■孫 蘭 鄭先覺

論中國現(xiàn)代藝術(shù)中殖民文化心理的消除

■孫 蘭 鄭先覺

在西學(xué)東漸的進(jìn)程中,中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展處于一種特定的以西方文化觀念、藝術(shù)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、審美評(píng)判尺度為主導(dǎo)的文化語境下。這是一種被西方“他者”化的殖民文化心理因素造成的現(xiàn)代藝術(shù)理念，它在潛移默化中瓦解著中國藝術(shù)家自身的民族藝術(shù)自信和藝術(shù)審美價(jià)值觀。為此，構(gòu)建本民族文化自信和消除殖民文化心理，將成為中國現(xiàn)代藝術(shù)能否健康發(fā)展和擁有國際話語權(quán)的關(guān)鍵。

民族文化；殖民文化心理；現(xiàn)代藝術(shù)；陶藝；文化自信

藝術(shù)作為審美文化活動(dòng)的一種形式，總是在一定的文化語境中得以進(jìn)行。近代以來，中國人民在尋求救亡圖存的道路上，在改革開放謀求發(fā)展復(fù)興的實(shí)踐中，向西方學(xué)習(xí)先進(jìn)科技文化勢在必行。尤其是當(dāng)前“全球化”浪潮在推動(dòng)世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展的同時(shí)，也引起了世界各地文化藝術(shù)的沖突與融合，其產(chǎn)生的作用和影響無疑就像一把“雙刃劍”。一方面，推動(dòng)了世界與本土之間文化、藝術(shù)的交流與融合，為中國藝術(shù)家對(duì)世界文化藝術(shù)的思考提供一個(gè)重要的視角，以多維度的形式審視文化、藝術(shù)的整體性與全局性，進(jìn)一步反思民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)在傳承與發(fā)展過程中的不足，以此構(gòu)建本民族當(dāng)代文化、藝術(shù)體系。［1］另一方面，由于中國現(xiàn)代藝術(shù)從內(nèi)容到形式，并非一開始就主動(dòng)參與藝術(shù)的全球化進(jìn)程。因此，在當(dāng)代所謂“國際化”的文化藝術(shù)活動(dòng)中，中國藝術(shù)家并沒有擁有自身的話語權(quán)，在積極參與現(xiàn)代藝術(shù)的“當(dāng)代性和國際化”進(jìn)程中，西方主導(dǎo)的藝術(shù)觀念、審美標(biāo)準(zhǔn)依然是評(píng)判藝術(shù)作品優(yōu)劣的主要標(biāo)尺。

這種現(xiàn)象的存在，無疑會(huì)導(dǎo)致中國藝術(shù)家在審美趣味上的“西方化”，乃至在現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作方向上對(duì)文化身份的迷失，引起部分本土藝術(shù)家在西學(xué)東漸的進(jìn)程中，不僅丟失了民族文化信仰、文化自信，而且潛移默化地改變了原有的藝術(shù)觀念、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，甚至包括人生態(tài)度和生活方式等。顯然，這種依照西方標(biāo)榜的規(guī)則或標(biāo)準(zhǔn)來參與所謂“國際化”藝術(shù)活動(dòng)或?qū)W術(shù)交流的行為，最終將造成中國藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)審美中失去自身的民族藝術(shù)語言，自覺或不自覺地產(chǎn)生一種盲目崇拜西方文化藝術(shù)的殖民文化心理。事實(shí)上，這種殖民文化心理是一種奴化心理，它可以被理解為曾經(jīng)被殖民化或半殖民化的國家對(duì)原宗主國表現(xiàn)出來的盲目崇拜，習(xí)慣于自甘下人、崇洋媚洋、唯洋是從、以洋為尚的卑屈心理，屬典型的文化奴才心態(tài)，在文化上無論是審美標(biāo)準(zhǔn)、民俗風(fēng)情、價(jià)值觀，還是人格追求，都過于尊崇西方，以西方標(biāo)準(zhǔn)為榮和自我貶抑民族文化。［1］這種文化心理因素的產(chǎn)生將嚴(yán)重阻礙中國現(xiàn)代藝術(shù)的正常發(fā)展。

中國現(xiàn)代陶藝作為中國現(xiàn)代藝術(shù)形式中的一種，發(fā)展至今，從形式到內(nèi)容都無法回避西方陶瓷藝術(shù)的影響。然而，在當(dāng)代文化藝術(shù)全球化沖突與本土化交織、多元文化與民族文化共處的文化語境中，中國現(xiàn)代陶藝在學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代化陶瓷科學(xué)技術(shù)如改進(jìn)制陶工藝、成型手段等技術(shù)的同時(shí)，消除西方殖民文化心理因素，反對(duì)歐洲中心論、邏輯中心主義，保持中華民族藝術(shù)上的審美自覺和傳統(tǒng)文化意識(shí)上的自信，宣揚(yáng)藝術(shù)多元論，這對(duì)傳承中華民族幾千年的陶瓷文明、建構(gòu)中國現(xiàn)代陶藝體系具有重要的理論價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。本文嘗試在分析西方殖民文化心理因素對(duì)中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的影響基礎(chǔ)上，根據(jù)中國現(xiàn)代陶藝發(fā)展的現(xiàn)狀及相關(guān)問題展開討論，以厘清中國現(xiàn)代陶藝中西方殖民文化心理的表現(xiàn)與根源，同時(shí)，本文將立足于民族陶藝文化視角來探討建構(gòu)中國現(xiàn)代陶藝?yán)碚擉w系的路徑。

