了《為獨(dú)奏者而作的音樂(lè)》，并在布蘭迪斯大學(xué)成功上演了這個(gè)作品，這個(gè)作品成為了他創(chuàng)作上的一大突破，將他的電子音樂(lè)創(chuàng)作帶入了一個(gè)新的領(lǐng)域。這個(gè)作品使在場(chǎng)的觀眾感受到強(qiáng)烈的震撼，也在當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)界引起了強(qiáng)烈的反響。阿爾文·盧西埃也由這個(gè)作品開(kāi)啟了他的職業(yè)作曲家生涯。

（二）技術(shù)分析

人類腦波中阿爾法波（alpha wave）的頻率為8-12赫茲，如果阿爾法腦波被信號(hào)放大器放大，并通過(guò)合適的變頻器，它便可被人耳所識(shí)別。阿爾法波會(huì)被人們睜開(kāi)眼睛所引起的視覺(jué)活動(dòng)或閉上眼睛所進(jìn)行的思想活動(dòng)所阻斷，并且可以被簡(jiǎn)單的思想內(nèi)容所控制。

在演出這個(gè)作品時(shí)，專業(yè)技術(shù)助理將腦波分析器（EEG）帶在表演者的頭皮上，分析器上的銀質(zhì)電極分別接觸表演者的左右大腦半球，通過(guò)腦波分析器獲得表演者所輸出的阿爾法腦波。同時(shí)設(shè)置一個(gè)電極對(duì)應(yīng)表演者的一只耳朵、一根手指或身體的某一特定部位，使表演者可通過(guò)這個(gè)身體部位的活動(dòng)來(lái)切斷電波發(fā)出的聲音。這個(gè)阿爾法腦波是一個(gè)約10赫茲的低壓腦波信號(hào)，當(dāng)表演者進(jìn)行思想活動(dòng)時(shí)，腦波信號(hào)就會(huì)從頭皮表面被探測(cè)到。另一方面，這些約25微伏的腦波信號(hào)會(huì)通過(guò)一個(gè)14赫茲的低通濾波器被放大成為外部信號(hào)，并傳輸給若干高保真音箱。這些音箱被放置在舞臺(tái)區(qū)域，音箱面對(duì)著近處的打擊樂(lè)器，當(dāng)信號(hào)從音箱中播放出來(lái)時(shí)，就會(huì)觸發(fā)這些打擊樂(lè)器的共鳴。

參與《為獨(dú)奏者而作的音樂(lè)》整場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的舞臺(tái)上只有一位表演者，他決定了整個(gè)作品的持續(xù)進(jìn)行。當(dāng)表演者閉上眼睛，進(jìn)入到不可視的思想活動(dòng)時(shí)阿爾法腦波便會(huì)被觸發(fā)，而當(dāng)表演者睜開(kāi)眼睛時(shí)，阿爾法腦波便會(huì)被切斷。而這些腦波會(huì)被技術(shù)助理有選擇地控制，并連接到多個(gè)音箱，而每個(gè)音箱對(duì)應(yīng)著不同的共鳴打擊樂(lè)器。

在整首作品中只存在兩類聲音：10Hz的阿爾法腦波，和多種打擊樂(lè)器的震動(dòng)聲。這個(gè)10Hz的阿爾法腦波本質(zhì)上是一個(gè)正弦波，信號(hào)中其他的泛音已經(jīng)被14Hz的低通濾波器所過(guò)濾，過(guò)濾后的振幅是接近線性的。而音箱播放出的聲音由于波形中缺少了泛音的部分，也成為對(duì)原有聲音做出的唯一改變。盧西埃偏愛(ài)于使用大型懸掛式音箱，在這種條件下進(jìn)行操作，可以創(chuàng)造出干凈清晰的10Hz脈沖波形。

與傳統(tǒng)的樂(lè)器演奏，和二十世紀(jì)六十年代流行的磁帶音樂(lè)不同，《為獨(dú)奏者而作的音樂(lè)》作為早期現(xiàn)場(chǎng)交互型的音樂(lè)作品，在創(chuàng)作、實(shí)驗(yàn)和具體實(shí)施過(guò)程中都存在很大的阻礙和爭(zhēng)議。

