走近詩(shī)人孫啟放，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，他其實(shí)是一個(gè)矛盾的綜合體，身上包含了諸多的對(duì)立與分歧。比如：他是學(xué)數(shù)學(xué)出身的，卻一生與詩(shī)結(jié)緣，而在我看來(lái)，詩(shī)與數(shù)學(xué)的距離，就像兩個(gè)星系一樣遙遠(yuǎn)；再如他八十年代中期開始寫作，十年后中斷，過(guò)了幾近二十年又再續(xù)詩(shī)緣，而在我看來(lái)，二十年漫長(zhǎng)得就像前世與今生。他氣場(chǎng)強(qiáng)大又溫文爾雅，激情滿懷又老成持重，品味精細(xì)又不拘小節(jié)，趣味古典又觀念現(xiàn)代……更奇妙的是，他能夠很自然地把這一切融合到一起，并不給人以任何突兀不諧之感，仿佛是他生命之樹上向不同方向伸展出的眾多枝條，并且這些枝條伸展得越長(zhǎng)遠(yuǎn)，越顯出他生命的豐茂。

他的詩(shī)也正和他的人一樣，充滿對(duì)立與矛盾，而這些沒(méi)有讓他的詩(shī)歌變得支離破碎，而是充滿了富有意味的張力。他的詩(shī)既古典又現(xiàn)代，既熱烈又凜冽，既繁復(fù)又簡(jiǎn)單，既知性又感性，既口語(yǔ)又雅言，既抒情又反抒情……這些相反的因素對(duì)于詩(shī)藝來(lái)說(shuō)，本是一對(duì)對(duì)雙刃劍，充滿危險(xiǎn)又呈現(xiàn)誘惑，既可能傷害詩(shī)歌自身的和諧，也可能給詩(shī)歌帶來(lái)豐富的力量，只有那些強(qiáng)力詩(shī)人才可以冒險(xiǎn)去把握這些劍柄，強(qiáng)力地把這它們化為吹毛斷發(fā)的利器。我不能說(shuō)孫啟放達(dá)到了強(qiáng)力詩(shī)人的境界，但至少可以說(shuō)，他創(chuàng)作中的這些因素沒(méi)有損害而是加強(qiáng)了他的詩(shī)歌，成就他獨(dú)特的寫作個(gè)性。

那么這些和而不同的對(duì)立因素從哪里來(lái)？我想，這一方面源于他豐富的天性，另一方面也源于歲月的陶冶。旺盛的生命力驅(qū)使他地盡可能多地去占有生活，從而在其生命中納進(jìn)了諸多異質(zhì)因素，并反映在他的創(chuàng)作中；而歲月的陶冶使他得以收獲更多智慧、更開闊的襟懷，更強(qiáng)大的融合力，使他有能力把奔突沖撞的力比多轉(zhuǎn)移、升華為對(duì)世界、人生的深刻洞察力，把性格中那些互不相容的異質(zhì)因素排列成美妙的和弦，把生命里的斷崖絕壁重構(gòu)為美不勝收的幽谷。

孫啟放詩(shī)歌中最引人注目的是其濃郁的古典色彩。他是一個(gè)有很深古典情結(jié)的人，熱愛并精于品鑒古典藝術(shù)，耽于東方古典之美，從年輕時(shí)到現(xiàn)在始終不逾。這一點(diǎn)也無(wú)疑給他的詩(shī)歌打下了很深的烙印。他早年出版的詩(shī)集《英雄。名士與美人》（安徽文藝出版社，1994）從書名到意象、從題材到主題、從用詞到用句，均滲透了古典韻昧。他仿佛用詞語(yǔ)為自己建造了一座秘密花園，獨(dú)自耽溺其中，流連不已。二十年過(guò)去了，他初心不改，在其新詩(shī)集《皮相之惑》（安徽文藝出版社，2015）中。古典的題材、意象、句法、趣味依然非常明顯，其中《偽古典》、《組詩(shī)》二輯，即大多是對(duì)古典意象和題材的演繹，如《丹青引》、《松柏贊》、《修竹賦》、《菊花令》、《空山帖》、《桂香辭》等，，不但選擇具有豐富古典韻味的意象作為生發(fā)詩(shī)意的核心，而且刻意營(yíng)造古典情境和氛圍，甚至題目中的“引”“贊”“賦”“令”“帖”“辭”等；也以仿擬傳統(tǒng)文體名的形式，表達(dá)對(duì)古典的敬意。