一、殖民文化心理在中國現(xiàn)代藝術(shù)中的體現(xiàn)

西方現(xiàn)代陶藝作為現(xiàn)代藝術(shù)中的一種形式，起源于20世紀(jì)50年代，伴隨改革開放下的中外藝術(shù)交流，在80年代中期影響到我國。從定義上來講，現(xiàn)代陶藝是指以陶、瓷或陶瓷混合材料等為主要媒介，跨越一定時(shí)間和空間上的限定，作者對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容的表現(xiàn)不再僅停留在原有器物功能性和客觀形式上的再現(xiàn)，同時(shí)通過對(duì)藝術(shù)作品實(shí)用功能的弱化達(dá)到對(duì)個(gè)人主觀意識(shí)和情感的自由表達(dá)的一種陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作形式。從時(shí)間概念上，它是指相對(duì)于古代的一個(gè)時(shí)間維度；從其現(xiàn)代性來講，它又是現(xiàn)代科技、現(xiàn)代主義文化、現(xiàn)代世界多元化交織的一種思想文化觀念。在作品創(chuàng)作形式上要求打破陶瓷工藝上的局限性并提倡藝術(shù)的純粹化，反對(duì)作品的實(shí)用性。中國現(xiàn)代陶藝發(fā)展至今，存在著不少的問題，這是中國藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)國際化潮流中不可避免的遭遇。因?yàn)樵趪H現(xiàn)代陶藝活動(dòng)中，對(duì)殖民文化心理的培養(yǎng)一直是西方文化殖民的一貫做法，造成西方現(xiàn)代陶藝在創(chuàng)作理念和表現(xiàn)形式上始終把持著國際現(xiàn)代陶藝的話語權(quán)和審美評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，促使西方審美觀念時(shí)刻干擾著中國現(xiàn)代陶藝家的審美情趣和藝術(shù)作品的表現(xiàn)形式。因此，可以說殖民文化心理對(duì)中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展影響深刻、滲透深廣，幾乎無處不在、無時(shí)不在。它以多樣化方式在藝術(shù)活動(dòng)中呈現(xiàn)出來，最主要的表現(xiàn)方式有以下三類。

（一）殖民文化心理在藝術(shù)作品評(píng)價(jià)體系中的表現(xiàn)

在當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)中，由于現(xiàn)代藝術(shù)評(píng)價(jià)大多以西方的審美品位與評(píng)判模式為標(biāo)準(zhǔn)，故而在任何國際藝術(shù)活動(dòng)中總會(huì)帶有嚴(yán)重的“西化”傾向，這就造成在現(xiàn)代陶藝學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)體系中培養(yǎng)出一種崇尚西方的殖民文化心理。例如，在很多大型的國際現(xiàn)代陶藝展覽中，帶有“西化”文化特征元素，如所謂的“當(dāng)代性”“觀念性”“消費(fèi)性”“泛藝術(shù)化”等貼近西方審美特點(diǎn)的藝術(shù)作品，總會(huì)受到評(píng)價(jià)機(jī)構(gòu)的青睞，有著在活動(dòng)中受到推崇與褒獎(jiǎng)的優(yōu)勢。而有的藝術(shù)作品如果不符合西方審美評(píng)價(jià)體系的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，就等于背離了現(xiàn)代藝術(shù)中所謂的“當(dāng)代性”“國際化”，不屬于主流文化，而不受關(guān)注與推廣。該現(xiàn)象尤其在國際的現(xiàn)代藝術(shù)活動(dòng)中和我國的現(xiàn)代藝術(shù)作品展覽中表現(xiàn)得非常突出，造成一些讓國內(nèi)觀眾無法理解與認(rèn)同且內(nèi)容不知所云的藝術(shù)作品經(jīng)常出現(xiàn)在某些展覽活動(dòng)中，引起觀眾的好奇與懷疑。顯然，這種殖民文化心理在現(xiàn)代陶藝活動(dòng)中的表現(xiàn)是滑稽可笑的。

（二）殖民文化心理在現(xiàn)代陶藝作品形式中的表現(xiàn)