首先，想要將表演者與腦波分析器、信號(hào)放大器、控制開(kāi)關(guān)、多個(gè)音箱和各類型打擊樂(lè)器等多種設(shè)備有序連接并正常運(yùn)作就存在著相當(dāng)大的工作量以及大量需要突破的技術(shù)難點(diǎn)。例如，技術(shù)人員需要對(duì)多臺(tái)醫(yī)學(xué)設(shè)備進(jìn)行研究和設(shè)計(jì)，使其能為音樂(lè)表演服務(wù)；為了采集到的腦電波可以通過(guò)音箱被觀眾所識(shí)別，還需建立一個(gè)完備信號(hào)放大系統(tǒng)（作品最終完成約16個(gè)通道）；以及對(duì)最后使用的樂(lè)器進(jìn)行選擇等等。因此，盧西埃和技術(shù)團(tuán)隊(duì)自主研發(fā)設(shè)計(jì)了適用于這個(gè)作品的電子設(shè)備和整體的運(yùn)行系統(tǒng)，而所有用于現(xiàn)場(chǎng)演奏的打擊樂(lè)器也經(jīng)過(guò)了盧西埃的重重篩選。

同時(shí)，在眼睛的開(kāi)合和身體的輕微動(dòng)作之下敏銳地控制阿爾法信號(hào)，并持續(xù)不斷地完成一整場(chǎng)演出對(duì)于表演者本身也是一個(gè)很大的挑戰(zhàn)。表演者必須開(kāi)發(fā)和多次練習(xí)在非可視化的過(guò)程中控制阿爾法腦波的技巧。無(wú)論經(jīng)驗(yàn)多么豐富的表演者，也必須有能力去適應(yīng)和應(yīng)對(duì)操作過(guò)程中所遇到的各種無(wú)法預(yù)測(cè)的問(wèn)題，并且持續(xù)、快速地釋放阿爾法腦波，向觀眾呈現(xiàn)出一場(chǎng)精彩的表演。

就這首作品實(shí)時(shí)演出時(shí)的工作流程來(lái)看，《為獨(dú)奏者而作的音樂(lè)》這個(gè)標(biāo)題卻并不準(zhǔn)確。因?yàn)闉榇_保音樂(lè)的正常演奏，需要有人控制每個(gè)通道的音頻信號(hào)，需要有人調(diào)節(jié)聲場(chǎng)，需要有人按順序打開(kāi)音箱……因此，除了舞臺(tái)上的演奏者本身，還需要臺(tái)下的技術(shù)助理確保各設(shè)備的正常運(yùn)作。當(dāng)然這些工作在數(shù)字化、自動(dòng)化的今天似乎要簡(jiǎn)單許多，但在上世紀(jì)六十年代仍是很難突破的難題。盧西埃在后來(lái)接收采訪中也曾說(shuō)道：“如果電子技術(shù)發(fā)展的如當(dāng)今世界一樣，有自動(dòng)化的控制系統(tǒng)，阿爾法腦波將會(huì)轉(zhuǎn)換為數(shù)字代碼被輸入轉(zhuǎn)換裝置，那么阿爾法腦波便可以在沒(méi)有助理的情況下控制它自己和音樂(lè)了”。②

由于當(dāng)時(shí)的技術(shù)限制，技術(shù)團(tuán)隊(duì)并沒(méi)有復(fù)雜且完備的轉(zhuǎn)換系統(tǒng)，盧西埃就嘗試提前用磁帶錄下了腦電波并將音頻加速，在某次排練中盧西埃把錄音機(jī)與轉(zhuǎn)換開(kāi)關(guān)相連接，當(dāng)表演者的阿爾法腦波信號(hào)傳輸出來(lái)時(shí)，錄音機(jī)便被啟動(dòng)，接著就聽(tīng)到了一個(gè)比原始錄音更高、更具有“幻覺(jué)”感的阿爾法腦波音頻。因此，盧西埃決定在作品演出時(shí)播放提前錄好的阿爾法腦波，而將表演者現(xiàn)場(chǎng)傳輸出來(lái)的腦波作為控制信號(hào)。或許盧西埃在實(shí)際演出中將阿爾法信號(hào)作為一個(gè)延伸理念而非實(shí)質(zhì)材料的做法引來(lái)了一些爭(zhēng)議。但作品最后所呈現(xiàn)給觀眾的效果卻準(zhǔn)確地詮釋了盧西埃最早對(duì)于作品的預(yù)想和想要展現(xiàn)地理念：表演者獨(dú)自一人，非常非常安靜地在坐在舞臺(tái)上，然而他所釋放出的人類思想的能量卻如流水般涌出，彌漫到整個(gè)音樂(lè)廳。

