劉 霞

(1.華中師范大學 文學院，湖北 武漢 430079;2.湖北大學 外國語學院， 湖北 武漢 430062)

歷史書寫與文學想象：論日本核文學的敘事策略

劉 霞1，2

(1.華中師范大學 文學院，湖北 武漢 430079;2.湖北大學 外國語學院， 湖北 武漢 430062)

日本核文學是日本文學中所出現(xiàn)的涉核題材的作品總稱。從原爆文學發(fā)展到原發(fā)文學，日本核文學受主題表達的需要其敘事風格和敘事策略呈現(xiàn)出了不同的表征。首先，紀實與虛構在日本核文學的文本實踐中各有側重，相互補充，彼此襯托。其次，多種敘事視角的運用也使其具有一種獨特的敘事效果。在歷史書寫與文學想象之間，日本核文學始終貫穿著一種悲憫情懷和批判意識，蘊藏在文本深處的人文價值與理性精神，使文本的內涵與深意得到了升華。

日本核文學；原爆文學；原發(fā)文學；敘事策略；歷史書寫

日本核文學是指第二次世界大戰(zhàn)以后，日本文學中所出現(xiàn)的涉核題材的作品總稱，主要包括原爆文學、原發(fā)文學(原子能發(fā)電題材文學)以及其他核題材的文學。從日本廣島和長崎在二戰(zhàn)中遭遇原子彈爆炸之日起，以原爆文學為發(fā)端的日本核文學持續(xù)發(fā)展至今已有將近70年的歷史，涵蓋小說、詩歌、戲劇、隨筆、散文以及評論等多種文學樣式，它就像一根紅線貫穿整個戰(zhàn)后文學史,是日本現(xiàn)當代文學的重要組成部分。

日本核文學之所以能夠引起人們廣泛的關注并產生強大的社會修辭效果，不僅在于作品中始終貫穿著一種悲憫情懷和批判意識，而且跟它獨特的藝術風格也是分不開的。從技術層面看，它沒有精心編織的故事，沒有曲折跌宕的情節(jié)，也沒有華麗粉飾的文字，但其震撼力卻直擊讀者內心，引發(fā)共鳴。日本核文學從原爆文學發(fā)展到原發(fā)文學，其主題意蘊在政治、文化、社會等綜合語境的制約下表現(xiàn)出了一定的階段性特征，受作品主題表達的影響，其敘事風格和敘事策略也呈現(xiàn)出了不同的表征。本文將立足日本核文學比較有代表性的文本，依托敘事學理論，對日本核文學的敘事策略進行考察，進而明晰核文學獨特的敘事效果和文本意蘊。

一、紀實與虛構的敘事方式

首先,在敘事方式上，紀實與虛構在日本核文學的文本實踐中各有側重，并相互補充，彼此襯托。原爆文學作為暴力和創(chuàng)傷的歷史書寫，它的敘事素材直接源于二戰(zhàn)中廣島和長崎遭遇原子彈爆炸這一歷史事件。敘述的焦點主要聚焦在核爆對被爆者身心造成的深遠傷害，偏重于個人體驗和歷史史料的紀實，具有較為濃厚的現(xiàn)實主義氣息。早期的原爆文學更是如此，與其說它是小說倒不如說是作家們重拾記憶片段的歷史書寫。如原民喜1947年發(fā)表在《三田文學》上，翌年榮獲水上龍?zhí)瑟劦摹断闹ā罚褪亲髡咴诒茈y所八幡村以記錄原子彈投下慘狀的筆記為藍本，講述了廣島被爆后自己在避難途中所見所聞的種種慘象。還有廣島出身的大田洋子，基于自身的被爆體驗，在避難的郊外農村遭受脫發(fā)、痢疾等肉體的折磨下撰寫的《尸橫遍街》，全篇由30個章節(jié)組成，每一節(jié)獨立成章，記錄了原爆瞬間那萬劫不復的毀滅景象以及之后數(shù)月人們劫后求生的人間地獄之慘狀。此外，20世紀70年代新生代原爆作家林京子的許多作品，與早期的這種敘事模式也一脈相承。曾榮獲芥川獎的處女作《祭場》就是作者在被爆之后30年基于自身的被爆體驗，詳細切實地記錄被爆之時及之后的各種細節(jié)?！躲@石玻璃》前后共由12個短篇連載組成，這些故事真實、具體、細節(jié)生動。在《如無》中寫道：“她是個被爆者。所以她想盡可能忠實地講述8月9日。正因為如此，她一直抑制著自己多余的情感?！?本文所出現(xiàn)的《日本原爆文學》中文譯文均為筆者自譯，下同。[1]278從8月9日到戰(zhàn)后30年，她在作品里呈現(xiàn)的不僅僅是記憶的一種搜尋，而且還不斷地進行由表及里的思索。