在一些國際化藝術(shù)展覽活動(dòng)中，觀眾經(jīng)常能見到某些以“新、奇、怪”為特征的貼近西方標(biāo)準(zhǔn)的所謂“反傳統(tǒng)”的現(xiàn)代陶藝作品備受推崇，此種現(xiàn)象自“85新潮”以后到20世紀(jì)90年代期間極為嚴(yán)重，其中出現(xiàn)了不少以追求“創(chuàng)新”“獵奇”“搞怪”“反傳統(tǒng)”一類的藝術(shù)作品。［2］（P63）如某一作品以中國景德鎮(zhèn)的青花釉下彩繪結(jié)合西方的現(xiàn)代人體造型，雖然作者開創(chuàng)了青花彩繪形式在人體造型藝術(shù)中的嘗試，是中西方文化碰撞與融合的一種實(shí)驗(yàn)，在形式上呈現(xiàn)出一種創(chuàng)新意識(shí)，從西方的審美角度來看，它的造型意識(shí)是反傳統(tǒng)的，是材料在新藝術(shù)形式實(shí)踐后的結(jié)果，體現(xiàn)出對(duì)一定形式美的追求和展現(xiàn)了藝術(shù)作品的當(dāng)代性。但是，當(dāng)我們立足于東方習(xí)慣的審美角度來審視該作品的形式與內(nèi)容時(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這只是一種典型的“西化”藝術(shù)理念在中國現(xiàn)代陶藝中的呈現(xiàn)，缺乏中國文化的思想深度。又如作品《消費(fèi)時(shí)代》，以現(xiàn)實(shí)生活中的某些生活物品為模型通過實(shí)物翻模技術(shù)創(chuàng)作出來，在藝術(shù)觀念上表達(dá)了對(duì)消費(fèi)時(shí)代的焦慮，但作品表現(xiàn)形式還只是停留在對(duì)西方現(xiàn)代陶藝的模仿和借鑒上，這是一種典型的殖民文化心理在我國現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中的表現(xiàn)。因此，針對(duì)中國現(xiàn)代陶藝的表現(xiàn)形式中過度熱衷于追求“西化”的現(xiàn)象，中國的藝術(shù)家們務(wù)必要保持高度戒備之心。否則，這種過度“西化”現(xiàn)象無疑會(huì)造成中國某些藝術(shù)家逐漸習(xí)慣于用西方的藝術(shù)觀念、審美模式來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，自覺或不自覺地模仿、移植西方藝術(shù)觀念來強(qiáng)化自身藝術(shù)作品所謂的“當(dāng)代性與國際化”特征；有的人甚至通過挪用西方早已過時(shí)的現(xiàn)代陶藝語言的外在形式來宣示其個(gè)人作品的“當(dāng)代性和國際化”的合理性，來標(biāo)榜該藝術(shù)作品的一流水準(zhǔn)和高格調(diào)。其實(shí)，他們已經(jīng)深陷殖民文化心理的怪圈，喪失了對(duì)自己本民族優(yōu)秀文化的自信，如此下去，更會(huì)在國際文化藝術(shù)的舞臺(tái)上失去話語權(quán)。

（三）殖民文化心理在人才選拔與學(xué)術(shù)會(huì)議中的表現(xiàn)

在當(dāng)代全球化背景下，國內(nèi)的傳統(tǒng)文化觀和西方文化觀發(fā)生劇烈碰撞后，文化身份認(rèn)同問題引發(fā)了強(qiáng)烈的文化認(rèn)同危機(jī)，這種文化危機(jī)造成國內(nèi)部分藝術(shù)家陷入一種對(duì)現(xiàn)代文化的迷惘中，加上西方科技文明的先進(jìn)性所衍生的文化優(yōu)越感，致使國內(nèi)很多人才選拔機(jī)構(gòu)對(duì)專業(yè)藝術(shù)人才的選拔習(xí)慣于以“西化”特征和“洋”身份作為考核標(biāo)準(zhǔn)，在相關(guān)的人才評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)中，“洋”字似乎成了知識(shí)與能力的符號(hào)或代碼。例如，中國某些高等藝術(shù)院校和學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)在選拔專業(yè)藝術(shù)人才時(shí)，只要是貼上“洋”身份的學(xué)者、專家或是海歸身份的人都有被優(yōu)先選拔的機(jī)會(huì)。身份在這種機(jī)構(gòu)內(nèi)就如同一張帶有特殊能力的名片，仿佛代表著他有超高的藝術(shù)創(chuàng)作能力與精深的學(xué)術(shù)水平。［2］（P71）而如今的“洋”身份是一種“文化身份證”，帶給大家的是一種先入為主的文化觀念，這是一種典型的崇洋媚外式殖民文化心理的表現(xiàn)形式。又如，在一些國際陶瓷學(xué)術(shù)會(huì)議中，某些藝術(shù)家不分場合地崇洋媚外，大肆宣揚(yáng)西方藝術(shù)文化在審美觀念和工藝技術(shù)上的優(yōu)越性，并以觀念性、抽離藝術(shù)的工藝性或相關(guān)的藝術(shù)形式作為現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中的重要表達(dá)語言，將本土藝術(shù)在傳統(tǒng)成型、加工制作等技術(shù)上的不足夸大為文化缺陷，從而輕視乃至自貶中國陶瓷文化對(duì)世界現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)發(fā)展的重要作用。這種總是以先入之見來鼓吹西方藝術(shù)觀念的行為，實(shí)際上也是一種典型的殖民文化心理的表現(xiàn)形式。中國自古以陶瓷聞名世界，在近代之前，西方世界都是以擁有中國瓷器作為炫耀的財(cái)富，而如今盡管中國現(xiàn)代陶藝在“現(xiàn)代性”“國際化”和工藝技術(shù)等方面可能落后于西方一些國家，但是，中國的陶藝家們?nèi)绻虼讼魅踔袊F(xiàn)代陶藝的民族性、時(shí)代性、地域性和個(gè)性，忽視中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)對(duì)世界的貢獻(xiàn)，以一種殖民文化心理對(duì)待中國現(xiàn)代陶藝，自覺接受奴化或異化，終將導(dǎo)致中國現(xiàn)代陶藝在未來的國際藝術(shù)舞臺(tái)上失去自身的話語權(quán)。

