唐　芳　莫大尼

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后現(xiàn)代語境下“道州調(diào)子戲”動態(tài)傳承模式新論

唐芳1莫大尼2

（湖南科技學(xué)院 音樂與舞蹈學(xué)院，湖南 永州 425199）

“道州調(diào)子戲”的發(fā)展在當(dāng)前多元文化背景之下已經(jīng)失去了活力，這其中的緣由除了其受到外界各種藝術(shù)流派的沖擊之外，更主要原因的就是自身發(fā)展的固步自封。如果站在后現(xiàn)代哲學(xué)的角度來看待這一問題的話，我們會發(fā)現(xiàn)這就是典型的劃一思維（元敘事）以及二元對立思維在作祟?！暗乐菡{(diào)子戲”要想重新煥發(fā)其藝術(shù)生命力，并更好的將該戲種傳承下去，唯有借助后現(xiàn)代理論，以調(diào)子戲從業(yè)者為突破口，打破固守思想的束縛，充分解放思想、開拓創(chuàng)新，同時國家教育、文化等相關(guān)部門應(yīng)該進(jìn)一步正確引導(dǎo)全社會的價值取向，努力提升傳統(tǒng)文化的地位方能成功。

后現(xiàn)代；道州調(diào)子戲；動態(tài)傳承；模式

我國民族民間傳統(tǒng)藝術(shù)的生存現(xiàn)狀總體而言是不容樂觀的，大部分都舉步維艱。觀眾群體的萎縮、從業(yè)人員的老化及匱乏加之所處的文化環(huán)境呈現(xiàn)出向復(fù)雜和多元化發(fā)展的態(tài)勢，使得我國眾多民族民間藝術(shù)形式正在逐步走向消亡，“道州調(diào)子戲”也是如此。面對如此局面，我們可以選擇的補救措施其實并不多，不外乎靜態(tài)保護(hù)（靜態(tài)傳承）和動態(tài)傳承兩條道路。靜態(tài)保護(hù)措施也稱之為博物館式傳承模式，如：錄音、錄像、文物保藏等；但是，事實證明靜態(tài)傳承模式并不能有效阻止像“道州調(diào)子戲”這類民族民間藝術(shù)走向衰敗和消亡，甚至從某種意義上來說，它只是人們祈求心靈安慰的一種手段罷了。我們因該知曉，唯有動態(tài)傳承模式才能最大程度的減緩傳統(tǒng)藝術(shù)的衰落與消亡。值得關(guān)注的是，當(dāng)后現(xiàn)代哲學(xué)思潮介入其中之后，動態(tài)傳承模式的視野變得更加寬廣、內(nèi)容變得更加豐富，并為“道州調(diào)子戲”實現(xiàn)真正的有效傳承提供了堅實的理論支持。

1　“道州調(diào)子戲”發(fā)展阻力分析

曾幾何時，“道州調(diào)子戲”也像我國其他民族民間藝術(shù)形式一樣盛極一時，是當(dāng)?shù)匕傩詹栌囡埡蟆⒐?jié)日慶典以及紅白喜事之時必備的娛樂活動，是當(dāng)時人們精神文明生活的主角。而現(xiàn)今“道州調(diào)子戲”的發(fā)展已經(jīng)可以用茍延殘喘來形容了：寥寥無幾的劇團(tuán)（據(jù)統(tǒng)計僅存6個非常駐劇團(tuán)）、普遍高齡的演員（平均年齡59歲且后繼乏人）、演職人員流動性極大（目前幾乎所有演員均為兼職）?！暗乐菡{(diào)子戲”陷入如此不堪的發(fā)展困境之中，其原因可以歸結(jié)為內(nèi)部自身因素與外部環(huán)境因素兩方面。