在隨后的數(shù)年中曾有三位作曲家作為表演者演出過(guò)《為獨(dú)奏者而作的音樂(lè)》，他們分別是曲作者阿爾文·盧西埃、大衛(wèi)·都鐸和戈登·穆瑪。在不同的時(shí)期，拉里·奧斯?。↙arry Austin）、大衛(wèi)·貝爾曼、羅伯特·博納特（Robert Bernat）等多位作曲家都擔(dān)任過(guò)這首作品的助理。1965年之后，也有音樂(lè)家曾用腦波信號(hào)作為材料創(chuàng)作過(guò)音樂(lè)作品，盧西埃的創(chuàng)作似乎已不再是獨(dú)例。而在科技高速發(fā)展的今天，新的音樂(lè)程序迅速更新，電子技術(shù)的發(fā)展也已大大的超越了電子音樂(lè)領(lǐng)馭，但是作為現(xiàn)場(chǎng)實(shí)時(shí)演奏類的電子音樂(lè)作品，《為獨(dú)奏者而作的音樂(lè)》仍然是電子音樂(lè)史上的一大創(chuàng)舉。

（三）美學(xué)價(jià)值

二十世紀(jì)六十年代，正是磁帶音樂(lè)流行的時(shí)期，大批的音樂(lè)家都在嘗試磁帶音樂(lè)的創(chuàng)作。阿爾文·盧西埃自然也有磁帶音樂(lè)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)這個(gè)作品構(gòu)思之初，盧西埃也曾想過(guò)是否以腦波作為音樂(lè)材料而創(chuàng)作一首磁帶音樂(lè)作品，但這個(gè)想法很快就被舍棄了。如果繼續(xù)這種創(chuàng)作模式，那么完成后的作品將與自己之前的作品沒(méi)有本質(zhì)上的區(qū)別，甚至已經(jīng)有作曲家寫過(guò)類似的作品，另外還有作曲家用腦電波作為控制信號(hào)創(chuàng)作過(guò)合成器作品。

盧西埃意識(shí)到，人們對(duì)音樂(lè)的喜愛(ài)與興趣，并不在于樂(lè)器本身，而是由人去演奏的過(guò)程。因此我認(rèn)為作者是更渴望通過(guò)這個(gè)作品，使觀眾看到樂(lè)器被人的大腦所控制的過(guò)程，感受和意識(shí)到音樂(lè)通過(guò)電子信號(hào)從表演者的大腦緩緩流出，是人類思想由內(nèi)而外的表達(dá)。這種直接的感官刺激給觀眾帶來(lái)的影響和感染力遠(yuǎn)超過(guò)磁帶音樂(lè)生硬的剪接和晦澀的音樂(lè)語(yǔ)言所傳達(dá)的意義。

作為這個(gè)作品中最關(guān)鍵的設(shè)備——腦波分析器，是每個(gè)醫(yī)生所熟知的，甚至是每個(gè)人都有所耳聞的。而將這樣一臺(tái)醫(yī)學(xué)設(shè)備推出醫(yī)院，放置在音樂(lè)廳，與表演者、打擊樂(lè)器、音箱一起出現(xiàn)在舞臺(tái)上。這樣的跨界，賦予了這臺(tái)儀器新的意義，使之變成了藝術(shù)，或者說(shuō)成為了藝術(shù)形式的一個(gè)組成部分。而正是由于這臺(tái)儀器進(jìn)入了音樂(lè)的領(lǐng)域，使人類的阿爾法腦波成為了一種驅(qū)動(dòng)打擊樂(lè)器的能量，也才使作者最初的一個(gè)靈感變?yōu)榱艘粋€(gè)完整的作品。