二、中國現(xiàn)代藝術(shù)中產(chǎn)生殖民文化心理因素的根源

中國現(xiàn)代藝術(shù)中的殖民文化心理的產(chǎn)生可以說根源較深，因果關(guān)系復(fù)雜，既不能簡單地將其歸結(jié)為西方現(xiàn)代藝術(shù)全球化擴(kuò)張發(fā)展的產(chǎn)物，也不能片面地理解為中國改革開放造成的后果。從歷史的角度看，自鴉片戰(zhàn)爭國門被打破，中國進(jìn)入半殖民地半封建社會(huì)，西方帝國主義在軍事、經(jīng)濟(jì)和文化上的侵略，給中國造成了很大程度的消極影響。面對(duì)西方先進(jìn)科學(xué)技術(shù)，國人陷入集體的“本土文化自信缺失”，中華傳統(tǒng)文化走向了“崇洋媚外”、以西方為“圭杲”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之路。［3］當(dāng)時(shí)，西方在以其強(qiáng)勢的物質(zhì)實(shí)力企圖征服世界的同時(shí)，還不斷地向世界推廣傳播殖民文化，東方在落后的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與西方文明對(duì)比的懸殊差距面前，形成的自卑情結(jié)為殖民文化心理的產(chǎn)生培育了溫床。而進(jìn)入改革開放時(shí)代，中國經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展也致使我們?cè)趯W(xué)習(xí)西方先進(jìn)科學(xué)技術(shù)的時(shí)候缺乏文化準(zhǔn)備，導(dǎo)致在許多方面理論跟不上實(shí)踐的步伐。在中國現(xiàn)代陶藝發(fā)展上，則表現(xiàn)為中國的陶藝家們逐漸習(xí)慣性地參照西方藝術(shù)的審美評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)來發(fā)展自身藝術(shù)的學(xué)科建設(shè)與體系構(gòu)建，尤其在制陶工藝、藝術(shù)教育等中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)發(fā)展中逐漸落后和被忽略的方面，為謀求生存和發(fā)展有必要參照西方進(jìn)行一定的變革。從而造成西方的生活方式、道德取向、價(jià)值觀念潤物無聲地潛入了他們的意識(shí)深處，這就為產(chǎn)生崇拜西方文明的殖民文化心理意識(shí)創(chuàng)造了一定的基礎(chǔ)條件。［2］(P128)因此，殖民文化心理的產(chǎn)生整體上可以歸結(jié)為以下兩個(gè)方面的因素。

（一）西方世界殖民化進(jìn)程中外力推動(dòng)下的被動(dòng)“殖民”

從15世紀(jì)開始，以英國、西班牙、葡萄牙為首的西方國家，在全球擴(kuò)張其殖民地，他們以給殖民地帶來了先進(jìn)文化和先進(jìn)技術(shù)為由，來掩蓋其侵略、掠奪、壓迫和剝削弱小國家或落后民族的本質(zhì)。至20世紀(jì)初，殖民國家和殖民地已占全球85%的陸地面積，由于西方各國侵占殖民地的不均衡和一些新興資本主義國家的崛起，導(dǎo)致了重新瓜分殖民地的狂潮，甚至不惜發(fā)動(dòng)兩次世界大戰(zhàn)。隨著社會(huì)的進(jìn)步、經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)代化、民族意識(shí)的覺醒和反殖民主義運(yùn)動(dòng)的高漲，特別是第二次世界大戰(zhàn)之后，殖民地解放運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌，大批亞洲、非洲國家相繼獨(dú)立。此后，以暴力和強(qiáng)權(quán)來實(shí)行殖民統(tǒng)治已遭國際社會(huì)唾棄，但西方發(fā)達(dá)國家并未徹底放棄殖民主義，而是充分利用其經(jīng)濟(jì)、科技和文化優(yōu)勢對(duì)落后國家和地區(qū)實(shí)施控制，使之繼續(xù)充當(dāng)其商品市場、原料產(chǎn)地和投資場所，最大限度地壓榨財(cái)富。在當(dāng)今和平時(shí)期，再發(fā)動(dòng)赤裸裸的戰(zhàn)爭進(jìn)行殖民侵略顯然已不合時(shí)宜，隨著西方強(qiáng)國戰(zhàn)略重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移，文化侵略則被提到了前所未有的重要位置。因此，當(dāng)代西方霸權(quán)國家希望借助文化、藝術(shù)的某種形式來傳遞西方的意識(shí)形態(tài)，達(dá)到文化殖民的目的?；诂F(xiàn)代陶藝的自身藝術(shù)特點(diǎn)，它恰恰成為傳播媒介中最好的一種藝術(shù)形式而得到西方的充分利用。［4］

隨著西方殖民文化機(jī)構(gòu)通過操控一系列的國際藝術(shù)市場規(guī)則，將西方的藝術(shù)觀念、審美趣味進(jìn)一步滲透到各種藝術(shù)活動(dòng)規(guī)則中時(shí)，西方現(xiàn)代文化對(duì)于中國傳統(tǒng)文化的猛烈沖擊，使人們?cè)趯徱晜鹘y(tǒng)文化時(shí)出現(xiàn)了否定傾向和自卑心理，在某種程度上造成了中國文化的斷裂。中國現(xiàn)代陶藝家在積極參與現(xiàn)代陶藝“當(dāng)代性和國際化”的過程中被誘迫，而產(chǎn)生了一種崇洋媚外的殖民文化心理，這是西方文化殖民的一貫手段和方式。同時(shí)，在國際陶瓷藝術(shù)市場中，西方藝術(shù)媒介一再強(qiáng)調(diào)西方意識(shí)形態(tài)的主體核心位置和西方審美標(biāo)準(zhǔn)，誘導(dǎo)中國現(xiàn)代陶藝依照西方文化、藝術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)建構(gòu)一種西方支脈的陶瓷藝術(shù)形式，使中國現(xiàn)代陶藝的藝術(shù)形式淪為宣傳西方文明的工具及手段。他們甚至還通過培養(yǎng)一定的西方文化代言機(jī)構(gòu)體系，如某些“基金會(huì)”陶瓷文化公司、文化傳媒機(jī)構(gòu)、策展機(jī)構(gòu)和藝術(shù)收藏群體等組織來操控市場的某些規(guī)則，擾亂正常的藝術(shù)交易市場秩序，使中國藝術(shù)家以藝術(shù)市場價(jià)格數(shù)字的假象所形成的神話為動(dòng)力、以西方價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)為導(dǎo)向進(jìn)行所謂的現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作以及參與相關(guān)的藝術(shù)活動(dòng)，以能否與主流藝術(shù)同步和進(jìn)入國際主流文化作為創(chuàng)造藝術(shù)價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，以扭曲中國傳統(tǒng)審美觀念為榮，來標(biāo)榜其西方藝術(shù)文化的優(yōu)越性，在潛意識(shí)中培育殖民文化心理。［4］