雖然記憶隨著時間的流逝有可能產生偏差，但在面對廣島和長崎遭遇原子彈爆炸這一歷史慘劇時，諸多作品在忠實史實即真實性層面上有著內在的統(tǒng)一性。這種統(tǒng)一性跟真實作者的身份息息相關，源自于創(chuàng)作主體的心理情感邏輯。“真實作者雖然處于創(chuàng)作過程之外，但一個人的背景、經(jīng)歷等往往會影響個人的創(chuàng)作?！盵2]75在原爆文學中，真實作者身份可以分為體驗者和非體驗者。其中，體驗者又可分為老一輩原爆親歷者和新生代原爆親歷者。

原民喜、大田洋子、峠三吉等老一輩原爆文學家，作為原爆的親歷者、幸存者和見證人，直接的原爆體驗以及相關閱歷的豐厚基礎，是他們真實反映這一重大歷史事件的首要前提。原民喜在《夏之花》中寫道：“非得把這個事件記錄下來不可，我在心里喃喃自語道。”[3]大田洋子在《尸橫遍街》完整版的序言中說：“背負著死亡的陰影，一定要趕在死亡來臨之前完成創(chuàng)作?！盵4]12并坦言自己的所見所聞遲早必須得寫出來，“因為這是看到這些的作家的責任?！盵4]60由此可見，對于那些曾親歷過原爆這場劫難的作家來說，他們無法規(guī)避歷史事件所產生的內心震撼。作家的歷史使命和社會責任要求他們必須真實地記錄這一歷史事件。因此，他們在這樣一種敘述語境下責無旁貸地承擔起了為歷史、時代和正義代言的重任。“廣島的不幸是無法回避歷史性意義的，每當我念及如此便覺得，即便是小說也無法容忍虛構和怠慢，應該在不隨意破壞原型、保證其真實性的基礎上進行創(chuàng)作?！盵4]12大田洋子應該是道出了老一輩原爆作家的心聲。

無論是廣島、長崎的原爆，還是1954年的比基尼被爆事件，對日本人來說都是慘痛的血的教訓，肩負時代使命的作家們帶著靈與肉的疼痛對原爆、核以及戰(zhàn)爭進行著獨到的思索。在這種大背景下成長起來的當時親歷過原爆的一些少男少女，作為新生代的體驗者，其創(chuàng)作雖不再純粹著力于災難場景的還原，但借助自己的記憶和感知來書寫原爆體驗成為其重要的敘事策略。他們以此關注被爆者戰(zhàn)后的生存苦痛與艱辛世界，同時也抒寫現(xiàn)代性侵襲下的各種畸變。諸如林京子的《祭場》《鉆石玻璃》《如無》等一些作品，雖然都基于30年前的被爆體驗，但作者顯然更側重于拷問作為一個被爆者是如何在戰(zhàn)后有尊嚴地存活下去。既不故意宣揚，也沒有刻意回避，只是關注被爆者的種種傷痛、困境和尊嚴，注重在各種內在關系中去展現(xiàn)人的精神狀態(tài)，從而使作品具有相當?shù)纳疃扰c內涵。

不管是老一輩原爆親歷者作家，還是新生代原爆親歷者作家，原爆體驗是他們心理情感邏輯的共同出發(fā)點。他們對那場災難有著強烈的認同感，從而達成創(chuàng)作理念上的共識，由此構筑了特定社會政治語境中的創(chuàng)作主體意識和文本模式，其作品建構了民族甚至世界的集體記憶。但恰恰這種心理情感的抒發(fā)又成為原爆文學自身的一種局限。尤其在早期的原爆小說中，作家對原爆場景的紀實及情感抒發(fā)的關注遠遠超過了對人物性格的塑造以及對情節(jié)跌宕起伏的把控，致使作品的情節(jié)性遠不如傳統(tǒng)小說。因為歷史事件的特殊性質，在記錄和還原層面上反復書寫，如同德國本哈德·施林克曾論述大屠殺書寫 “把人們的想象力束縛起來，逐漸使之僵化老套”[5]一樣，原爆書寫也逐漸表現(xiàn)出一種麻木不仁。英國學者齊格蒙·鮑曼也曾指出大屠殺書寫被“簡化”十分危險，同理在見證者個人的、微觀的、反復的敘述中，原爆書寫在某種程度上也被“簡化成私有的不幸和一個民族的災難”，而這種簡化同樣也是十分 “危險的”[6]。日本評論家小田切秀雄也敏銳地意識到這一問題的嚴重性，于1955年在《原子力與文學》中指出：“原子力問題對現(xiàn)代人而言是一個根源性的問題，其規(guī)模之大之復雜，涉及層面之多之深刻，自比基尼事件以來已急速明朗化。對此日本文學僅僅從現(xiàn)有的原爆文學展開努力是否就可以了？是否可以僅僅停留在只有受災地有過直接體驗的作家才能寫作的格局？原子力與文學的關系是否有必要且是否可能在傳統(tǒng)原爆文學的基礎上進一步深化？”[7]

