有聲有色的陳家大院
——論《大紅燈籠高高掛》對《妻妾成群》的影視改編

羅新河，唐小葉

(湖南工業(yè)大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南 株洲 412007)

有聲有色的陳家大院
——論《大紅燈籠高高掛》對《妻妾成群》的影視改編

羅新河，唐小葉

(湖南工業(yè)大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南 株洲 412007)

電影《大紅燈籠高高掛》對小說《妻妾戍群》的改編首先呈現(xiàn)在電影文本的再創(chuàng)造上：人物沖突的選擇性呈現(xiàn)，故事背景的南北轉(zhuǎn)換，小說意象的影像化設(shè)置。其次，電影在視聽語言的敘事上，以對比強烈的色彩敘事、音響與環(huán)境的交融、典型場景的再現(xiàn)，形成了視覺與聽覺上的沖擊。最后，電影塑造了不同階層、個性鮮明的女性形象。

《大紅燈籠高高掛》；《妻妾成群》；電影文本；視聽語言；女性形象

小說與電影的不同之處在于：文字描寫可以帶給人無限暇想的空間與深遠的韻味；而電影難以做到文字的意味深長，卻可以直接給人帶來多種感官上的刺激。電影《大紅燈籠高高掛》是由小說《妻妾成群》改編而來，其中有許多超越小說的獨特改編之處。正是這些改編使得電影具有了自身的生命力，從小說中獨立出來，成為一個全新的主體。

一 電影文本的再創(chuàng)造

《大紅燈籠高高掛》在文本上簡化了人物沖突，對角色之間的矛盾選擇性地進行了呈現(xiàn)。以四太太為故事主線一脈相承，故事發(fā)展有起有落、高潮迭起。電影的時長有限，要在有限的時間里講述一個完整而激動人心的故事，必須以激烈的人物沖突展現(xiàn)人物性格與故事情節(jié)。地域的轉(zhuǎn)換帶動了一系列意象的出現(xiàn)或改變，每一種意象的出現(xiàn)或改變都有其實質(zhì)性的意義，幾個典型的意象往往就能讓人記住一部電影。

(一)人物沖突的選擇性呈現(xiàn)

小說中人物之間的沖突錯綜復(fù)雜。“蘇童作品中有價值的是寫出了人與人之間與生俱來的那種敵意、仇視，那種有意無意的自相損害和相互摧殘?！盵1]小說中，幾位太太之間明爭暗斗，相互算計幾乎到了一種你死我亡的地步。電影對小說中太太們的爭斗有所突出，從最初的表面平和發(fā)展為最后的劍拔弩張，矛盾不斷激化上升。

電影里大太太這個人物被簡化，與其他人也沒有發(fā)生明面上的沖突。影片中的沖突主要是圍繞其他三位太太發(fā)生的。最初是梅珊與頌蓮爭寵，誰也不服誰；后來是卓云對梅珊和頌蓮的算計，頌蓮和梅珊反而在相處中有了惺惺相惜之感。沖突以頌蓮假孕被揭穿、梅珊偷情被抓為情節(jié)高潮，以卓云的最終勝利告終。電影里三太太的死是因為頌蓮醉酒不小心說出了她與高醫(yī)生的情事，從而被二太太利用，小說中三太太的死全因二太太的精心算計。兩相比較之下，電影中二太太攻于心計的一面被減弱，女性間不再表現(xiàn)出強烈的刻意算計、不死不休的意愿。小說中三太太死于封建傳統(tǒng)中婦女間的算計，而在電影中則帶有偶然色彩。