（二）學(xué)習(xí)西方先進(jìn)科學(xué)技術(shù)過程中的主動(dòng)“殖民”

一方面，19世紀(jì)以來，學(xué)習(xí)西方國家先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)成為我國縮小與發(fā)達(dá)國家綜合國力差距的有效方法。當(dāng)中國藝術(shù)家走出國門主動(dòng)學(xué)習(xí)西方先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)、教育模式等多方面內(nèi)容乃至模仿其生活方式的同時(shí)，藝術(shù)家們也會(huì)模仿、參照西方文明的某些標(biāo)準(zhǔn)來規(guī)劃自己的人生理想，主動(dòng)接受西方的價(jià)值觀，對(duì)西方提倡的藝術(shù)觀點(diǎn)達(dá)成某種共識(shí)。就如我們學(xué)習(xí)包豪斯藝術(shù)教學(xué)模式一樣，將傳統(tǒng)的陶瓷繪畫轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代陶藝設(shè)計(jì)，將學(xué)院派陶瓷教育的培養(yǎng)定位于社會(huì)服務(wù)層面上，使藝術(shù)教學(xué)在參與社會(huì)化進(jìn)程中得到某種程度的應(yīng)用。從表層現(xiàn)象來看，學(xué)院派藝術(shù)教育的開展在一定程度上推動(dòng)了中國現(xiàn)代陶藝教育發(fā)展的全面化和社會(huì)文化傳播的廣泛化，這是歷史的進(jìn)步。但從深層意義來看，以現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)的陶瓷藝術(shù)教育模式代替原本的精英藝術(shù)教育模式將會(huì)造成當(dāng)代藝術(shù)精英教育的邊緣化，使在商品經(jīng)濟(jì)模式下的高校藝術(shù)教育人才培養(yǎng)方案逐漸失去了原有的意義，培養(yǎng)的創(chuàng)新型陶瓷藝術(shù)人才將無法創(chuàng)造出內(nèi)容與形式、科學(xué)與理性相統(tǒng)一以及充滿人文主義關(guān)懷思想的現(xiàn)代陶藝作品。

另一方面，市場經(jīng)濟(jì)的價(jià)值觀誘導(dǎo)了殖民文化心理因素的產(chǎn)生。市場經(jīng)濟(jì)實(shí)現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)作品和藝術(shù)家價(jià)值的價(jià)格化改造，作品的價(jià)格和藝術(shù)家的身價(jià)成了衡量藝術(shù)水準(zhǔn)標(biāo)桿，這深刻地影響著藝術(shù)創(chuàng)作的導(dǎo)向與藝術(shù)市場的發(fā)展。為此，某些藝術(shù)家為追求經(jīng)濟(jì)效益，利用大眾文化消費(fèi)的特點(diǎn)來創(chuàng)作一些符合大眾口味的媚俗藝術(shù)。［5］(P40)這種狀況的出現(xiàn)無疑是在宣告：在以市場經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)的社會(huì)背景下，藝術(shù)創(chuàng)作中人文關(guān)懷的意識(shí)形態(tài)日益淡化，追逐利益的市場行為日漸突出，使得某些中國藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)追求的本質(zhì)目的不再是實(shí)現(xiàn)個(gè)人的自我價(jià)值，而變成了某種營生手段。藝術(shù)家對(duì)創(chuàng)作主題的選擇不再基于自身的政治理想和批判意識(shí)，而是出于營利目的。

因此，在中國陶藝發(fā)展現(xiàn)代化進(jìn)程中，學(xué)習(xí)西方先進(jìn)科技、突破傳統(tǒng)文化束縛固然是一種進(jìn)步，但假如沒有新的時(shí)代精神為引導(dǎo)，陶藝家的主體情感無從寄托，那么他們?cè)谧非笪镔|(zhì)利益的同時(shí)，在精神文化上就容易喪失民族靈魂，難免滑入西方個(gè)人主義、利己主義等的圈套，產(chǎn)生殖民文化心理，崇尚利益至上，否定本民族的價(jià)值觀。［5］(P55)