1.1內(nèi)部自身因素

“道州調(diào)子戲”內(nèi)部自身因素由：劇本、曲本、道具、伴奏樂器、演員五部分構(gòu)成。前四種因素的性質(zhì)是固定的、不可變的；而第五種因素——演員——的性質(zhì)是非固定的、可變的。并且前四種不可變因素是可以隨著人（演員）的思想變化而變化的，當(dāng)演員的觀念和想法發(fā)生變化之后，劇本、曲本、道具、樂器等要素均可做出相應(yīng)的變化和改進(jìn)，畢竟，物是“死”的，而人是“活”的。因此，“道州調(diào)子戲”面對嚴(yán)峻的發(fā)展前景時，內(nèi)部諸因素中唯一可以主動做出應(yīng)對反應(yīng)的“人（演員）”的態(tài)度和思想對整個劇種的前途和命運來說是至關(guān)重要的。但是，其內(nèi)在問題正是出在“人”這個因素之上。

“道州調(diào)子戲”于2012年入選湖南省第三批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，并確立了道縣營江街道辦事處芒頭寨村四組村民何聰清作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)唯一傳承人，他同時還是道州調(diào)子戲劇團(tuán)團(tuán)長。筆者了解到，何聰清先生曾經(jīng)在不同場合多次強調(diào)：“道州調(diào)子戲幾百年來已經(jīng)形成了自己的表演傳統(tǒng)，是不因該改變的，也是不能改變的，因為變了就不是道州調(diào)子戲了?！贝_實，對傳統(tǒng)文化藝術(shù)的尊重和維護(hù)對于民間藝人來說是責(zé)無旁貸的，何聰清先生的話不無道理；眼前的局勢對于“道州調(diào)子戲”而言可以說十分尷尬——不變，其前途已經(jīng)清晰可見（消亡）；變，則牽涉到對“道州調(diào)子戲”表演傳統(tǒng)的變動。但是，我們站在第三者角度縱觀“道州調(diào)子戲”的發(fā)展過程，再結(jié)合當(dāng)前“道州調(diào)子戲”所處的全新的歷史時期背景而言，何聰清先生的觀點實則屬于固步自封的范疇，且屬于典型的劃一思想（元敘事）。盡管這只是他的一家之言，但是鑒于目前“道州調(diào)子戲”的發(fā)展現(xiàn)狀，以及他唯一的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的身份，他的態(tài)度即可代表“道州調(diào)子戲”其他為數(shù)不多的從業(yè)者了。如果作為“道州調(diào)子戲”的從業(yè)者自身都無法解放思想、拋棄保守觀念勇于探索和創(chuàng)新的話，那么“道州調(diào)子戲”的消亡就變得不可避免了。

1.2外部環(huán)境因素

隨著我國改革開放政策的深化以及我國經(jīng)濟(jì)社會的發(fā)展，“道州調(diào)子戲”所處的外部環(huán)境較之改革開放之前已經(jīng)發(fā)生了巨大變化，伴隨著這一切變化的是隨之而來的各種新型的娛樂文化、戲劇表演藝術(shù)、音樂流派等文化藝術(shù)形式的涌現(xiàn)，“道州調(diào)子戲”面對其他藝術(shù)形式突如其來的挑戰(zhàn)所表現(xiàn)出的是無法適應(yīng)、無所適從的消極狀態(tài)。從表面上看，它的衰退與周遭環(huán)境的變化息息相關(guān)，是在其他藝術(shù)門類的沖擊和擠壓下造成的。但是，從更深層面上講，當(dāng)一個民族民間傳統(tǒng)藝術(shù)面對新型文化、新型思潮的沖擊表現(xiàn)出手足無措、毫無還手之力的局面之時，其最集中的體現(xiàn)就是觀眾群體的急速流失，而這種觀眾群體急速流失現(xiàn)象的背后其實就隱藏著一個令人揪心的問題——人們對于我國傳統(tǒng)文化的態(tài)度問題。試想，倘若人們對待自己的傳統(tǒng)文化都具有極強的文化優(yōu)越感，對于傳統(tǒng)文藝都表現(xiàn)出極強的文化自尊心，將它們視若珍寶并給予足夠的尊重和敬畏，還會出現(xiàn)當(dāng)前像“道州調(diào)子戲”所面臨的這般窘境嗎？道縣街頭一位高中女生在觀看了一段“道州調(diào)子戲”演出片段后（由筆者用手機播放）被問及有何感想時，她脫口而出：“好土！”簡單的兩個字卻充分的表現(xiàn)出我國年輕一代（其實絕不僅限于年輕一代）對待傳統(tǒng)文藝的態(tài)度。它不僅僅局限于“道州調(diào)子戲”，對于上至國粹京劇藝術(shù)、下至民間傳唱的小曲、小調(diào)，哪一樣不“土”呢？甚至不僅僅局限于傳統(tǒng)戲劇領(lǐng)域，對于傳統(tǒng)服飾、傳統(tǒng)習(xí)俗、傳統(tǒng)禮儀、傳統(tǒng)觀念都被一些人一一貼上了“土”的標(biāo)簽。這其實是由文化問題和教育問題所組成的一個綜合性的社會問題。這個環(huán)境問題不得到解決，那么“道州調(diào)子戲”衰敗的大趨勢是無法扭轉(zhuǎn)的，當(dāng)然，我們也應(yīng)該看到這必然是一個長期的系統(tǒng)工程。