除了太太們之間的相互算計，雁兒這個丫環(huán)也是陳家后院不得不提的女性角色之一。頌蓮的到來斷絕了雁兒當太太的可能，因此她多次用巫蠱詛咒頌蓮。在小說中，她因事情敗露被逼吃下草紙而病死；電影中則是因向卓云揭發(fā)頌蓮假孕而被頌蓮舉報偷偷點燈、執(zhí)行家法罰跪感染風(fēng)寒而死。這一改編是電影的成功之處。巫蠱之術(shù)是中國傳統(tǒng)習(xí)俗里的糟粕，小說中雁兒連著兩次使用，電影中也使用了一次，從側(cè)面說明傳統(tǒng)女性深受封建迷信思想的荼毒，將希望寄托于毫不現(xiàn)實的詛咒之上。電影中的改編一是希望破除封建迷信，二是吃草紙實在是一件污穢的事情，不便于在電影鏡頭下呈現(xiàn)。

人物沖突的選擇性呈現(xiàn)多是受電影時長與表現(xiàn)手法的影響，電影中所選擇的都是最典型、最激烈的沖突，能讓故事順著一條線展示在觀眾眼前，又不顯得枯燥乏味。同時這又是一種對人物的選擇，突出表現(xiàn)小說中人物的典型形象。小說中的主角是頌蓮，電影里仍以其為主角，但同時突出了二太太與三太太的形象。人物沖突的選擇性呈現(xiàn)始終將女性角色置于最顯著的位置，從而更好地詮釋了女性命運。

(二)故事背景的南北轉(zhuǎn)換

原著《妻妾成群》中，作者蘇童設(shè)定的地域是蘇州，蘇州是蘇童的家鄉(xiāng)，是他心靈的棲息地；而電影里的背景卻是在北方，這跟導(dǎo)演張藝謀的北方情結(jié)相關(guān)。張藝謀許多電影故事都發(fā)生在北方，他是北方人，更喜歡北方的粗獷、蒼涼與遼闊。他將小說里的江南小院搬遷到北方高墻聳立的大宅院，也因為北方大院更能顯現(xiàn)出女性在封閉建筑里的無能為力。北方建筑四四方方、封閉對稱，是封建傳統(tǒng)的物化形式，大片大片的灰色建筑更有利于營造影片陰冷、悲涼的氣氛。

隨著地域的改動，許多東西都隨之不一樣了。推論蘇童的小說背景是在蘇州，是因為小說中多次提到后院的花園，尤其是推開窗就可見的那架花開花謝的紫藤，這樣的構(gòu)造更接近于江南小院的設(shè)計。頌蓮是在夏末秋初進府的，下了轎子俏生生地立在一片草地中。重陽節(jié)時，頌蓮和飛浦還一起賞菊，討論喜歡哪種菊花。到了電影里，從頭到尾沒有出現(xiàn)過任何帶有生機的植物。紫藤是隨著“井”的消失而消失，而賞菊這一節(jié)也沒有出現(xiàn)過。植物往往代表生機，小說中頌蓮進府后紫藤還開過幾次花，而電影沒有任何植物的出現(xiàn)，也是因為這個院子是沒有生機的牢籠，沒有希望，沒有未來。

小說里頌蓮進府是在秋天，新太太進府是在第二年的春天。電影里頌蓮在夏天嫁入陳家，第二年夏天娶了新太太。歷經(jīng)夏、秋、冬，就是沒有春天。電影沒有生機勃發(fā)、萬物生長的春天，說明陳家大院就是一個沒有生機的地方。任何生命在這里只有不斷老去走向死亡，不會有生長或新生的機會，就如影片中從未出現(xiàn)過任何綠色植物一樣。

(三)小說意象的影像化設(shè)置

在電影中，加入了原著所沒有的大紅燈籠，將點燈演變?yōu)橐环N特殊的儀式，陳家大院的恩寵程度也就一目了然；同時，電影將原著中的“死人井”改成了“死人屋”。這兩大意象的改動，跟電影與小說背景中的地域變動有很大的聯(lián)系，同時也是電影要在短時間內(nèi)達到表達效果不得不進行的變動。