小田切秀雄的時代呼聲在20世紀60年代得到了響應。確切地說日美安保條約生效后，在太平洋戰(zhàn)爭中敗北的日本漸漸恢復其獨立國家主權,隨著從美國輿論管制中解放出來，作家的話語權開始得到尊重。一批沒有親歷過原爆的作家開始以原爆或被爆為題材進行創(chuàng)作。這些非體驗者作家以旁觀者和審視者的身份，對原爆的歷史敘事主要依賴史料和想象，自主地表達自己所理解的原爆及核認知。他們的敘事重心不再是單純地還原歷史真實，而是將反思和追問融入到復雜的歷史語境中，更多地展現(xiàn)對人類命運及人性這一恒大命題的追蹤與思考，“歷史”在文學想象中呈現(xiàn)出新的面貌。

尤其是20世紀60年代開始，以井上光晴、小田實、堀田善衛(wèi)以及飯?zhí)锾覟榇淼淖骷遥麄兊闹匾碜鳌洞蟮氐娜合瘛?、《HIROSHIMA》(廣島)、《審判》以及《美國的英雄》等長篇小說的敘事方式與以往直接以原爆為主題的作品不同，紀實色彩不像早期的原爆小說那么濃厚，這一時期的作品多是在故事情節(jié)中援用原爆素材，即原爆題材的二次運用特征較為明顯。為了主題的表達需要，這些作品在敘事技巧上更側重于宏觀的架構，厚實的情節(jié)和豐滿的人物。如井伏鱒二的《黑雨》，在結構上采取日記體小說的形式，通過侄女矢須子和閑間重松在原子彈爆炸前后寫的日記相互印證，強化真實可信感，從而凸顯被爆者遭受歧視的主題。小田實的《HIROSHIMA》主要人物設定為美國人、朝鮮人、日裔美國人，向廣島投放原子彈的美國士兵是加害者的同時作為被爆者也是被害者，而作為被害者的廣島人對朝鮮人以及日裔后代進行歧視的同時加害者形象也躍然紙上，作者以廣島原爆事件為背景，通過錯綜復雜的人物和情節(jié)的設定，冷靜地思索加害與被害問題使原爆文學的主題得以升華。

此外，大江健三郎以隨筆《廣島札記》為反核起點，此后的《治療塔》《洪水淹沒我的靈魂》《核時代森林的隱遁者》等一系列核文學作品，都更加體現(xiàn)了文本的重要屬性——虛構性?！吨委熕芳捌淅m(xù)篇《治療塔行星》甚至以濃厚的科幻色彩呈現(xiàn)。作者借助合理的想象和虛構直擊時代命脈，把廣島體驗國民化，并把這種“屈辱”附上普世價值從而達到世界化的目的，強烈呼吁廢除核武器實現(xiàn)世界和平，向人們提出如何面對核時代這一重大課題。

如果說一些非體驗者作家以原爆為寫作素材從而去揭露社會問題、反思歷史以及關注人類命運等現(xiàn)實問題，那么在1979年美國三里島核泄漏事故以及1986年蘇聯(lián)的切爾諾貝利核電站事故的大背景下催生的日本核文學的另一個重要分支，即原發(fā)文學(原子能發(fā)電文學)，呈現(xiàn)出前所未有的繁榮景象。井上光晴的純文學《钚之秋》《西海原子力發(fā)電站》《輸送》自不必說，一些大眾文學如生田直親的《原發(fā)·日本滅絕》、高嶋哲夫的《原發(fā)危機》、山川元的《東京原發(fā)》等作品，紛紛以原子能發(fā)電為題材，具有一定的科幻性質，寓言色彩濃厚。在巨大歷史災難帶來的重創(chuàng)以及在經(jīng)濟利益驅使下道德維度全面崩潰等現(xiàn)實困境中，預言想象的轉化力量是原發(fā)作家及其作品的意義之所在。亞里士多德曾經(jīng)指出：“詩人的職責不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事?！盵8]作品的本體意義不是對現(xiàn)實生活的機械復制或鏡像反映，而是再現(xiàn)與創(chuàng)作，實現(xiàn)其一定的教誨功能。所以原發(fā)文學的現(xiàn)實性是建立在作者合理的想象之上，在虛構中完成了對現(xiàn)實的關照，從而全方位展示了作家們對核的多元化思考。它集娛樂性和警示性于一身，雖說只是虛構的文學作品而不是先知預言，但2011年3月11日日本大地震引發(fā)的福島核泄漏事故使原發(fā)小說從虛構走向了現(xiàn)實。