2　“道州調(diào)子戲”動態(tài)傳承模式反思

“道州調(diào)子戲”的靜態(tài)傳承前文已有論述，它不能解決實際問題，那么動態(tài)傳承的效果又是如何呢？那我們就要看這個“動”的幅度和深度有多大了。目前就“道州調(diào)子戲”未來傳承發(fā)展的道路和方向這個論題來說，其內(nèi)部已經(jīng)產(chǎn)生保守派和改革派兩個觀點了。保守派以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人何聰清為代表，其觀點就是前文提到過的何先生的意見：“調(diào)子戲”無論是從演出形式，還是從演唱方式都不能變，要保持其原貌，改變了就不再是“道州調(diào)子戲”了；而改革派以道縣戲劇曲藝家協(xié)會主席高正偉先生為代表，其觀點是必需對“道州調(diào)子戲”做出必要的改變，否則難以擺脫消亡命運。保守派的觀念我們已經(jīng)很清晰了，那么改革派們口中的“改變”其幅度到底有多大呢？通過調(diào)查走訪，結(jié)果發(fā)現(xiàn)他們也只是對“道州調(diào)子戲”的劇本、道具以及伴奏樂器進(jìn)行局部的調(diào)整，比如：加入現(xiàn)代故事情節(jié)，對白內(nèi)容具有時代感、電子琴伴奏（缺乏樂手導(dǎo)致的無奈）等。

在此背景下，當(dāng)?shù)卣沧隽撕芏嚓P(guān)于“道州調(diào)子戲”靜態(tài)保護(hù)和動態(tài)傳承的工作，比如：定期組織僅有的幾個調(diào)子戲劇團(tuán)在當(dāng)?shù)亻_展匯演；定期開辦面向全社會且免費的“道州調(diào)子戲”培訓(xùn)班；鼓勵并資助傳承人何聰清先生開展“道州調(diào)子戲”的劇本和曲本的搶救性整理等。就目前來看，通過這一系列工作的開展，收到了一些效果，也取得了一些成績，但是從宏觀來看，“道州調(diào)子戲”的藝術(shù)活力并未得到重生，社會影響力及文化地位并未取得提升，其前途依舊堪憂。造成此情此景的原因中其實是有一些更深層次的因素并未被挖掘出來，沒有引起人們的重視或是被人刻意回避了。

我們從“道州調(diào)子戲”整體的藝術(shù)形式上來分析，如果只是進(jìn)行一些表層性的、小幅度的修正或調(diào)整，那其實都是于事無補的，因為“道州調(diào)子戲”的衰退不是某個局部出了問題，而是一個整體性、全局性的問題——在當(dāng)前多元文化背景下“道州調(diào)子戲”已經(jīng)全面落后于同時期的其他藝術(shù)形式，人們已經(jīng)無法從調(diào)子戲中獲取所需的感官刺激了，或者說“道州調(diào)子戲”已經(jīng)失去了引起群眾關(guān)注的能力了。人們的審美感受力以及審美層次已經(jīng)隨著我國社會經(jīng)濟(jì)文化的急速發(fā)展而不斷升級，而“道州調(diào)子戲”如果還按照保守派的觀點進(jìn)行發(fā)展的話，那么它與這個社會的距離以及與當(dāng)今社會人民群眾的心理距離都會越來越遠(yuǎn)，那么這條發(fā)展道路必然進(jìn)入一條死胡同。