在影片中，尤為突出大紅燈籠的作用，從四太太入府的開頭起，到結(jié)尾的鏡頭頌蓮在大紅燈籠下來回徘徊，那兩排大紅燈籠形成的畫面，在觀影者腦海里揮之不去。原著里并沒有這樣儀式化的點燈過程，電影想將小說里女性所受的壓迫更為明確地表現(xiàn)出來，就增加了一個掛燈、點燈、捶腳、滅燈、封燈的充滿儀式感的環(huán)節(jié)。“從電影深層次象征意義來說，它所表現(xiàn)的性權(quán)力較量與中國文化的深層結(jié)構(gòu)有異構(gòu)同質(zhì)的關(guān)系?！盵2]女性在這個過程中只能不斷相互算計、相互傷害，誰也不會是最終的勝利者，有的只是無休止的傾軋和迫害。

另一個大的改動是將原著里掩藏在紫藤花架背后的“死人井”改成了“死人屋”。原著里的“死人井”在紫藤花和落葉的襯托下顯得更加陰森、恐怖，頌蓮也不止一次地探頭去看井水，每次看到的都不一樣。其中還有很多她自己的聯(lián)想：她覺得井底有一只手要將她拉下去，有人喊著她的名字“頌蓮，你下來，頌蓮，你下來”；她覺得井底會有兩個鬼，一個是她，一個是梅珊。這些不僅加深了讀者的恐懼感，也是對結(jié)局的一種暗示。影片中將其改成了“死人屋”，頌蓮去看過一次，打聽過好幾次，都不得要領(lǐng)就索性丟開不理。誰知最后梅珊和頌蓮的命運都與那間廢棄的屋子相關(guān)?！八廊宋荨苯ㄔ谖蓓斪罡唿c，最接近天空，能最遠地望到外面，可這最接近天空與自由的地方帶來的卻是死亡。

大紅燈籠和“死人屋”都十分契合電影的意念，既加深了自身作為意象的象征意義，又深化了影片的思想主題，且兩種意象都與劇中女性命運息息相關(guān)。“大紅燈籠”代表著女性的榮寵與地位，“死人屋”中女性被封建禮教所“處決”，這兩種意象可謂相輔相成、相互呼應(yīng)。

從意象、地域以及人物關(guān)系，電影中每一項改編都恰到好處，充分發(fā)揚了電影敘事的長處，彌補了其相較于小說的不足。在一個跌宕起伏的故事里講述了幾位女性的悲劇，文本再創(chuàng)造的成功從根本上保證了電影的水平。

二 電影視聽語言敘事的加入

電影作為一種特殊的文化記錄與傳播手段，本身集聚了聲音、畫面、色彩等要素。每一種要素都是其表達主題的敘事語言，并且每部電影的敘事要素都具有其獨特性。在《大紅燈籠高高掛》中，巧妙加入的視聽元素形成了其獨特的敘事風(fēng)格。

(一)對比強烈的色彩敘事

影片的色彩運用總體形成了冷暖色調(diào)的強烈對比?！皬埶囍\是一個敢于突破傳統(tǒng)色彩、尋求色彩的視覺沖擊力的創(chuàng)作型導(dǎo)演，在他的電影《大紅燈籠高高掛》中就凸顯出強烈的畫面色彩感，營造了唯美、濃烈的色彩藝術(shù)。”[3]144影片中大量的色彩對比，很容易給觀眾帶來視覺上的沖擊。

黑與紅是影片中運用最多的顏色，兩種顏色的對比時常存在。當四太太懷孕的消息傳遍陳家大院時，她的院子點上了長明燈，一院子的燈形成一片橘紅的光影；而當假孕的事情被二太太揭穿后，一句“封燈”，所有的燈籠被熄滅并罩上了繡著金色龍紋的黑色罩布，連窗簾、門簾都不例外。頌蓮走出房門，一身紅衣站在院子里時，紅與黑再次形成鮮明的對比。四太太的一身紅衣是她往日榮寵的象征，喜慶的紅衣還沒來得及換下，院子里已經(jīng)只剩下一片黑色。這種紅與黑的對比正是女性喜與悲的體現(xiàn)。