但值得注意的是，他所傾心的古典之美并不單一，而是呈現(xiàn)出多元化和豐富性，既有冶艷繁華之美，也有荒寒枯寂之美，既有清疏超曠之美，也有忠愛纏綿之美，既有亢爽跌宕之美，也有婉靜纖柔之美……如《修竹賦》，寫古代披衣散發(fā)的流放士子（以蘇軾為原型？）愛竹、賞竹、畫竹，以竹的清芬漂洗生命中的晦氣霉氣，以竹的剛韌對(duì)抗塵世的嶙峋，在一支既沉重又輕靈的筆下，那竹；“風(fēng)一吹就是一千年。這瘦美人，腰肢剛性的韌，思念也就嶙峋，那人一支筆下，土坷垃也能色彩斑斕，唯有你，仍是墨色，拒絕開花”，人與竹、竹與畫，畫與人生，由此重疊幻化到一起，合奏成一曲對(duì)風(fēng)骨峭峻的傳統(tǒng)人格與清逸超塵的古典藝術(shù)的禮贊。再如《快雪帖》一詩(shī)，以王羲之《快雪時(shí)晴帖》內(nèi)容為本事，加入諸多生動(dòng)的想象性細(xì)節(jié)，把原帖中潛在的詩(shī)性充分挖掘并演繹出來(lái)，營(yíng)造出一個(gè)極具古典意味的詩(shī)境：仿佛為了撫慰一位大藝術(shù)家一顆郁結(jié)的心靈，造物者鋪設(shè)了一場(chǎng)天地間的繁華，來(lái)為他助興解郁；反過(guò)來(lái)也可以說(shuō)，這位大藝家有著強(qiáng)大的審美超越能力，他以天地、寒夜、大雪、好酒為材料，為自己打造了一場(chǎng)美輪美煥的嘉年華，讓有限有待的個(gè)體生命進(jìn)入到一個(gè)無(wú)限無(wú)待的存在之境。這種存在之境也是老子和莊子曾用美妙的漢語(yǔ)向我們描述過(guò)的。

孫啟放似乎特別傾心于古代的藝術(shù)化人生，或者人生的藝術(shù)化，對(duì)于古人通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)造或藝術(shù)化生命活動(dòng)所實(shí)現(xiàn)的對(duì)慘淡人生和有限人性的超越特別神往。中國(guó)是一個(gè)沒(méi)有全民性宗教的國(guó)度，因此藝術(shù)就起到一種代宗教的作用，在華夏文化中占有特別重要的地位。作為一個(gè)具有強(qiáng)烈超越?jīng)_動(dòng)的中國(guó)詩(shī)人，孫啟放對(duì)古典美學(xué)和藝術(shù)的戀慕也就不難理解了。這種心態(tài)自然會(huì)反映到他的詩(shī)歌里，上面提及的兩首詩(shī)就是寫古代藝術(shù)家的審美超越之境的。此外像《丹青引》，更是直寫藝術(shù)創(chuàng)造中所達(dá)至的自由無(wú)待、大美不言的生命境界；藝術(shù)家通過(guò)“經(jīng)略”云煙，用線條和色彩在暗淡的紙頁(yè)上建構(gòu)了一個(gè)生機(jī)勃勃的美的世界，仿佛一個(gè)創(chuàng)世的上帝，說(shuō)“要有光”，于是就有了光。而藝術(shù)家的個(gè)體生命，也在藝術(shù)創(chuàng)造中超越了“原罪”與“枯榮”的鐵律，上升到造物者和無(wú)限者的高度。那被“劫略”的美人正是美本身的象征，而那被踢出畫室的“未經(jīng)點(diǎn)晴的盲目之龍”，正可視為被揚(yáng)棄的個(gè)體生命的質(zhì)重、困窘與無(wú)明。詩(shī)人以詩(shī)的形式，生動(dòng)地展示了藝術(shù)之美與藝術(shù)創(chuàng)造對(duì)生命神奇的提升力量。這無(wú)疑讓我們想到莊子寫下的那些關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)造的動(dòng)人故事。

