■常 艷

逆境與重生：論中國古代遺民畫家的藝術觀

■常 艷

中國古代歷史中的遺民與遺民畫家主要集中在元明清之際，伴隨著朝代更迭而層出不窮。作為畫家所需要的來源于生活的藝術素材卻被國家滅亡、自身生存危機的現(xiàn)實境遇所替代，抉擇是遺民畫家首要面臨的問題，出仕和不仕甚至成了評判人格的標準。本文旨在梳理中國古代遺民畫家在亡國背景下，面臨艱難處境所表現(xiàn)出的繪畫藝術觀念，從而了解他們在逆境中迷惘、成長與重生的精神訴求。作為一個藝術群體，他們在政治立場、人生觀、創(chuàng)作手法上有著近似的一致性，這就可能引發(fā)一門新的學科,即“遺民群體文化學”的深入研究。

逆境；重生；古代；遺民畫家；藝術觀

一、引 言

遺民一般指亡國之民，抑或指改朝換代后仍效忠前朝的一類群體，也可以指代后裔、隱士等。遺民在《漢語大辭典》里的解釋有以下幾項：亡國之民，前朝留下的老百姓，或指淪陷區(qū)的人民；改朝換代后不仕新朝的人；劫后余留的人民；后裔、后代；隱士；泛指老百姓。［1］由于目前學界對遺民的界定仍存在分歧，根據(jù)本文的寫作主題，本文所指的遺民主要以在新朝出仕與否加以界定，根據(jù)本文的寫作思想，在本文中，遺民的定義指的是《漢語大辭典》里的第二種解釋，即改朝換代后不仕新朝的人，也即指一個朝代滅亡后，仍存活于新朝，但在思想上仍忠于先朝或心懷故國之思，消極或不與新朝統(tǒng)治者合作的一類畫家群體，亦包括特殊身世或者父輩遭遇而用孝道體現(xiàn)民族氣節(jié)的畫家。

中國的遺民由來已久，從商朝滅亡、西周建立之時，就有商朝末年孤竹君的兩個兒子，恥食周粟，采薇而食，最終餓死于山中的記載，他們兩人是中國歷史上早期有名的遺民典型代表人物。而進入少數(shù)民族入主中原的宋元時期和明清之際，甚至是民國建立時，遺民這一群體更加為數(shù)不少。但由于“夷夏之辯”這一傳統(tǒng)思想的長期影響，各朝遺民所受的重視和評價卻大不相同。宋元之際的遺民因反對少數(shù)民族入主中原，被視為是民族氣節(jié)的象征，引起后人廣泛的關注，向來是學術研究的熱點。元、清兩朝遺民因不守“夷夏之防”，忠于少數(shù)民族政權而飽受后世的指責和譏諷。因此，長期以來，對元代遺民和清代遺民的研究一直沒有得到學者應有的重視，相比宋、明兩代遺民研究的深入程度，這兩朝遺民群體的研究可謂是無人問津。［2］

目前，對于“遺民”一詞的確切定義還是眾說紛紜，有的學者以是否出仕新朝為標準，有的學者以是否在心里懷念故國為依據(jù)。筆者認為，學界應該根據(jù)不同的研究方向，對遺民的定義要有一個嚴格的界定。李彥蓉在《清初遺民心態(tài)的嬗變》一文中認為：出仕新朝和心懷故國這兩種標準都有些模糊和武斷，而在心理上對故國的強烈眷戀才是遺民屬性的本質(zhì)［3］；余輝在《遺民意識與南宋遺民繪畫》一文中指出，界定遺民畫家的概念較為復雜，符合遺民畫家基本要素應包括三個方面：必須是前朝的文人士大夫或具有一定傳統(tǒng)文化功底的職業(yè)畫家；他們在前朝已基本形成了適應于當時的道德規(guī)范，如忠君報國等思想，在仕途、財富等方面受益于新朝，或在新朝享有富足的生活待遇；追念故朝舊君，對新朝采取回避或抗爭的政治態(tài)度。

遺民畫家不僅是從身份的角度對美術史上的繪畫種類作劃分，也是因為這類畫家的繪畫風格與藝術觀念因為遺民的境遇有相近之處。在中國美術史的研究中，遺民畫家也經(jīng)常與當時的文人畫相提并論，是謂高尚的民族氣節(jié)、堅貞的愛國情懷、苦楚的藝術追求的象征。當然，也有在朝代更迭之際，仍然有出仕新朝或過著和以前同樣生活的畫家存在著，但這些畫家畢竟是少數(shù)，本文因篇幅所限不做贅述。中國古代歷史的遺民與遺民畫家主要集中在元明清之際，伴隨著朝代更迭，層出不窮。作為畫家所需要的來源于生活的藝術素材卻被國家滅亡、自身生存危機的現(xiàn)實境遇所替代，抉擇是遺民畫家首要面臨的問題，出仕和不仕甚至成了評判人格的標準。本文旨在梳理中國古代遺民畫家在亡國背景下，面臨艱難處境所表現(xiàn)出的繪畫藝術觀念，從而了解他們在逆境中迷惘、成長與重生的精神訴求。