紅色還代表著四太太頌蓮年輕的熱情、如火的生命，當紅色被黑色所覆蓋取代時，她的生命也就只剩下黑色。封燈意味著無限期的失寵，這對年輕無子的姨太太來說無疑是最絕望的事情。“紅燈籠不僅映射出大院內(nèi)的女人們的悲歡生活，更是深刻地折射出在‘一夫多妻’制度下發(fā)生在女人身上的種種凄涼感，它代表的是人類命運無法躲避的處境。”[3]145

紅色還出現(xiàn)在太太們的著裝上，頌蓮與飛浦的初見，頌蓮一襲紅裙與飛浦的紅短褂相呼應(yīng)。梅珊第一次出場，穿了一件大紅旗袍，符合她嬌俏、張揚、高傲的性格，并且此時她剛見過高醫(yī)生。紅色在電影里不常出場，人物每次穿紅色，或是有喜事發(fā)生，或是跟愛情有關(guān)。

相比紅色而言，頌蓮穿的次數(shù)最多的是白色衣服，這與她純潔、高傲、孤冷的性格是分不開的。她進府時穿著白色的學(xué)生裝，一臉清純與冷傲；而后的日子里她多次穿著白色衣服，則是落寞居多。最后那場大雪，四處白茫茫的，掩蓋了許多殘忍血腥之事。雁兒跟三太太梅珊都死于這場大雪中，死于這個大宅院的互相算計中。憑白給潔白的大地印上了不可磨滅的黑色印跡，一如雁兒身前的一堆黑色灰燼，一如抬梅珊去“死人屋”留下的一串串腳印。

紅、黑、白三種顏色貫穿于整部影片，每一次出現(xiàn)都有其深刻用意。紅色的出現(xiàn)代表著權(quán)利和地位的流轉(zhuǎn)，牽動著人物的欲望，對愛情和自由的追求。黑色吞噬著人心，象征著黑暗與無法掙脫的封建禮教，甚至是死亡的恐懼。白色本該是純潔無暇的，卻在無意中掩蓋了黑暗。三種顏色相對獨立，又相互對比，將營造氛圍、塑造人物性格、預(yù)示人物命運與推動故事發(fā)展等作用發(fā)揮到了極致。

(二)音響與環(huán)境的交融

音效的合理使用能讓畫面更具感染力、人物個性更加突出、人物心理更易于被觀眾理解。在《大紅燈籠高高掛》中，音效的使用具有其獨特之處，緊扣情節(jié)發(fā)展與人物心理，十分恰當合理。“張藝謀導(dǎo)演因為認知到音樂的重要性，所以他在電影中靈活的使用多種變換的音樂從而增加電影震撼效果，同時也增強了影片的文化魅力。”[4]

影片中每個人的聲音各有特點，又契合角色的人物性格。頌蓮、雁兒年輕，聲音自然清脆純凈。三太太梅珊是唱戲的名角兒，聲音悅耳婉轉(zhuǎn)。人聲里最突出的是陳家老爺?shù)穆曇?，語調(diào)平淡緩慢，自帶一股威嚴、霸道，還有隨年齡而有的蒼老之感。這一角色并沒有以正面的形象出現(xiàn)在觀眾面前，要么是一個背影，要么是一個模糊的光影，所以聲音就成為了表現(xiàn)人物最重要的手段。這種聞其聲卻不明其人的處理手法，能讓觀眾更明顯地感受到陳老爺?shù)耐琅c不可侵犯。

人聲之外，還有樂聲。片中所使用的配樂均帶有濃厚的民族氣息，如影片開頭的京劇鑼鼓聲，迎親時的鑼鼓喜悅聲，尤其是貫穿全劇的三太太梅珊的京劇唱段。京劇是我國的國粹，是我國傳統(tǒng)戲劇最具代表的劇種，選用京劇也是導(dǎo)演對民族文化的一種敬重與弘揚。值得留意的是，在四太太頌蓮的成婚當晚，配樂用的是哀傷婉轉(zhuǎn)的女聲長調(diào)。聲音憂傷凄涼，毫無半點喜悅之氣。新婚本是開心歡快的事情，但導(dǎo)演卻選擇了一段憂傷的小調(diào)配樂，隱喻新婚之夜是頌蓮人生另一個悲劇的開始。