美國文學理論家蒙特洛斯認為：“文本與歷史之間是文史互相交錯的，包括文本的歷史性和歷史的文本性，這種新歷史主義的觀點開啟了文學與歷史的對話，認為歷史事實與文學文本再現(xiàn)的不是客體與主體、被動與主動的關系，而呈現(xiàn)出交叉性和重疊性?！盵9]無論是原爆文學，還是原發(fā)文學，都是日本特定歷史語境的產物，文本與歷史語境相互滲透、相互交織，建構了一種獨特的歷史意識。面對原子彈爆炸這一史實，作家們勇敢地站出來為受害者發(fā)聲，用文學手段來反對戰(zhàn)爭、抗衡歧視等社會問題，使歷史事實與文本進行平等地對話，使歷史轉化成文本，即實現(xiàn)“歷史文本化”，體現(xiàn)了新歷史主義歷史的文本性這一論點。張榮翼認為，“歷史的文本化可以理解為歷史是通過文本記錄來得以顯示。文本成為歷史事實的構成要件，沒有文本就沒有我們所知曉的歷史”，同時他還指出：“反過來，又有文本的歷史化這樣一個層面，它表明，本身并非事實的文本，在歷史過程中被作為事實來看待，而這種看待產生了實際的影響和后果，形成了歷史的一個重要組成部分?！盵10]作為日本核文學的另一個重要分支——原發(fā)文學，對核電的破壞性充滿想象地進行描摹，觸目驚心的原發(fā)泄露事故在文本中得到了一遍又一遍的預演。2011年3月11日日本大地震引發(fā)的福島核泄漏事故打破了科學萬能主義神話，也使日本核文學實現(xiàn)了向文本事實化和歷史化的重要轉變。同時也使“去核化”運動從文本走向街頭，引發(fā)人們的廣泛關注和思考。

在歷史與想象之間、在紀實和虛構之間、生活和藝術之間，日本核文學通過歷史真實與虛構想象的平衡與完美結合，實現(xiàn)其書寫歷史并反思時代精神的價值。作家們有的通過記憶書寫來再現(xiàn)歷史的真實，通過反映重大的核歷史事件來呈現(xiàn)歷史，強調這些歷史事件帶給普通人的痛楚與傷害。有的則借助自己的文學想象來表現(xiàn)歷史的真實，充分利用文學的虛構性來虛擬了一個令讀者深信不疑的歷史空間，從而使得原本虛構的情節(jié)承載核歷史的真實，實現(xiàn)文學書寫的歷史性，從中巧妙地言說和彰顯作者的主觀感受與體驗。

二、多種敘事視角的運用

日本核文學從原爆文學發(fā)展到原發(fā)文學，除了真實作者有無直接的原爆體驗與敘事方式呈現(xiàn)出不同的文本特征和文本深意之外，多種敘事視角的運用也是其一大特色。眾所周知，敘事視角在小說敘事中具有非常重要的作用。它不僅決定小說的敘事結構，而且有利于敘述者傳情達意。通過對日本核文學的敘事視角的審視，筆者發(fā)現(xiàn)作家們或善于采取第一人稱敘事，或善于第一人稱與第三人稱相結合的復合式敘事。這些敘事視角有利于增強小說的敘事藝術和敘事內涵，更是日本核文學在歷史書寫和文學想象敘事策略下的敘事需求。