孫啟放筆下的那些古典意象，也往往與藝術(shù)創(chuàng)造關(guān)聯(lián)起來(lái)，它們不但是自然物象，同時(shí)也是藝術(shù)幻象，《修竹賦》如是，《梅花引》也如是?！睹坊ㄒ吩噲D畫出一顆古典的花魂，一種冷冽的芬芳，一種通靈絕塵之美。但這種美堅(jiān)守自己的潔癖，不受污濁心靈的“約見”。于是詩(shī)人懷著謙卑與虔敬，想象“有一寂寞處與大雪通靈。寒碧窗紗，燭影搖紅，微醉，美人將病、將支離，將咳血成朱砂、將落筆于絹，只一朵，已開成孤本”。病美人咳血而成絕世的冷艷之美，這一形象讓人與花交相輝映又合而為一，給我們帶來(lái)詩(shī)性的啟示：藝術(shù)以生命為膏脂，而生命只有在化入藝術(shù)后才得以永恒。這正是一種古典的藝術(shù)精神。同時(shí)這首詩(shī)也與白石詞《暗香》、《疏影》遙相呼應(yīng)，把一種孤潔的古典之美以嶄新的形式再現(xiàn)出來(lái)。而“只一朵，已開成孤本”與“重覓幽香，已入小窗橫幅”，在表達(dá)生命與藝術(shù)之關(guān)系時(shí)何其異曲同工又各具個(gè)性。

既使并不涉及藝術(shù)創(chuàng)造的事象，孫啟放筆下的古典意象也往往與藝術(shù)創(chuàng)造有著某種本質(zhì)上的相似性，如《青鶴引》。在這首詩(shī)里，詩(shī)人運(yùn)用了一些關(guān)于鶴的典故（這里要說(shuō)明的是，詩(shī)人顯然是把“青鶴”與“青鷂”混淆了。這兩者不但名字形近，而且都是善鳴的嘉鳥。或許詩(shī)人是有意把它們搞混的，以便構(gòu)造一個(gè)更理想的詩(shī)歌意象。因?yàn)樵?shī)人不需要對(duì)故實(shí)負(fù)責(zé)，他只需要對(duì)詩(shī)意負(fù)責(zé)。郭沫若的《鳳凰涅槧》就是一個(gè)成功地把兩種鳥強(qiáng)行捏合的先例），其中“鶴鳴”是一個(gè)有著豐富古典意蘊(yùn)的形象，這首詩(shī)充分利用了這種古意，極力抒寫鶴鳴的聲音之美，及由鶴鳴所隱喻的傳統(tǒng)隱士的人格之美。但作者并不滿足于演繹這些古意，在他的抒寫中，鶴鳴不但超越了其固有的自然屬性，也超越了固有的文化意蘊(yùn)，化為美與自由的最高象征。它進(jìn)入無(wú)限澄明的存在之境，并為萬(wàn)物帶來(lái)了和諧與美的秩序，讓萬(wàn)物都與它呼應(yīng)與共鳴。這有點(diǎn)類似于史蒂文斯放在田納西山上的壇子，隱喻著藝術(shù)重構(gòu)人間秩序的偉力。但壇子作為人工制品，“無(wú)法產(chǎn)生鳥或樹叢”，與涌向它的荒野畢竟有著難以消除的隔核；而鶴鳴則本身內(nèi)在于自然，又高于自然，當(dāng)它從自然中涌現(xiàn)出來(lái)，并沒(méi)有脫離自然的本質(zhì)，而是以其天籟之聲與萬(wàn)籟相應(yīng)和。這一比較讓我們看到，中國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)造更契合自然之美。詩(shī)人孫啟放顯然更傾心于這種中國(guó)式的藝術(shù)創(chuàng)造之美。