因為陳家特殊的樓房構(gòu)造，影片中捶腳的聲音散播到各個院落。本是枯燥乏味的聲調(diào)，卻傳遞出太太們對恩寵的渴望。因為這個聲音，太太們生出了無數(shù)爭寵的心思。還有飛浦悠揚的笛聲，三太太梅珊的京劇，都在陳家大院的上空回蕩，悠揚且空靈。這些聲音讓觀眾能夠身臨其境地感受到這所大宅院的壓抑與凝重——即使聲音能傳向遠方，人永遠也跳不出這個枷鎖。

人聲、樂聲、響聲聲聲入耳，與電影的畫面有效結(jié)合起來，節(jié)奏、長短、音高、插入點都恰到好處。尤其是大量民族樂聲的加入，增強了影片的藝術(shù)性，極大地渲染了影片的主題，塑造了鮮明的人物形象。聲音敘事也是電影敘事手法必不可少的手段之一，發(fā)揮著其不可替代的作用。

(三)典型場景的再現(xiàn)

電影的視覺效果、畫面的內(nèi)容以何種角度呈現(xiàn)在觀眾面前，與鏡頭的使用是分不開的。特寫鏡頭能直觀表現(xiàn)人物的外貌，遠鏡頭能展示出大范圍的環(huán)境，長鏡頭一般跟隨人物移動，將畫面的縱長展露無遺。主觀鏡頭則是從片中人物的角度來看世界，近景與遠景的交替使用，既形成了對比，又能將角色的心理感受傳遞給觀眾，渲染氣氛。在本片中，導(dǎo)演通過鏡頭的交叉使用，讓人感受到陳家大院的幽深、清冷以及最后的恐怖絕望。

影片開頭是一個較長時間的人像特寫，畫面定格在頌蓮的臉上，模糊的背景是一個糊著白紙的窗戶。頌蓮臉上平靜，看不出悲喜，眼睛里透著的是與年齡不相符的漠然。沒有表情的面部，是對還沒開始的新生活的無望甚至于絕望。當兩行清淚緩緩落下，背景里迎親的喜樂就開始響起。

頌蓮與飛浦第一次相見時，夕陽的余暉灑在平房上，帶著橙紅色的暖意。飛浦坐在窗口上吹笛子，頌蓮一身紅裙款款而來，立在門口一半的身子灑滿陽光。兩人轉(zhuǎn)身走出長廊時，在長廊的兩端同時回眸，導(dǎo)演給了兩人一個全身的特寫鏡頭。此時的頌蓮側(cè)身回望，就像一位遺世而獨立的佳人?；仨嗤倪@個畫面，是頌蓮跟飛浦男女間暗生情愫的開始，是頌蓮朦朧中對愛情的追求。

另一典型場景是梅珊被抓回來的第二天清晨。當時，屋頂覆蓋著皚皚白雪，梅珊在無用的掙扎下被一群仆人送進了“死人屋”；頌蓮緊跟其后，想要一探究竟。這里遠景與近景不斷切換：遠景看到梅珊在一片白雪中被迫赴死，雪地里踩出一串腳??；近景抓住頌蓮的神態(tài)，讓觀眾看到她臉上的著急、茫然和恐懼。處決梅珊時，是以頌蓮的視角進行遠景拍攝，這種看不見事情發(fā)展過程的鏡頭畫面，更令人覺得恐懼。兩種鏡頭的不斷切換讓觀眾身臨其境地感受到梅珊的無奈和頌蓮的恐懼。