三、西方殖民文化心理的消除和文化自信的重塑

在后殖民理論體系中，西方人往往自稱為主體性的“自我”，殖民地的人民則被其稱為“他者”，將兩者截然對(duì)立。西方發(fā)達(dá)國家總是以自我中心主義的意識(shí)形態(tài)，動(dòng)用其強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)和文化實(shí)力在全球爭奪“話語霸權(quán)”。殖民文化心理的產(chǎn)生就是西方殖民文化對(duì)東方文化滲透的結(jié)果。表現(xiàn)在現(xiàn)代陶藝上，就是西方文化“霸權(quán)”從與“他者”文化之間對(duì)話開始，其最終目的是要造成西方現(xiàn)代陶藝文化對(duì)東方陶藝文化的“話語控制”，從而使東方陶瓷藝術(shù)成為“沉默的他者”［6］(P81)。因此，只有消除西方殖民文化心理，重塑民族藝術(shù)的自信心，才有利于真正構(gòu)建中國民族現(xiàn)代陶藝文化體系。然而，殖民文化心理作為中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中無法回避的現(xiàn)象，有著歷史遺留下來的影響因素，想要消除并非一蹴而就的事情。如何消除西方殖民文化心理，重塑民族現(xiàn)代陶藝文化自信？筆者認(rèn)為可從以下三個(gè)方面著手。

（一）樹立民族陶藝的文化自信

文化自信作為一種對(duì)自身文化理念的認(rèn)同和發(fā)展的信心，它既是指國家、民族或政黨，在清晰地認(rèn)識(shí)自身文化內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，對(duì)自己文化價(jià)值和理念的認(rèn)同與傳承，也是對(duì)自身文化生命力蓬勃發(fā)展的堅(jiān)定信念。縱觀中國陶瓷藝術(shù)數(shù)千年的發(fā)展歷程，就會(huì)發(fā)現(xiàn)中華民族的傳統(tǒng)文化不僅博大精深，而且對(duì)外來文化也不乏博采眾長、兼收并蓄的氣度。在古代，中國陶瓷就已通過陸上絲綢之路和海上陶瓷之路遠(yuǎn)銷歐亞非大陸并廣受歡迎，在長期的海外貿(mào)易和文化交流中，我們的先人從來不缺文化上的自信，針對(duì)外國消費(fèi)者的喜好和要求，吸收、融合了不少海外文化元素，給中國陶瓷賦予了符合異域?qū)徝酪蟮男问?。如景德?zhèn)于康熙末年引進(jìn)歐洲的琺瑯彩，并加以改造，創(chuàng)造了適合中國工匠彩繪的“粉彩瓷”。歷史表明，我們只有樹立起對(duì)中國陶瓷文化發(fā)展的信心，才能激發(fā)中國現(xiàn)代陶藝文化不斷進(jìn)取的動(dòng)力和創(chuàng)新的活力。如果我們對(duì)本民族的陶瓷文化都缺乏自信和追求，認(rèn)識(shí)不到其獨(dú)特的傳統(tǒng)優(yōu)勢和未來的發(fā)展前景，就無法擺脫西方陶藝對(duì)我們?cè)斐芍趁裎幕睦淼挠绊?，從而無法推進(jìn)中國陶瓷文化的傳承、開拓與創(chuàng)新。在當(dāng)前全球化趨勢下，不同文化的交流、交融、交鋒比以往任何時(shí)候都更加頻繁。在這樣的背景下，更加需要我們以理性、科學(xué)的態(tài)度進(jìn)行文化的反思、比較、展望，正確看待自己的文化，正確對(duì)待別人的文化，充分認(rèn)識(shí)中國文化的獨(dú)特優(yōu)勢和發(fā)展前景，進(jìn)一步堅(jiān)定我們的文化信念和文化追求。［7］當(dāng)然，“我們?cè)谏鐣?huì)主義核心價(jià)值觀的認(rèn)同路徑的設(shè)計(jì)過程中，要正視角色亞文化存在的客觀情況，尊重社會(huì)主體不同的合理的價(jià)值理想，以軟性的而不是行政的方式來推進(jìn)價(jià)值認(rèn)同”［8］。唯有如此，我們才能消除殖民文化心理，認(rèn)清中國陶藝的歷史地位和發(fā)展出路，樹立文化自信，將復(fù)興中國陶瓷文化的責(zé)任擔(dān)當(dāng)化作我們前行的文化自覺，實(shí)現(xiàn)文化自強(qiáng)，推動(dòng)中國現(xiàn)代陶藝走向世界。