但孫啟放并不是一個(gè)單調(diào)的尚古主義者。他沒(méi)有成為一位尋章摘句寫舊體詩(shī)的老同志，而是一位生機(jī)勃勃的現(xiàn)代詩(shī)人，就是因?yàn)樗兄S富的現(xiàn)代感性，和創(chuàng)造現(xiàn)代詩(shī)意的高超能力。首先，雖然他的許多詩(shī)歌都涉及古典題材、意象，流露出古典趣味，但這些看得見的古典元素往往只是其表達(dá)個(gè)人的現(xiàn)代感受的材料而已。他沒(méi)有成為古典趣味的奴隸。比如《青鶴引》末節(jié)：“立于丹墀的那物。只能哀鳴于心底，只能趁，臣工們?nèi)菥胚档募妬y，悄悄換一下，站累了的那只腳”，表面上是寫古代的廟堂景象，背后卻是在傳達(dá)個(gè)人的現(xiàn)代感受：對(duì)喪失了自由的青鶴式命運(yùn)的哀挽。再如《師爺錄》；“伶仃瘦骨/江南家譜秘谷般深邃//驢背上的詩(shī)囊空已經(jīng)年/意會(huì)，文牘中暗埋黃蜂的針/幕簾之后，柔軟的筆端吞吐蛇信/細(xì)亮的飛刃無(wú)聲/令紫云的眉梢舒鎖無(wú)常//薄暮中黑裳飛動(dòng)/玉階重疊，何等遙遠(yuǎn)/任秋風(fēng)吹散菊花的頭顱”，描繪的雖然是師爺這一傳統(tǒng)人物類型的命運(yùn)，傳達(dá)的卻是詩(shī)性生命被殘酷現(xiàn)實(shí)異化的悲哀，這無(wú)疑是一種現(xiàn)代性情感。

事實(shí)上，孫啟放詩(shī)歌中的古典元素，往往用以表達(dá)對(duì)現(xiàn)時(shí)代的批判，而這本身就是一種現(xiàn)代性的體現(xiàn)。如《菊花令》：

于土層中掇出黃金。向晚

這明晃晃的燈盞，托住秋疲憊的肩胛

唐朝來(lái)的少年行囊巳空

劍與琴書，失于曠野

廣而告之的賞菊宴已散，酒尚溫

恰好魍豪暖胃。暖無(wú)人恭候的悲涼

在京城，明晃晃的餐廳里，美人細(xì)嚼

刃叉上油炸菊瓣的干尸

這首詩(shī)雖然用了諸多古典意象，目的卻在于傳達(dá)一種現(xiàn)代體驗(yàn)：現(xiàn)時(shí)代對(duì)美的摧殘與扼殺。在古典的“賞菊宴”與現(xiàn)代的“餐廳”和。“刃叉”、“唐朝來(lái)的少年”與細(xì)嚼的“美人”、“明晃晃的燈盞”與“油炸菊瓣的干尸”的強(qiáng)烈對(duì)比中，現(xiàn)代生命形式的粗俗、野蠻與了無(wú)詩(shī)意，被表現(xiàn)得觸目驚心。這種對(duì)現(xiàn)時(shí)代的批判已經(jīng)成為現(xiàn)代主義文學(xué)的重要主題特征，它本身體現(xiàn)的是另一種現(xiàn)代性：美學(xué)的現(xiàn)代性。作為一位耽美的現(xiàn)代詩(shī)人，孫啟放顯然是把自己置身于這種美學(xué)現(xiàn)代性的傳統(tǒng)中的。只不過(guò)，他的現(xiàn)代性面目往往是藏在古典的裝束中而已。