二、中國古代遺民畫家藝術觀的三種類型

宋代之前，朝代更替比較頻繁，但是為何在元明清之際才出現(xiàn)大批的遺民與遺民畫家？這與儒家思想的發(fā)展密不可分。從先秦儒家思想的萌發(fā)，到漢武帝“罷黜百家、獨遵儒術”忠孝禮儀的發(fā)揚，儒家思想逐漸變成了之后大多數(shù)朝代的主體思想，以至宋代科舉制度的完備和多年來重文優(yōu)儒的政策和中國古代儒家倫理思想的重建，造就了一大批忠君愛國之士，促使這些人充滿了對國家、對君王的忠心不二之情。如《宋史·忠義傳》序言說道：“及宋之亡，忠節(jié)相望，班班可書。匡直輔翼之功，蓋非一日之積也?！保?］可見，宋代滅亡后涌現(xiàn)出的大批懷念故國的遺民是宋朝多年積累的結果，并非一日之功。從宋元之際開始到明清時期，每逢朝代變革初期，都是前朝的遺民畫家面臨艱難抉擇的時候，他們只能通過繪畫表達出自己的焦慮和痛苦的復雜心情，是這些遺民畫家的必然選擇。此時，他們的繪畫風格與藝術觀也會與不同朝代以及藝術家的經(jīng)濟狀況有密切聯(lián)系，筆者認為他們在故國滅亡后的藝術觀念和創(chuàng)作思想大致可以分為三種類型：淚泉和墨寫離騷；清貧守志，隱居俗世；曲筆和隱喻相結合的畫風。

（一）淚泉和墨寫離騷

屈原的名作《離騷》自問世之后，影響了一代又一代的遺民畫家。這些遺民畫家中用淚和墨寫離騷，以畫明志甚至以死明志的人在宋元、明清之際有很多。他們在故國滅亡之際思想偏激，亡國之痛、辱君之仇郁積在胸不能釋懷。更有甚者，奮起起兵或者從軍與新朝斗爭，希望生逢亂世有所作為。這一類型的遺民畫家也被稱為激進派，他們在作品中直抒胸臆，借物喻情，將滿腔悲憤化作繪畫作品本身。

例如，宋元之際的遺民畫家鄭思肖是當時很典型的例子，他的遺民思想在當時最為強烈。南宋滅亡前，他一心想“為朝廷理亂絲”，南宋滅亡后，他“痛恨莫能生報國”，乃執(zhí)意“不信山河屬別人”，立志若“此身不死胡兒手，留與君主取太平”，毅然更名:“曰:‘肖’(趙字的一個部),曰:‘南’，義不忘趙北面它姓也。隱居吳下,一室蕭然,坐必南向歲。時伏臘,望南野哭,再拜而返,人莫識焉”。［5］鄭思肖擅畫蘭花、竹、菊花，但是畫蘭總是孤生，不畫根土,人詢之，則曰:“地為番人奪去,汝不知耶?”［6］“有田三十畝，邑宰素聞精（墨）蘭，不妄與人，因給以賦役取之。公怒曰：‘頭可得，蘭不可得！’”此外，鄭思肖在作品《寒菊》中題詩云“寧可枝頭抱香死，何曾吹落北庭中。”體現(xiàn)出了在南宋政權滅亡后，他在精神上受到了嚴重的挫傷和國破家亡的失落之感。又如，他在作品《水仙》中題詩云“御寒不藉水謂命，去國自同金鑄心”。［7］這些題畫詩均體現(xiàn)出畫家的滿腔憤懣無處發(fā)泄，只能寄情于畫，灑淚寫離騷的情結。墨蘭圖是鄭思肖傳世至今的唯一作品，南宋遺民畫家鄭思肖的種種愛國舉動，至今還被世間傳為佳話。

在南宋畫家中，龔開、馬臻、錢選、溫日觀等人，他們的抗元意識又被后朝的王冕、倪瓚等人承襲，例如，元代畫家王冕的《墨梅圖》只是用單純的水墨形式和清淡雅逸的用筆生動地傳達出梅花的傲骨精神和偉岸的情懷。而在當時，倪瓚、王蒙、馬琬、趙原等畫家在作品中蕭遠的意境和豪放的筆墨，是元代末期中國畫壇的主要藝術特色。