首先，原爆文學中有相當一部分作品基本都是從第一人稱視角介入敘事。無論是早期如原民喜的《夏之花》《來自廢墟》、大田洋子的《尸橫遍街》，還是后期林京子等作家原爆題材作品，都有異曲同工之妙。他們作為親歷過原爆的體驗型作家，往往以幸存者的視角和方式，向讀者講述他們人生中的那場劫難，作品中“我”既是敘述者，通常也是故事中的人物。“我”作為第一人稱敘事時，擁有第一人稱內視角與外視角的雙重敘述。一方面用一種經(jīng)驗內視角，此時的“我”作為原爆事件的受害者，跟眾多幸存者一樣正在經(jīng)歷著原子彈投下時刻的錯愕、隨后的逃生以及原爆后遺癥的折磨，以及逃亡的過程中的所見所聞。另一方面穿插使用外視角，“我”置身當下，對過去的記憶進行梳理時不時展現(xiàn)現(xiàn)時的感受，對原爆事件本身、對戰(zhàn)爭的認知、對周圍的人或事發(fā)表自己的看法。這種第一人稱回顧外視角與主人公體驗內視角的雙重敘述，是原爆文學很多作品慣用的敘事策略之一。原民喜的《夏之花》自不必說，林京子的《同學會》《鉆石玻璃》也擁有以上的傳統(tǒng)特質。只不過敘事時間的時距有所差異。老一輩原爆親歷者作家們一般是在原爆事件事隔三五年之后進行的回顧性敘事。而林京子、竹西寬子等新生代的原爆親歷者作家們是在事隔三四十年后的原爆記憶書寫。如林京子的《鉆石玻璃》，在處理第一人稱的回顧性視角時把敘事時間設定在事隔原爆事件30年之后(原爆三十周年忌)的現(xiàn)在立場，通過對同學大木、原、西田等人的現(xiàn)狀講述，向讀者展現(xiàn)了被爆者的戰(zhàn)后艱難人生，以及時代造就的非被爆者的錯位人生。而在向讀者呈現(xiàn)她們當年所經(jīng)歷的原爆時自然使用經(jīng)驗性內視角，這跟上述的前輩作家在敘事策略的運用上毫無二致。如果要說不同，除了上面提到的敘事時距的差異外，就是前者在原爆場景呈現(xiàn)時更為具體，而后者更加著力于被爆者30年來艱難人生的書寫。

正如徐岱所言：“采用第一人稱‘我’進行敘述的最大好處，首先在于真實感強。這尤其是在當敘述內容中夾雜有某些具體可考的歷史事件與明確的時空背景時”[11]，對于這些被爆作家而言，第一人稱“我”作為敘述者與隱含作者在一定程度上達成了契合。眾所周知，隱含作者是敘事學理論的一個重要概念。它是“處于某種創(chuàng)作狀態(tài)、以某種立場來寫作的作者”[2]7。因為第一人稱敘事既具有回溯性質，也有當時在場性質，雖然這兩種不同性質的敘事會帶來不同的修辭效果，但是無疑這種“我”的視角與原爆小說的歷史敘事是相協(xié)調的，致使隱含作者與敘述者之間具有諸多的相似性。

但也不乏原爆文學在求得第一人稱敘述中的真實現(xiàn)場感之時，也不放棄第三人稱敘事所特有的理性和超脫，即采用第一人稱與第三人稱交替敘述模式。如林京子的《如無》，第一人稱“我”和第三人稱“女子”交替出現(xiàn)。“我”以一種原爆親歷者的身份出現(xiàn)在35年前那場事件的回憶敘事中，作為人物在故事層運作，放棄目前的觀察角度，采用當初處于原爆事件時的眼光來聚焦，從自己當時的角度和立場來參與和觀察往事，真實的在場感使讀者可以感同身受。而第三人稱的“女子”卻處于往事之外，是當下時間下事件的參與者，以一種外視角作為敘事者在話語層運作，讀者聚焦于她講述的往事以及她對往事的評價?！芭酉Ｍ约菏前嗽戮湃盏臄⑹稣摺Ｋ莻€被爆者。所以她希望在盡可能的范圍內忠實地講述八月九日的事。為此，她抑制了自己其他多余的情感?！盵1]278顯然作者是為了在運用第三人稱敘述時，尋求的是一種置身事外的客觀感覺，刻意回避了作為故事層面人物內視角 “往往比較主觀，帶有偏見和感情色彩”，而“故事外敘述者的眼光往往較為冷靜、客觀、可靠”[12]。也就是說，《如無》通過第一人稱和第三人稱視角的融合，它保證了從始至終的現(xiàn)場感和超脫性。

當然，日本核文學作為一個龐大的文學體系，其敘事方式也并沒有被模式化。后期一些沒有親歷過原爆的作家作品，如大江健三郎的一系列核文學，以及原發(fā)文學在人稱設定和視角選定上顯示出了相對的自由，這與核文學發(fā)展到后期不再著力于歷史的還原而是表現(xiàn)出核時代人類生存危機的大時代主題是息息相關的。