其次，孫啟放的詩(shī)歌在形式、技巧、風(fēng)格等方面也完全是現(xiàn)代的。他沒(méi)有像某些嗜古癖詩(shī)人那樣刻舟求劍地搬用古典詩(shī)歌的體式，其詩(shī)體是完全自由的。他的詩(shī)歌語(yǔ)言可以在雅言與口語(yǔ)間自如轉(zhuǎn)換，完全根據(jù)自己的表達(dá)需要，而沒(méi)有受縛于某種狹隘的趣味或觀念。他諳熟現(xiàn)代詩(shī)歌技巧，并運(yùn)用得心應(yīng)手，甚至舉重若輕。他有時(shí)會(huì)在短小的篇幅內(nèi)進(jìn)行繁復(fù)意象的組合，營(yíng)造出某種撲朔迷離的美學(xué)效果。如七寶樓臺(tái)，眩人眼目；有時(shí)也會(huì)采取極簡(jiǎn)主義的手段，惜墨如金，計(jì)白當(dāng)黑，讓讀者與大塊的空白作深度對(duì)話。他有時(shí)會(huì)作大跨度的時(shí)空跳躍，或聲調(diào)變換，讓讀者像坐過(guò)山車一樣感受情感或觀念的高強(qiáng)度歷險(xiǎn)；有時(shí)也會(huì)圍爐夜話一樣，老老實(shí)實(shí)地與讀者拉家常。他的詩(shī)句有時(shí)抒情，有時(shí)反諷，有時(shí)熱的像火，有時(shí)冷得像冰，但更多的時(shí)候他會(huì)把這一切異質(zhì)的東西熔為一爐，讓他的詩(shī)句在復(fù)雜的張力關(guān)系中生成更強(qiáng)的包容力和表現(xiàn)力。他一方面頻頻采用諸多古典元素向古典美學(xué)表達(dá)敬意，另一方面又往往毫無(wú)顧忌地對(duì)這些古典因素加以戲仿、反諷與拆解。他與古典美學(xué)大異其趣的一點(diǎn)是，如果說(shuō)后者把和諧境界作為最高標(biāo)準(zhǔn)，那么他則總是力圖在詩(shī)歌中制造出種種不和諧。以上梳理表明，他完全是一個(gè)擁有現(xiàn)代感性與現(xiàn)代技巧的詩(shī)人，這是其詩(shī)歌的古典色彩所掩蓋不了的。