（二）張揚(yáng)民族陶藝的文化個(gè)性

每個(gè)民族的文化都有區(qū)別于其他民族文化的獨(dú)特個(gè)性，文化個(gè)性是民族間相互區(qū)別的標(biāo)志，具有相對(duì)的獨(dú)立性和穩(wěn)定性。文化作為人類在生產(chǎn)和生活中創(chuàng)造出來的智慧，受生存環(huán)境的影響很大，自然資源決定了一個(gè)民族的物質(zhì)生產(chǎn)特性，自然環(huán)境對(duì)一個(gè)民族的世界觀和思維方式也影響至深，因而世界上形成了千差萬別、形態(tài)各異的民族文化。然而，隨著人類征服自然環(huán)境能力的提高，生產(chǎn)力得到了巨大發(fā)展，地理環(huán)境對(duì)文化的制約性逐漸減弱，人類的文化創(chuàng)造越來越取決于自身所創(chuàng)造的社會(huì)物質(zhì)條件，民族間的文化差異也因交流和借鑒的便利正在縮小。中國陶瓷文化在數(shù)千年的發(fā)展過程中，造就了獨(dú)具魅力的文化個(gè)性。只是到了近代西方工業(yè)革命以后，因?yàn)榭茖W(xué)技術(shù)的進(jìn)步，西方文化在很多方面超越了我們，當(dāng)然其中也包括陶瓷文化。西方那種完全異質(zhì)的陶瓷文化理念大規(guī)模涌入，給中國陶瓷文化帶來了巨大的沖擊，在以西方價(jià)值體系、審美標(biāo)準(zhǔn)為核心的藝術(shù)觀念下，中國現(xiàn)代陶藝幾乎一無是處。在被西方文化“霸權(quán)”操控的世界現(xiàn)代陶藝展示舞臺(tái)和交流活動(dòng)中，中國現(xiàn)代陶藝處于“失語”和被“遺忘”狀態(tài)。這就造成中國的陶藝家為了獲取國際認(rèn)可和嶄露頭角的機(jī)會(huì)，或主動(dòng)或被動(dòng)地接受西方文化觀念和審美邏輯，以一種殖民文化心理去創(chuàng)作?？墒沁@樣中國現(xiàn)代陶藝就完全成了西方文化的附庸，中國的陶藝家們就成了西方現(xiàn)代陶藝的“加工廠商”。我們唯有堅(jiān)持民族陶藝的文化個(gè)性，致力于陶藝的現(xiàn)代特性、審美意識(shí)、價(jià)值觀和文化意義的重構(gòu)上，才能幫助我們擺脫殖民文化心理，遠(yuǎn)離西方意識(shí)形態(tài)的干擾和誘惑，從而建立起中國現(xiàn)代陶藝的價(jià)值維度和話語權(quán)，并最終創(chuàng)造出屬于本民族的現(xiàn)代陶藝審美評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)體系。當(dāng)我們?cè)趧?chuàng)作時(shí)，再也無須關(guān)注西方的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，也無所謂架上或架下、前衛(wèi)或后衛(wèi)、中心或邊緣等藝術(shù)表現(xiàn)形式，而是注重現(xiàn)代陶藝作品的品質(zhì)和創(chuàng)造性以及所蘊(yùn)含的民族情懷，張揚(yáng)民族文化的精氣神，彰顯民族藝術(shù)文化的價(jià)值底蘊(yùn)。［9］(P67)因此，在民族文化自信的基礎(chǔ)上，以理性的思維方式判斷世界陶瓷文化發(fā)展的趨勢，在吸收外國陶藝優(yōu)點(diǎn)的同時(shí)，張揚(yáng)民族陶藝的文化個(gè)性，這才是消除西方殖民文化心理的強(qiáng)有力武器。

（三）實(shí)現(xiàn)多元文化的兼容并包

在全球一體化進(jìn)程加快、文化多元共存的世界格局中，民族間自古就已存在的文化差異因現(xiàn)代社會(huì)交往的便利更加突顯，先進(jìn)文化與落后文化、保守文化與開放文化、民族文化與外來文化等交織在一起，造成了文化認(rèn)同危機(jī)，甚至是文化沖突。但是，任何一種文化都有其形成和發(fā)展的合理性，都應(yīng)有平等的生存權(quán)利和發(fā)展空間。也正是因?yàn)槎嘣幕拇嬖?，為文化進(jìn)化提供了更大的可能和豐富的選擇。文化在任何時(shí)候都是一個(gè)動(dòng)態(tài)、開放的系統(tǒng)，民族文化的發(fā)展壯大始終離不開對(duì)本民族傳統(tǒng)文化的傳承和創(chuàng)新，也離不開對(duì)外來文化的借鑒與融合。正如習(xí)近平總書記所說：“傳承中華文化，絕不是簡單復(fù)古，也不是盲目排外，而是古為今用、洋為中用，辯證取舍、推陳出新，摒棄消極因素，繼承積極思想，‘以古人之規(guī)矩，開自己之生面’，實(shí)現(xiàn)中華文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展?！保?0］(P29)當(dāng)今世界的文化霸權(quán)主義是指某些西方發(fā)達(dá)國家將本國文化強(qiáng)加于其他國家的一種做法，其實(shí)質(zhì)就是推行殖民文化，維護(hù)其文化的一元化，是一種文化的倒退。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，對(duì)我們消除殖民文化心理、構(gòu)建中國現(xiàn)代陶藝文化體系至關(guān)重要。中國現(xiàn)代陶藝要想在不利于自身存在的條件下獲得生存的機(jī)會(huì)和發(fā)展的可能，不是要去照搬照抄西方現(xiàn)代陶藝的表現(xiàn)形式和創(chuàng)作理念，而是要通過理性的判斷去吸收其中的珍貴養(yǎng)分，取長補(bǔ)短。同時(shí)，我們要不斷增強(qiáng)文化自信和文化自覺，從中國傳統(tǒng)陶瓷文化的寶庫中挖掘?qū)毑?，取其精華、去其糟粕，以時(shí)代發(fā)展的要求和面向國際的視野選擇性地繼承，打造中國現(xiàn)代陶藝的民族性、現(xiàn)代性和開放性。在對(duì)現(xiàn)代的外來先進(jìn)文化和傳統(tǒng)的民族優(yōu)秀文化兼容并包的基礎(chǔ)上，中國現(xiàn)代陶藝以一種開放、包容的姿態(tài)走向世界，在與多種文化碰撞、互動(dòng)、融合、共進(jìn)的過程中，尋求認(rèn)同中華民族文化藝術(shù)的共識(shí)，構(gòu)建屬于自己的、具有鮮明時(shí)代特征的中國現(xiàn)代陶藝文化體系。［11］這里特別要強(qiáng)調(diào)的是：當(dāng)我們以發(fā)展的目光主動(dòng)搜尋其他民族先進(jìn)文化并學(xué)習(xí)、借鑒或引進(jìn)時(shí)，不能將其與受殖民文化心理影響混為一談，這是有本質(zhì)區(qū)別的。我們也不能以中國陶瓷文化有著上千年的歷史榮光，而是故步自封，死守傳統(tǒng)，脫離當(dāng)前世界陶藝發(fā)展的潮流。