在第一人稱雙重敘事和第一人稱與第三人稱交替敘述模式中，日本核文學在敘事時間上也表現(xiàn)出了一定的差異性。無論是原爆小說還是原發(fā)小說在敘事中都明確了現(xiàn)在的時間立場，通?，F(xiàn)在是回憶或故事展開的起點，過去和未來都是通過現(xiàn)在得以呈現(xiàn)的。但原爆小說在時間維度上通常首先指向過去。過去是創(chuàng)傷的源發(fā)和痛苦的記憶，各種親歷講述形成了史詩記憶，構建了災難歷史的集體記憶。正是對過去的記錄與對事件的還原，使得那場浩劫轉化成一個“現(xiàn)時在場”，歷史記憶才不會被遮蔽和被遺忘。

具體而言，在原爆文學中1945年8月6日和8月9日是創(chuàng)傷的源發(fā)和起點，8月15日天皇宣布日本無條件投降意味著二戰(zhàn)的結束，但對被爆者來說災難才剛剛開始。因為戰(zhàn)后不久被爆地開始出現(xiàn)瘢痕疙瘩等各種原爆病癥，并有大批被爆者因此相繼離世。正如大田洋子在《尸橫遍街》中所言“戰(zhàn)爭的恐怖不是在戰(zhàn)爭之時而是在戰(zhàn)爭之后才真正來襲”，“原子病的癥候之一就是讓人呈現(xiàn)出一幅無欲無求的表情。但我覺得這種表情并不是罹患原子病而出現(xiàn)的，而是自8月6日以來就一直是這個表情”[4]100。“一般媒體都會在8月6日這一天對原子彈爆炸進行舊事重提，但對我們而言，每一天都是八月六日”[4]294。大田樣子認為8月6日的原子彈爆炸體驗，無疑可以與陀思妥耶夫斯基的西伯利亞流刑事件相匹敵。不僅如此，林京子也曾坦言，經(jīng)歷了8月9日的人生就是用一本被爆者手冊構筑的人生。8月9日不僅在自己的生命中揮之不去，而且還在兒子的生命中打下印記。過去的痛苦帶來了現(xiàn)在的創(chuàng)傷和不安，這種不安像影子一樣還將與未來的生活相隨，在與原爆后遺癥抗爭的同時未來的希望指向也蒙上了一層陰影。未來作為創(chuàng)傷消弭和希望指向，在原爆敘事中呈現(xiàn)出惶恐不安的沉重感。

原爆文學中所呈現(xiàn)的過去、現(xiàn)在和未來，就是被爆者的一部人生寫真集。發(fā)展到后期的原發(fā)文學，尤其是占據(jù)大量市場份額的大眾文學，跟絕大多數(shù)科幻小說一樣，通過原子能發(fā)電泄漏事故導致東京(日本)或地球毀滅這樣的一些結局幻想，對未來進行警示。置身核電站不斷擴建以及核武器不停研制的時代大背景下，基于原爆文學的歷史經(jīng)驗和作家們自身的合理想象，原發(fā)小說在時間處理上通常由現(xiàn)在直接指向未來，通過對未來毀滅性結局的幻想來實現(xiàn)危機預警。這跟紀實與虛構各有側重的敘事策略在文本傳統(tǒng)上保持了一致。

三、獨特的敘事效果

日本核文學隨著時代語境的變遷呈現(xiàn)出不同的文本內涵，受主題表達所需其敘事策略并非一成不變。由于敘事策略的靈活運用使日本核文學具有了一種獨特的敘事效果。即始終貫穿著一種悲憫情懷和批判意識，以及蘊藏在文本深處的人文價值與理性精神，使文本的內涵與深意得到了升華，具有震撼人心的悲劇效果。它就像是一面鏡子，不僅映射著過去的苦難主題，而且對當下也有強大的借鑒作用，讓人們在反觀歷史和展望未來的時候擁有一定的理性高度，從而獲得人類精神和人性的縱深自省。

首先，歷史書寫與創(chuàng)傷記憶是日本核文學的重大歷史命題，持續(xù)拷問著日本乃至世界。原爆文學反映重大歷史災難的主題和時代精神首先是從再現(xiàn)原子彈爆炸這一歷史慘劇帶來的毀滅性后果入手的。原爆不僅毀滅了城市和家園，也摧毀了人的肉體和意志。通過記憶的言說和歷史的證言，廣島和長崎人間地獄之慘狀銘刻在歷史里程碑上。此外，暴露受害者肉體和心靈的創(chuàng)傷，并以“傷痕”控訴災難，追究直接可見的歷史罪人是原爆文學最直觀的表達。跟個人主觀意志無關，原爆以暴力形式直接侵入私人生活，其創(chuàng)傷書寫既包含對城市瞬間夷為廢墟的震驚，也有對受害者肉體和精神雙重傷害的痛訴與憐憫。原爆文學在全面展示原子彈爆炸給人們身心帶來難以愈合的傷害的暴力書寫背后，對造成巨大社會災難的暴力成因進行思考是一種必然。站在個體情感立場上對美國投擲原子彈這種政治暴行進行控訴可以說是創(chuàng)傷記憶的間接表達。