我們不妨看看他的一首詩(shī)《春風(fēng)頌》。這首詩(shī)從題目到意象，納進(jìn)諸多古典元素，但在詩(shī)體和語(yǔ)言風(fēng)格上則是十足現(xiàn)代的，這讓整首詩(shī)呈現(xiàn)出某種奇異的復(fù)調(diào)特征。根據(jù)其“偽古典”系列詩(shī)的命名原則，此詩(shī)題中的“頌”應(yīng)是指古代詩(shī)體，這是一種莊重的詩(shī)體，用以“美盛德之形容，以告神明”，一般具有虔敬的抒情風(fēng)格?！按猴L(fēng)”也是一個(gè)富有詩(shī)意和文化內(nèi)涵的詞，特別值得注意的是，它在古代還隱喻君王的恩澤廣大。但悖論的是，詩(shī)歌描寫的卻是發(fā)生在春天的饑荒與苦難，這直接對(duì)“春風(fēng)”的詩(shī)意與倫理內(nèi)涵進(jìn)行了顛覆，生成一種反諷的意味。詩(shī)中采取了一種節(jié)制的、富有分寸感的語(yǔ)調(diào)，混合著輕微的抒情與含蓄的反諷，這對(duì)“頌”的文體風(fēng)格及其背后積淀的意識(shí)形態(tài)也產(chǎn)生了消解的效果。詩(shī)中的意象與細(xì)節(jié)的設(shè)置也往往采取對(duì)位的方式來(lái)處理，如“灶臺(tái)”與“春風(fēng)”，“刨土尋食的人”與“詩(shī)人們”、“桃花的夢(mèng)”與“被吃掉的土”等，讓它們?cè)诓⒅门c重疊中，相互沖突、牽扯、擠壓，從而生成一種更為開闊的、富有智性和沉思意味的詩(shī)性空間。詩(shī)中始終小心翼翼地維持著一種不動(dòng)聲色的語(yǔ)調(diào)，盡量采取客觀描述的方式，而避免流于很容易陷入的俗濫的抒情。最妙的是最后一節(jié)，不是按照慣常方式抒發(fā)對(duì)苦難的感慨，而是用幾個(gè)簡(jiǎn)潔傳神的細(xì)節(jié)描繪了一幅叛亂圖景，讓我們直接聯(lián)想到《水滸傳》中的諸多情節(jié)。這一節(jié)的設(shè)置消解了特定的時(shí)間指向，而把詩(shī)中的“故事”置于悠遠(yuǎn)蒼茫的歷史圖景中。我們仿佛看到詩(shī)人“噙淚忍住痛”，在縱觀歷史的滄桑變化、王朝的興衰成敗，以及無(wú)邊無(wú)際、不斷循演的重重苦難，陷入對(duì)中國(guó)歷史、命運(yùn)與人性的沉思。像這種具有復(fù)調(diào)色彩，混合了不同語(yǔ)調(diào)、富有張力的詩(shī)歌，顯然是富于現(xiàn)代感性，熟于現(xiàn)代詩(shī)藝的詩(shī)人才能夠創(chuàng)作出來(lái)。

最后，孫啟放也寫下了許多“非古典”的、當(dāng)下題材的詩(shī)，這些詩(shī)更能夠顯示其現(xiàn)代性的藝術(shù)品格。如果說(shuō)孫啟放的早期創(chuàng)作更多受到其古典趣味的支配，因而詩(shī)意空間稍顯局促狹窄、風(fēng)格也不免流于單調(diào)的話，那么“歸來(lái)”后的創(chuàng)作心態(tài)則更加輕松與自如，創(chuàng)作題材與方法也更加多樣化，對(duì)古典與非古典的題材，他都顯示了強(qiáng)大的駕馭能力。在其新詩(shī)集《皮相之惑》中，第一輯《鏡中人》和第二輯《煉金術(shù)》基本上是“非古典”的、當(dāng)下題材的詩(shī)，這些詩(shī)在語(yǔ)言風(fēng)格上更富現(xiàn)代感性，在詩(shī)意的生成方式上也更為復(fù)雜和豐富，在主題和詩(shī)思上也更具復(fù)調(diào)意味。前面說(shuō)過(guò)，他的詩(shī)往往充滿異質(zhì)因素，并且他善于把這些異質(zhì)因素融合起來(lái)，造成一種富有意味的張力。這種張力體現(xiàn)在很多方面，比如在詩(shī)思上，他常常在生命與死亡、永恒與流逝、欲望與厭倦、超越與沉淪、信仰與懷疑等對(duì)立主題上制造碰撞與沖突，讓它們?cè)谝黄鸺m纏與辯駁，從而展示出對(duì)世界與生命的更為開闊、更為深刻、更具包容力的理解。像《抵達(dá)》中的“經(jīng)學(xué)的要求”與“梅花體內(nèi)深埋的暴力”，《時(shí)辰》中的“夜露濕重”與“閃亮的波濤”，《教堂》中的“神明世界”與“獠牙”，《皮相之惑》中的“烏云的金邊”與“冰冷的鐵律”，都力圖在一種對(duì)立的、悖論式的詩(shī)思結(jié)構(gòu)中展示世界與生命內(nèi)在的矛盾、斷裂與復(fù)雜性。詩(shī)人并不企圖把這一切異質(zhì)的聲音調(diào)合成一個(gè)聲調(diào)，或者說(shuō)，他不想塞給我們一個(gè)單調(diào)的“真理”，而是盡量向我們展示復(fù)雜的“真相”，引領(lǐng)我們?nèi)ンw驗(yàn)世界與生命無(wú)限的豐富性。這就使得他的詩(shī)作在抒情性中融進(jìn)了智性的因素，詩(shī)意構(gòu)成也更加豐富，從而也更具現(xiàn)代品格。