片中還通過許多遠鏡頭展現(xiàn)陳家大院的格局。這里，四方的院子限制著女性的行動，也禁錮著她們的心。在這個院子里，她們沒有別的選擇，更沒有追求愛情與自由的權(quán)利。影片中多次出現(xiàn)的點燈的院落，是一片灰蒙蒙的畫面，只有大紅燈籠發(fā)出的橘色燈光點綴其間。影片的最后，也是頌蓮在新太太點燈的庭院中來回地走著，不停地徘徊，卻怎么也走不出這個小院子。畫面不斷出現(xiàn)重影，模糊又再清晰，頌蓮始終在大紅燈籠下低頭走著——在大紅燈籠里頌蓮迷失了自己，也囚禁了自己。

看完整部電影，觀眾會對以上幾個畫面印象極其深刻，眼前會一直浮現(xiàn)著大紅的燈籠與頌蓮那張平靜的臉。這些經(jīng)典畫面的塑造使電影在敘事方面有了更強的感染力，同時也使電影在觀眾心中留下更為深刻的印象。不論是布局森嚴的院落遠景、大紅的燈籠，還是頌蓮在片尾的來回徘徊，都始終契合著本片壓抑、悲涼、深沉、苦悶的氛圍。

由電影里對色彩、音效、畫面的絕妙使用可看出張藝謀導(dǎo)演爐火純青的專業(yè)功底。電影里每一位角色的性格都得到了很好的詮釋，又通過這些人物的性格表現(xiàn)呈現(xiàn)出電影深刻的文化主題。電影對封建制度下女性的悲慘命運描述十分到位，對傳統(tǒng)社會的封建專制與男權(quán)制度提出了擲地有聲的抗議。以個性化的人物形象來表現(xiàn)主題，又以主題思想來深化人物形象，兩者相互作用、相輔相成。[5]

三 電影中個性鮮明的女性形象

小說中，女性形象中重點突出了四太太頌蓮，男性形象也有筆墨描寫。但在電影中，女性的戲份較為平衡，成功刻畫了一系列封建背景下的女性形象，如上等階層的四位太太、下等階層的雁兒，展現(xiàn)了封建社會里不同階層女性的悲慘命運。電影中將男性形象完全置于配角的地位，陳老爺、大少爺飛浦、管家陳白順都沒有過多的鏡頭展現(xiàn)。

新娶的四太太頌蓮是個受過新式教育的大學(xué)生，在她的身上有著新舊文化的交融。她受過新式教育，但在面對家庭劇變時也只能選擇嫁人這一條路。進入陳家之初，頌蓮還保持著學(xué)生時代的純真與善良；而當她享受到受寵所給她帶來的滿足時，她所受到的新式教育早就消失地?zé)o影無蹤，骨子里傳統(tǒng)的女性思想開始占據(jù)上風(fēng)。頌蓮開始為了爭寵采取欺騙的手段，這種攻于心計的做法是舊時代女性的生活常態(tài)。

二太太卓云與大太太毓如都是封建傳統(tǒng)衛(wèi)道士，她們在這種制度里長大，完全服從于這種制度，也維護著這種制度。大太太毓如是正室，育有一對子女，在陳家有著絕對不可動搖的地位，她代表著作為正室嫡妻這一類人，為自己的家庭、丈夫付出了青春與精力。而二太太卓云，沒有大太太的地位、三太太的美貌、四太太的年輕，更沒有兒子，她只能抓住老爺?shù)膶檺?，才能在這個大宅院里生存下去。二太太這一類人無疑也是可悲的，她們被封建制度殘害，又對封建制度深信不疑，轉(zhuǎn)而迫害其他女性以鞏固自己的地位。

丫環(huán)雁兒一心想著當太太，她只知道當了太太就能過上好日子，因此而出賣頌蓮，幫助二太太打壓頌蓮，想憑此拉下四太太，自己成為新太太。但她只是封建制度及男性強權(quán)下的犧牲品。她是陳家的下人，地位低下，身上背負著封建制度和掌權(quán)者的雙重壓迫。頌蓮不能輕易對付得了卓云，卻隨時能置雁兒于死地。雁兒的存在加深了影片中的女性悲劇色彩，雁兒是那個時代千千萬萬沒有生命自主權(quán)、只能任人擺布的下層女性的代表。