然而，在歷史書寫和創(chuàng)傷記憶的主題呈現(xiàn)過程中文本卻呈現(xiàn)出悖論與統(tǒng)一的辯證關系。原爆文學一方面希望通過記憶的加強來抵抗風化，以期以史為鑒；另一方面倡導遺忘痛苦體驗來實現(xiàn)創(chuàng)傷治愈。原爆文學本來就是以廣島和長崎被爆為題材的文學，尤其是早期的那些偏重紀實的文本，本身就是一種記憶。作為釋放民族情感和集體受害情結的有效渠道，原爆文學的文學意義在某種程度上就是要控訴被害，喚起受害者群體甚至整個民族的共鳴，因為它所記載的是集體的創(chuàng)傷和記憶。雖然這種記錄和描述跟敘事者的身份、讀者的認知以及時代生態(tài)背景等理性建構因素有著很大的關系，但至少它真實地記錄了歷史的邏輯，為后人提供了認識歷史的重要途徑。但基于自我保護的本能，對于被爆者來說這種創(chuàng)傷體驗很想被封存，即選擇性的主動遺忘。大田洋子借《暴露的時間》里的主人公之口道出人們內心的糾結?！爸灰袡C會，我就很想傾訴。但只要我一傾訴，這個城市的人都表現(xiàn)出一副很厭煩的樣子，那表情似乎在說我好不容易在試圖忘記這些事情?！盵4]169人們之所以表現(xiàn)出一幅很厭煩的樣子，就是不想傷心往事舊事重提，但這種試圖遺忘并不是真的遺忘，仍舊潛藏在記憶深處。另一方面，隨著時間的推移，記憶本身也會風化，即自發(fā)性的被動風化。就像林京子《如無》的主人公作為8月9日的受害者，永遠無法忘懷這一天，但她卻感到了記憶風化的無力?！八詻Q定言說，是因為想盡力抵抗8月9日的風化，但諷刺的是，說得越多反而8月9日風化得越快?！盵1]319時隔多年置身爆炸中心地的“她”，卻看到祭奠儀式的8月9日，爆竹聲聲，氣球空中飛舞，祭祀成為一種輕浮騷亂的儀式。兩個8月9日的違和感，完全是異質的東西。一方面是風化，另一方面是捏造的熱鬧。這種變味兒的祭奠儀式與捏造的氣氛，與厚重的歷史格調顯得有些格格不入，但不管人們愿不愿意時間會使人們遺忘，也會漸漸撫平創(chuàng)傷。

其次，隨著時間的流逝和社會變革的不斷進展，日本核文學有了歷史的反思深度。20世紀60年代的許多作品不再把重心置于個人創(chuàng)傷的傾訴上，而是從客觀立場上分析這場災難產生的歷史原因，思考的重心開始由外到內，由過去到未來。作品中的人物不再是單純的受害者, 而開始反省整個民族在這場歷史浩劫中應該承擔的責任。難能可貴的是日本核文學能夠超越民族和國別，對踐踏人類尊嚴的種種暴行進行嚴厲地批判，從中尋求人類的普世價值與普遍道義。這是原爆文學痛定思痛后的病蚌成珠。堀田善衛(wèi)的《審判》突破以往原爆文學的固有視角——國內視點或個人體驗的宣泄，立足國際視野對原爆這場災難的實質進行思索和反省。飯?zhí)锾业摹睹绹挠⑿邸钒阎魅斯O定在美國內部，通過書簡“廣島 我的罪與罰”的來往，觸碰到道德根本問題的核心之處。如果說《審判》和《美國的英雄》是一種橫向的宏觀國際視野，那么井上光晴的《大地的群像》則是縱向的國內視野，揭露了人類的丑惡、悲慘和愚蠢。高高橋和巳的《憂郁的黨派》與《大地的群像》在筆致上一脈相通，對人類的惡與欲望發(fā)出了絕望的呼喊。長岡弘芳對這一時期的作品給予了高度評價,他認為這一時期“毫無疑問是原爆文學史上新的收獲，既不循規(guī)蹈矩，又不像前期那么空洞。而且也徹底肅清了初期由于報道管制在思想和文學中潛在的原爆禁忌，把原爆主題引導到現(xiàn)代文學大道的光明中來了”[13]。