我們應(yīng)該對“道州調(diào)子戲”的傳承問題運用一種更加開放和包容的觀念來對待，英國著名后現(xiàn)代哲學(xué)家懷特海（Alfred North Whitehead，1986~1947）就曾說過：“今天，世界正邁入一個新的階段。新的知識和新的技術(shù)已經(jīng)改變了事物結(jié)構(gòu)。古代社會的一個特殊榜樣，樹立了一個太靜止的理想，忽視了機遇的全部可能性。只關(guān)注古代世界最好的方面的確是不夠的。其結(jié)果是靜止的，壓抑的。這會助長一種頹廢懶惰的思維習(xí)慣。[1]”他還認(rèn)為“觀念的停滯是危險的?！辈⑶摇安煌度胄迈r成分的觀念”也“是危險的。[2]”關(guān)于“道州調(diào)子戲”動態(tài)傳承模式就是需要運用這種懷特海式的、帶有后現(xiàn)代性的發(fā)展觀來進(jìn)行指導(dǎo)方有希望。

3　后現(xiàn)代語境下“道州調(diào)子戲”動態(tài)傳承的具體實施

通過反思，我們可以體會出“道州調(diào)子戲”發(fā)展道路的不平凡以及尋找到了當(dāng)前我們可以依靠的理論武器——懷特海式的后現(xiàn)代發(fā)展觀。而當(dāng)我們真正落實到“道州調(diào)子戲”動態(tài)傳承的具體實施時，我們應(yīng)該緊扣前文所提到的關(guān)于其發(fā)展阻力的內(nèi)部和外部兩個因素來進(jìn)行分析。

3.1關(guān)于“道州調(diào)子戲”變革的“度”的思考

按照后現(xiàn)代理論所要求的，“道州調(diào)子戲”必須尋求自身的變通才能獲得發(fā)展，才能更好的傳承下去。那這個變通的唯一的突破口依舊只能落在為數(shù)不多的“道州調(diào)子戲”從業(yè)者們身上，特別是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人何聰清先生身上。對于以何先生為代表的所謂保守派來說，他們（或他）必須要拋棄保守理念，充分解放思想，大膽對“道州調(diào)子戲”進(jìn)行全面改革；對于以高正偉先生為代表的改革派來說，他們應(yīng)該保持并發(fā)揚改革的信念，進(jìn)一步開拓創(chuàng)新，把改革的步子邁的再大一點。筆者認(rèn)為“道州調(diào)子戲”的動態(tài)傳承模式必須從求“變”上下功夫，這個“變”必須是全方位的，無論是從劇本內(nèi)容、劇情設(shè)置、對白內(nèi)容還是從演唱方式和方法、曲本（音樂）創(chuàng)作、道具服裝等方面都要進(jìn)行變化，必須跟上時代的發(fā)展腳步，主動迎合當(dāng)代人的審美情趣。也就說，“道州調(diào)子戲”必須大變樣。比如：戲曲音樂必須流行化，演唱方式方法也應(yīng)該流行化，劇情及對白設(shè)置要幽默化，舞臺舞美以及道具要科技化，演員要青年化等。但是，在對“道州調(diào)子戲”進(jìn)行如此大刀闊斧般的變化之時，我們也要把握一個“度”的問題，正如懷特海強調(diào)：“進(jìn)步的藝術(shù)就是在變化中保持秩序，在秩序中保持變化。[3]”因此，以上對“道州調(diào)子戲”所提出的變革建議，都必須以保證“道州調(diào)子戲”本身識別度為先決條件。即，音樂流行化之后其旋律必須保留相應(yīng)的、較為明確的“道州調(diào)子戲”痕跡；演員在臺上的臺布要保留一定的傳統(tǒng)特點等。依筆者看來，能保證以上兩點即可，至于其他方面大可大刀闊斧地變革。