四、結(jié) 語

一個(gè)國家的強(qiáng)盛，離不開精神的支撐；一個(gè)民族的進(jìn)步，有賴于文明的成長。中國現(xiàn)代陶藝的健康發(fā)展究竟要走一條什么樣的道路？如何消除西方殖民文化心理對(duì)中國現(xiàn)代陶藝發(fā)展的消極影響？一直是當(dāng)前中國陶藝界關(guān)注的話題。我們的研究目的不是去批判中國的某些陶藝家深受西方殖民文化心理的影響，忽視中國陶瓷文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)和民族特性，一味地依照西方審美要求和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)創(chuàng)作或模仿西方現(xiàn)代陶藝風(fēng)格作品的行為。因?yàn)闀r(shí)至今日仍一定程度地存在著經(jīng)濟(jì)、科技、文化上西強(qiáng)我弱的現(xiàn)實(shí)，這種殖民文化心理的形成有其多方面的因素與歷史緣由，是我們無法回避的事實(shí)。但是，隨著我國綜合國力的日益增強(qiáng)，面對(duì)未來，我們?cè)撊绾翁幚砗弥袊F(xiàn)代陶藝發(fā)展中存在的這些問題？

筆者認(rèn)為，要建構(gòu)起中國現(xiàn)代陶藝文化體系，我們應(yīng)該正確認(rèn)識(shí)中國傳統(tǒng)陶瓷文化的時(shí)代價(jià)值，繼承中華傳統(tǒng)美學(xué)思想，弘揚(yáng)中國藝術(shù)精神，讓東方美學(xué)的智慧元素充分參與到現(xiàn)代美學(xué)的建構(gòu)當(dāng)中，與西方美學(xué)思想進(jìn)行對(duì)話和溝通，在比較、互證中取舍融合。這樣，在多元文化頻繁碰撞、交融的今天，才能逐漸削弱西方文化霸權(quán)在全球藝術(shù)體系中的主導(dǎo)地位，重構(gòu)西方陶瓷文化理念對(duì)非西方陶瓷藝術(shù)觀念的支配關(guān)系，削除殖民文化心理生長的土壤。當(dāng)然，重視發(fā)掘中國傳統(tǒng)文化，并不是搞民族本位主義和民族文化資源保護(hù)主義，更不是出自某種狹隘的對(duì)抗西方的學(xué)術(shù)企圖，而是為了真正找到平等有效的對(duì)外學(xué)術(shù)溝通的對(duì)話性依據(jù)，并在中西文化融會(huì)貫通中創(chuàng)造出更優(yōu)秀的文化，這無疑是中國現(xiàn)代陶藝發(fā)展的重要課題。只要我們善于學(xué)習(xí)西方藝術(shù)創(chuàng)作理念，合理借鑒西方思維方式、表達(dá)語言，始終保持清醒的頭腦，正確地看待“現(xiàn)代陶藝和國際接軌”的合理性，清醒地認(rèn)識(shí)把握“接軌”的內(nèi)容與形式，才能徹底消除殖民文化心理，才能為中國現(xiàn)代陶藝的未來發(fā)展真正地創(chuàng)造一個(gè)光明前景。

［1］劉潤為.殖民文化論［J］.求是,1996,(5).

［2］張曉凌.當(dāng)代中國美術(shù)現(xiàn)象批評(píng)文叢［M］.長春:吉林美術(shù)出版社,1998.

［3］龍昱冰,廖小芒.民族音樂的價(jià)值意蘊(yùn)與傳承發(fā)展研究［J］.湖南科技大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2016,(6).

［4］劉向東.殖民文化現(xiàn)象透視［J］.河南教育學(xué)院學(xué)報(bào),1999,(1).

［5］張紅霞.現(xiàn)代陶藝的崛起——20世紀(jì)50年代日、美藝術(shù)運(yùn)動(dòng)研究［D］.北京：中國藝術(shù)研究院,2012.

［6］(美)阿瑟·丹托.藝術(shù)的終結(jié)［M］.歐陽英,譯.南京:江蘇人民出版社,2001.

［7］云杉.文化自覺文化自信文化自強(qiáng)——對(duì)繁榮發(fā)展中國特色社會(huì)主義文化的思考（中）［J］.紅旗文摘,2010,(16).

［8］沙莎，張偉.角色亞文化視角下社會(huì)主義核心價(jià)值觀認(rèn)同的路徑選擇［J］.河南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2016，（3）.

［9］河清.藝術(shù)的陰謀：透視一種“當(dāng)代藝術(shù)國際”［M］.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2005.

［10］中共中央宣傳部.習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上的重要講話學(xué)習(xí)讀本［M］.北京:學(xué)習(xí)出版社,2015.

［11］秦錫麟,張婧婧.現(xiàn)代陶藝的世界性、民族性、地域性及個(gè)性［J］.陶瓷學(xué)報(bào),2005,(1).

【責(zé)任編輯：俞 暉】

G03

A

1004－518X（2017）09－0237-08

湖南省教育規(guī)劃基金項(xiàng)目“湖南少兒陶藝創(chuàng)新教育發(fā)展研究”（XJK17BTW0 07）、湖南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“長沙窯制陶工藝傳承與保護(hù)研究”（16YBA161）

孫 蘭，湖南科技大學(xué)講師；

鄭先覺，湖南科技大學(xué)講師。(湖南湘潭 411201）