從原爆文學到原發(fā)文學，雖然它們能夠超越民族和國界站在人類的角度上對核反人類的本質進行控訴，但日本核文學所表現(xiàn)出來的總體傾向中, 民族的懺悔意識和自省意識還是遠遠不夠的。誠然，原爆事件的直接受害人對暴力和滅絕人性的戰(zhàn)爭進行譴責，具有其必要性與正義性。但是絕大多數(shù)作品過分強調本民族受害者的角色，沒有充分意識到自己民族在歷史浩劫中對亞洲其他國家的受害者也有不可推卸的責任。但不管怎么說，作為核時代的見證話語，原爆文學記錄著時代的血和淚，甚至它還超越民族和國界站在反對戰(zhàn)爭呼吁和平的歷史高度警示后人，讓世人銘刻歷史悲劇不可重演，這也是原爆文學在歷史長河中存在的另一種重要意義。

馬克思說過：“沒有哪一次巨大的歷史災難不是以歷史的進步為補償?shù)??！盵14]誠然，原爆是日本人的問題，但不僅僅是日本人的問題，因為這一歷史事件發(fā)生在現(xiàn)代文明的歷史進程中，它是文明社會的畸形產物。日本核文學有機地將作家的情感體驗與理性思考融入于文本中，樹立了人類災難書寫的文學典范。它在呈現(xiàn)主題的同時滿足了大眾情感宣泄的需要，具備了心理療傷和警示后世的功能，尤其其鮮明的教誨作用使之擁有了與眾不同的當代文學特質與意義。另一方面，在自然資源相對匱乏的全球大背景下很多國家仍在積極開發(fā)核資源，甚至有一些國家高舉自衛(wèi)的旗幟競相實施核試驗并研發(fā)核武器，人類步入核時代大半個世紀的今天，日本核文學不僅對日本人產生了巨大影響，而且為全人類提供了一種對核思考的思路，具有重要現(xiàn)實意義。在此意義上，作為擁有并正在研究使用核能技術的中國，日本核文學的教誨價值不僅對于我國自身核能源的健康發(fā)展和安全利用有著重要的參考價值，也對我國當代文學中的核書寫具有一定的啟示意義。

[1] 林京子.日本原爆文學：3 [M].東京:ほるぷ出版社,1983.

[2]申丹.西方敘事學：經(jīng)典與后經(jīng)典[M].北京：北京大學出版社，2013.

[3]原民喜.日本原爆文學：1[M].東京:ほるぷ出版社,1983:16.

[4]大田洋子.日本原爆文學：2 [M].東京:ほるぷ出版社,1983.

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[6]齊格蒙·鮑曼.現(xiàn)代性與大屠殺[M].楊渝東，史建華,譯.南京：譯林出版社，2006:67.

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[11]徐岱.小說敘事學[M].北京：商務印書館,2010:306.

[12]申丹.敘述學與小說文體學研究[M].北京：北京大學出版社，2004:217.

[13]長崗弘芳.原爆文學史[M]. 名古屋:風媒社,1973:136.

[14]中共中央編譯局.馬克思恩格斯全集：第39卷[M].北京：人民出版社，1975:149.

[責任編輯：吳曉珉]

Writing of History and Imagination in Literature:On Narrative Strategy of Japanese Nuclear Literature

LIU Xia

(1. School of Chinese Language and Literature, Central China Normal University, Wuhan 430079, China; 2. School of Foreign Languages, Hubei University, Wuhan 430062, China)

Japanese nuclear literature refers to the works concerning with theme of nuclear in Japanese literature. From atomic bomb literature to nuclear power plant literature, narrative styles and strategies of Japanese nuclear literature display different representations due to the needs of theme expression. Firstly, document and fiction are highlighted differently, but mutually complementary and supportive, in the textual practice of Japanese nuclear literature. Secondly, the employment of multiple angles of narrative fosters a unique narrative effect. Between writing of history and imagination in literature, sympathetic emotion and critical consciousness always run through the entire process of Japanese nuclear literature. And humanistic value and rational spirit implied deeply in the text have sublimed the connotation and profound significance of the text.

Japanese nuclear literature; atomic bomb literature; nuclear power plant literature; narrative strategy; writing of history

2016-12-20

湖北省教育廳高等學校人文社科研究項目(17Q015)；湖北大學人文社科基金(040-098334)

劉霞(1982-)，女，湖北十堰人，華中師范大學文學院2010級博士研究生，湖北大學外國語學院講師，主要從事日本文學研究。

I106.4

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1004-1710(2017)03-0114-07