這種現(xiàn)代品格也體現(xiàn)在他的諸多富有爆發(fā)力的詩(shī)句和意象上。如“那些洗凈了的動(dòng)物，奮力將鮮血，濺在素白的瓷磚上”（《欲望廚房》），把生命垂死的慘烈與人類被美化的殘酷欲望呈現(xiàn)得驚心動(dòng)魄；如“聽得見光陰液壓進(jìn)照片的絲絲聲息”（《老照片》），以超現(xiàn)實(shí)的奇想打斷時(shí)間的流程，生動(dòng)呈現(xiàn)人遭遇“光陰回訪”的迷狂；再如“蝴蝶的屏息是枯亡的屏息/一根殘枝，鐵一般伸展/萬(wàn)里之外的強(qiáng)大氣旋/等候這枯亡般屏息中的輕輕掀動(dòng)”（《發(fā)現(xiàn)》），把美的生發(fā)置于靜與動(dòng)的強(qiáng)烈對(duì)比與關(guān)聯(lián)中，營(yíng)造出一種“于無(wú)聲處聽驚雷”的動(dòng)人詩(shī)境。這種富有爆發(fā)力的、直擊心靈的詩(shī)句，在其詩(shī)集中比比皆是，如不斷閃現(xiàn)的詩(shī)性的電火花，常給人以灼痛般的閱讀快感。無(wú)疑，如果沒(méi)有豐富的現(xiàn)代感性與對(duì)現(xiàn)代詩(shī)藝的深度把握，這種藝術(shù)效果是很難形成的。

當(dāng)然，古典與現(xiàn)代從來(lái)不是評(píng)判藝術(shù)價(jià)值高下的標(biāo)準(zhǔn)，那不過(guò)是詩(shī)歌不同的舞姿而已。對(duì)于孫啟放來(lái)說(shuō)，古典更多的是作為方法，而不是目的。正因此，作者才會(huì)特意把詩(shī)集中的一輯命名為“偽古典”。如果說(shuō)孫啟放的詩(shī)歌具有某種古典品質(zhì)，那不是源于那些可見的古典意象或詞句，而是源于某種只可意會(huì)的古典精神。這種古典精神既體現(xiàn)為在情感上對(duì)理想生命形式的深深矚望，也體現(xiàn)在創(chuàng)作上打造詩(shī)藝的超常耐心。這種古典精神與其現(xiàn)代感性并不對(duì)立，反而相輔相成，共同成就了他的精美、豐富的詩(shī)藝。

詩(shī)人孫啟放好酒，且有海量，寫酒的詩(shī)篇也多，如這首《酒》：

湖泊之光。速深邃的醇厚長(zhǎng)者

造物主在空中凝視——

需一種氣度：

語(yǔ)言的猛虎和神鹿的心跳

均不能，摧毀運(yùn)虔誠(chéng)和敬愛之意

讓懸浮的時(shí)光通體一色

幽遠(yuǎn)綿長(zhǎng)

這等好酒是有記憶的

深藏體內(nèi)。

一河赤水曾暴烈翻滾，盡顯血性！

這首詩(shī)恰是對(duì)他的人與詩(shī)的最好隱喻。歲月饋贈(zèng)了他諸多智慧與力量，使他能夠制服曾暴烈翻滾的生命的波濤，使自己變成一條寬廣而優(yōu)美的河。而他在歸來(lái)后的寫作，也更有力量，更有氣度，更具包容力，如好酒一樣，透著琥珀之光，帶給我們幽遠(yuǎn)綿長(zhǎng)的回味。

（劉康凱，文學(xué)博士，巢湖學(xué)院副教授）