同時(shí)，這個(gè)作品的創(chuàng)作形式和演出模式，也改變了表演者與樂(lè)器以及電子設(shè)備之間的關(guān)系。在通常的音樂(lè)演奏中，是由表演者來(lái)演奏樂(lè)器的，演奏者與樂(lè)器之間是直接的使用與被使用的關(guān)系；在一般的電子音樂(lè)系統(tǒng)中，音箱通常是作為聲音的播放者，是音樂(lè)播放的最終環(huán)節(jié)。而在這首作品中，演奏者與樂(lè)器的直接關(guān)系被切斷，雖然打擊樂(lè)器最終是由演奏者控制，但在兩者之間卻增加了一系列電子設(shè)備，而音箱似乎也由音樂(lè)的播放者變成了一個(gè)傳感器或觸發(fā)器的角色，來(lái)引發(fā)這些真實(shí)的打擊樂(lè)器產(chǎn)生自然的共鳴。這似乎成為了這首作品在整體的電子音樂(lè)概念以及音樂(lè)表演形式上的突破。

除此之外，這部作品還具有很多戲劇性的特征。例如，通常的音樂(lè)表演是一項(xiàng)很繁忙的工作，無(wú)論是鋼琴、小提琴、打擊樂(lè)都需要表演者通過(guò)身體的一系列運(yùn)動(dòng)去演奏。而在這首作品中表演者并不需要用自己的身體去演奏音樂(lè)，一系列的電子設(shè)備將表演者的大腦和樂(lè)器連接起來(lái)，電子音樂(lè)給了表演者一個(gè)安靜地運(yùn)用思想去演奏音樂(lè)的機(jī)會(huì)。而作為表演著，在整個(gè)音樂(lè)作品的表演過(guò)程中需要保持非常平穩(wěn)的姿勢(shì)，甚至一個(gè)輕微的動(dòng)作都有可能中斷正常演出，而由于音樂(lè)被表演者的思想所控制，所以每一次表演都不可復(fù)制，這也給聽(tīng)眾，作曲家和表演者本身帶來(lái)了更多驚喜。

在阿爾文·盧西?？磥?lái)，西方音樂(lè)在過(guò)去的數(shù)百年中，一直是基于創(chuàng)作和表演兩個(gè)流程而存在和演進(jìn)的。人們絕大部分的注意力會(huì)放在聲音的創(chuàng)造和產(chǎn)生上，而只有極少的人會(huì)去注意到聲音的傳播。無(wú)論傳統(tǒng)音樂(lè)的體系發(fā)展到如何復(fù)雜，無(wú)論人們對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的觀念又多么的深刻，音樂(lè)寫作始終是僅限于一個(gè)平面角度之上的。盡管傳統(tǒng)音樂(lè)已經(jīng)扎根于音樂(lè)表演與樂(lè)器演奏，或是依賴于音樂(lè)主題、故事腳本以及社會(huì)等級(jí)制度?？墒俏覀兪冀K忘記了音樂(lè)是如何蔓延并占領(lǐng)整個(gè)空間的。

基于以上的想法，阿爾文·盧西埃花費(fèi)了數(shù)年時(shí)間，并設(shè)計(jì)了一系列的工作，去探索聲音在自然下的特性，以及在建筑環(huán)境中的聲學(xué)特征。這些工作為《為獨(dú)奏者而作的音樂(lè)》的創(chuàng)作提供了技術(shù)經(jīng)驗(yàn)和參考數(shù)據(jù)，也為后來(lái)創(chuàng)作更多的實(shí)驗(yàn)性作品做足了準(zhǔn)備。在他著手嘗試如何通過(guò)阿爾法腦波制造聲音的時(shí)候，盧西埃開(kāi)始感受到聲音本身的靈敏性，這種感知有別于傳統(tǒng)音樂(lè)中基于創(chuàng)作理念而設(shè)計(jì)的緊張、矛盾、沖突或其他的戲劇性情節(jié)。而是通過(guò)人類的思想去控制敏感的聲音信號(hào)，通過(guò)這樣的形式而產(chǎn)生的音樂(lè)，省去了譜紙上音符的堆砌，也拋開(kāi)了表演者的藝術(shù)加工，成為了人類思想最直觀且視覺(jué)可見(jiàn)的表達(dá)。在釋放阿爾法腦波的過(guò)程中，一