3.2關(guān)于“道州調(diào)子戲”動態(tài)傳承所需的人文關(guān)懷

“道州調(diào)子戲”是我國傳統(tǒng)文化的一部分，傳統(tǒng)文化在我國人民心中地位的高度與“道州調(diào)子戲”在人民心中的地位息息相關(guān)，只有我國傳統(tǒng)文化的社會地位提高了，“道州調(diào)子戲”才能獲得更好的發(fā)展空間。但是，當(dāng)前不可否認(rèn)的一點就是，由于政治歷史等諸多原因影響下，我國傳統(tǒng)文化正處于自身發(fā)展的低谷期，不過可喜的是它正處在復(fù)蘇的過程之中。特別是近幾年來在習(xí)近平總書記的倡導(dǎo)下，全社會正在形成一股弘揚傳統(tǒng)文化、尊重傳統(tǒng)文化、學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化的熱潮，我國傳統(tǒng)文化在人們心中地位的崛起已經(jīng)成為一種趨勢，并且我國傳統(tǒng)文化影響力的復(fù)蘇也是“中國夢”重要的組成部分。只要喚醒我國人民對傳統(tǒng)文化的那份熱情，“道州調(diào)子戲”作為傳統(tǒng)文化的一部分，其自身發(fā)展的人文環(huán)境就會大為改觀。因此，對“道州調(diào)子戲”的保護(hù)和傳承不應(yīng)該把焦點僅僅放在戲曲本身之上，而應(yīng)該想方設(shè)法改善其所處的人文環(huán)境，這樣才能保持“道州調(diào)子戲”的可持續(xù)發(fā)展。

4　結(jié)　語

“道州調(diào)子戲”的發(fā)展和傳承只能走“動態(tài)”路線，而動態(tài)傳承模式的實施需要調(diào)子戲從業(yè)者以及相關(guān)文藝工作者們拋開守舊的觀念，充分解放思想，在自我革新這條道路上做到即有力度又有分寸；與此同時，整個社會大環(huán)境也需要引導(dǎo)人們轉(zhuǎn)換觀念，樹立正確的人生觀和價值觀，將我國傳統(tǒng)文化及藝術(shù)放置在一個合適的心理位置之上，這些工作就需要黨和政府動用國家機器積極推動、認(rèn)真落實了。

總之，當(dāng)“道州調(diào)子戲”頑強地走在自我救贖之路上的時候，我們的社會大環(huán)境也應(yīng)該用一種更為寬容、更為感性的態(tài)度去看待它的成長，并給予它足夠的人文關(guān)懷，只有這樣，“道州調(diào)子戲”這朵綻放了300多年的藝術(shù)之花才能在這條自我救贖之路上走的更好，更遠(yuǎn)。

[1]Whitehead,The Ideas of Adventure[M].New York:The Mac- millan Company,1954.

[2][英]懷特海,陳養(yǎng)正,等譯.懷特海文錄[M].杭州:浙江文藝出版社,1999.

[3][英]懷特海,楊富斌,譯.過程與實在[M].北京:城市出版社, 2003.

[4][美]D.R.格里芬.后現(xiàn)代精神[M].北京:中央編譯出版社, 2015.

[5]高正偉,月巖情—道州調(diào)子戲劇本選[M].長沙:湖南人民出版社,2010.

[6]周憲.文化表征與文化研究(修訂本)[M].上海:上海人民出版社,2015.

（責(zé)任編校：何俊華）

2017－01－10

2014年度湖南省教育廳科研項目“文化多元化背景下的道州調(diào)子戲研究”(項目編號14C0501)的階段性成果之一。

唐芳（1982－），女，講師，碩士研究生，湖南科技學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院教師，研究方向為音樂學(xué)及民族民間音樂。莫大尼（1981－），男，副教授，碩士研究生，湖南科技學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院教師，研究方向為音樂學(xué)。

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1673-2219（2017）06-0150-03