在這部影片里，作為主角出現(xiàn)的幾個女性形象都是悲劇的化身。她們有不同的可悲之處，卻又有共同的悲劇來源。她們都深受封建傳統(tǒng)的壓迫，永遠不能翻身。第二年夏天，陳家又娶了一個新太太，象征著女性的悲劇是周而復(fù)始、無休無止的。幾位女性形象的刻畫，代表了不同階層女性的共同悲劇，這是大時代背景下女性的無奈與悲哀。

《大紅燈籠高高掛》從電影的拍攝、內(nèi)在的深刻意蘊以及對小說的改編等都有自己的獨特之處，并且處理地恰到好處，這正是這部電影獨特的藝術(shù)特色所在。跟其他的同類電影不一樣，這部影片有著自己獨特的敘事視角；結(jié)局也不是期待中的大團圓結(jié)局，前一個女性悲劇還沒有完全結(jié)束，另一個女性悲劇就已開始。在這部影片中，編者與導(dǎo)演想通過陳家大院里的明爭暗斗、相互算計，來喚起人們對封建制度的批判，以女性的悲劇，來揭示中國幾千年來封建禮教專制、男權(quán)社會對人性尤其是女性的摧殘。

電影對小說文本的再創(chuàng)造，是這部電影的成功之處。電影在視聽語言的敘事上具有自己獨特的風(fēng)格，融入其中的民族元素使張藝謀的作品具有獨特的品味與辨識度。電影塑造了不同階層的女性悲劇形象，這些形象性格飽滿，個性鮮明，給觀眾留下了深刻印象。這些都是這部電影的成功之處，也是其歷經(jīng)多年依舊被奉為經(jīng)典的原因。

[1] 周靜然．潮平兩岸近：焦雄屏與張藝謀談《紅高粱》[J]．電影評價，1988(7)：1.

[2] 趙旭群．電影大紅燈籠高高掛藝術(shù)特色闡釋[D]．甘肅：西北民族大學(xué)，2013：28.

[3] 李彥瑾．電影大紅燈籠高高掛色彩意境分析[J]．藝術(shù)學(xué)苑，2013(22)．

[4] 張詠梅．電影大紅燈籠高高掛藝術(shù)賞析[J]．中國電影評論，2015(18)：36．

[5] 封 洪．視點與電影敘事：一種敘事學(xué)理論的探討[J]．當代電影，1994(5)：80．

責(zé)任編輯：徐海燕

ThePrettyImpressiveChenFamily：OntheAdaptationfromWivesandConcubinesintoRaisetheRedLantern

LUOXinhe，TANGXiaoye

(School of Literature and Journalism，Hunan University of Technology，Zhuzhou Hunan 412007，China)

RaisetheRedLanternis adapted from the novelWivesandConcubines. The adaptation is first reflected in the recreation of the film script, namely the selective presentation of characters’ conflicts, the changing of the story background, the visualization of the novel’s images. Secondly, as a kind of narration in audio-visual language, the film has a huge visual and auditory impact on audiences because of the narration in sharp contrast colors, the blending of acoustic systems and surroundings, and the reappearance of typical scenes. Finally, the female images shaped in the film possess distinct personalities and represents clear-cut social strata.

RaisetheRedLantern;WivesandConcubines; film script; audio-visual language; female image

10.3969/j.issn.1674-117X.2017.05.014

2017-06-14

羅新河(1973-)，男，湖南株洲人，湖南工業(yè)大學(xué)副教授，博士，碩士生導(dǎo)師，研究方向為中國現(xiàn)代文學(xué)、戲劇與影視學(xué)。

J905

A

1674-117X(2017)05-0068-05