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方面需要在冥想的同時(shí)控制它的流出，另一方面又要學(xué)會(huì)如何讓它停止。所以在創(chuàng)作《為獨(dú)奏者而作的音樂(lè)》這首作品時(shí)，盧西埃需要學(xué)會(huì)放棄音樂(lè)表演，而是讓表演自發(fā)地產(chǎn)生。因而這個(gè)作品拋開(kāi)了作曲上的束縛和以往目標(biāo)明確的演奏，而讓音樂(lè)從人的思想直接流入現(xiàn)實(shí)空間。這個(gè)作品的理念打破了上千年的音樂(lè)生產(chǎn)模式，將音樂(lè)創(chuàng)作與音樂(lè)表演帶入一個(gè)新的概念領(lǐng)域。

三、結(jié)語(yǔ)

1965年，《為獨(dú)奏者而作的音樂(lè)》這部作品成功上演后引起巨大反響，成為盧西埃職業(yè)作曲家生涯的開(kāi)端。此后盧西埃創(chuàng)作了大量電子音樂(lè)和實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)作品。在磁帶音樂(lè)、裝置藝術(shù)、聲學(xué)藝術(shù)、新媒體藝術(shù)、計(jì)算機(jī)音樂(lè)和交互音樂(lè)等各個(gè)領(lǐng)域都有杰出的貢獻(xiàn)，因此，他也成為美國(guó)當(dāng)代音樂(lè)的先鋒人物和推動(dòng)者。

時(shí)代和科技在不斷發(fā)展，盧西埃的創(chuàng)作卻從未停止。時(shí)至今日，85歲的盧西埃每年仍有新作品問(wèn)世。他的創(chuàng)作涉及傳統(tǒng)音樂(lè)、電子音樂(lè)、電影音樂(lè)等多個(gè)領(lǐng)域。他的作品在全球范圍內(nèi)上演，獲得學(xué)術(shù)界極高的評(píng)價(jià)與肯定，也獲得了無(wú)數(shù)的樂(lè)迷和追逐者?？v觀盧西埃數(shù)十年的創(chuàng)作，他的多首作品都具有劃時(shí)代的意義，盧西埃也無(wú)疑成為了電子音樂(lè)乃至當(dāng)代音樂(lè)的推動(dòng)者之一。阿爾文·盧西埃的音樂(lè)思想給予后來(lái)的音樂(lè)創(chuàng)作者諸多啟發(fā)，他在磁帶音樂(lè)、裝置藝術(shù)、聲學(xué)藝術(shù)、新媒體藝術(shù)、計(jì)算機(jī)音樂(lè)和交互音樂(lè)等領(lǐng)域的音樂(lè)作品為我們的創(chuàng)作和研究提供了寶貴的材料。而他在音樂(lè)上的突破和創(chuàng)新精神更是作為創(chuàng)作者和研究者的我們所要一生學(xué)習(xí)和追求的目標(biāo)。

注釋：

①Alvin Lucier and Douglas Simon：" Music for Solo Performer"， Chambers， Wesleyan University Press Middletown， 1997，pp.69-78

②Alvin Lucier and Douglas Simon：" Music for Solo Performer"， Chambers， Wesleyan University Press Middletown， 1997，pp.69-78

參考文獻(xiàn)：

[1]Alvin Lucier： Origins of a Form： Acoustical Exploration， Science and Incessancy，Leonard Music Journal，Vol.8，pp.5-11，1998.

[2]Alvin Lucier and Douglas Simon：" Music for Solo Performer"， Chambers， 1997 by Wesleyan University Press.

[3]music of the Avant-Garde， ed. Larry Austin， Douglas Kahn， and NilendraGurusinghe， 79-80， 2011 by the regents of the University of California and published by the University of California Press.