（二）清貧守志，隱居俗世

遺民畫家們大都有著較為厚實的文學修養(yǎng)和出眾的藝術才華，在改朝換代之際，他們已然都擺脫了先前“學而優(yōu)則仕”的思想。筆者認為，古往今來，我國各個朝代的遺民畫家們，他們的生存狀態(tài)不外乎以下兩個特點：一是隱居俗世，二是清貧守志，下文加以具體分析。

隱居是遺民畫家們在國破家亡時最常見的生活狀態(tài)。除了人們耳熟能詳?shù)陌舜笊饺?、石濤等畫家外，其他大批畫家在改朝換代后也大多保持著一種隱居的生活狀態(tài)。例如明末清初的文學家周亮工在《讀畫錄》中感慨“幼稟異慧，生名門，少年舉進士”的明清之際的畫家方以智，他在“三十歲前極備繁華，甲乙后，剃發(fā)受具，耽嗜孤寂，粗衣糲食，有貧士無哦不能堪者。”明朝滅亡后，方以智的畫風變得禿筆草草，不求形似，且多做禪語用以自喻。明末清初的畫家徐枋出身書畫世家，同時也是名門烈臣之后，其父在南都被攻破后投河自盡。父親死后，加之朝代的更迭，淪落為衣食無著、妻兒繼喪、孤苦伶仃的遺民畫家，國變的政治環(huán)境影響了其繪畫風格的改變，徐枋多次在作品中表現(xiàn)江蘇吳山與鄧尉山的寧寂風光，便是他隱居狀態(tài)的最好體現(xiàn)。在他的作品《澗上草堂圖》中，畫面中長松環(huán)抱，暗指出他十年不入城市、長期隱居山中書齋的生活狀態(tài)。

除隱居外，廣大遺民畫家們的生存狀態(tài)大多是清貧守志。畫畫雖然是他們的謀生手段，但他們?nèi)匀粚u畫謀生采取了審慎的態(tài)度。如明末畫家、文學家黃宗炎（又稱“鷓鴣先生”）雖出身名門，但也窮困異常。正如當時的文學家呂晚村在《賣藝文》中說道：“東莊有貧友四：為四明鷓鴣黃二晦木（黃宗炎）、槜李麗山農(nóng)黃復仲（黃子錫）、桐鄉(xiāng)殳山朱生始、明州鼓峰高旦中。”售賣自己的作品由于和畫家們的聲名息息相關，而他們?nèi)舫３⒆约旱漠嬜魇塾谑芯?，就不免落下“俗”的名聲。所以遺民畫家們大多對賣畫采取謹慎對待的態(tài)度。從另一個角度而言，他們不以賣畫為生，其作品風格就會不落俗套，即不去迎合當時市場的需要，而擺脫了當時社會大眾的審美趣味，則更加體現(xiàn)出其作品的個性和獨特風格。

清貧守志和隱居俗世的生活狀態(tài)，使得這些遺民畫家們又被學界稱之為“隱士”。所謂隱士，即指有才華和學問、能夠有資格出仕卻不愿出仕的群體。繪畫藝術對于隱士這一群體來說是表現(xiàn)本人思想和氣節(jié)的重要形式，而這種借助于繪畫藝術來抒發(fā)真性情的方式，也同樣是文人畫藝術的重要特點。

（三）曲筆和隱喻相結合的畫風

遺民畫家們在藝術創(chuàng)作中典型特征就是作品中時常體現(xiàn)出曲筆和隱喻相結合的畫風。在中國繪畫史上，我們可以看出歷朝歷代的遺民畫家們往往通過畫作來表達作為遺民的痛苦和悲憤心情。例如，梅蘭竹菊“四君子”是寫意中國畫中常見的表現(xiàn)題材之一，而廣大遺民畫家們也常常以它們作為創(chuàng)作題材，他們在作品中或借竹、菊與蘭花表達自己的高尚品格，或借梅來比喻自己的氣節(jié)。鄭思肖畫蘭花，疏花簡葉，“其所自賦詩以題蘭、皆險異詭特，蓋所以抒寫其悲憤云”。

在這些畫家中，遺民情節(jié)是影響他們繪畫風格的最重要因素。這些遺民畫家多在各個中國畫種中通過一些人們熟悉的典故或動植物作為隱逸象征符號來抒發(fā)自己的情懷，例如在人物畫種中，遺民畫家們常常表現(xiàn)陶淵明、屈原、水滸人物題材，在花鳥畫種中則有很多梅蘭竹菊之類的題材。例如，清初的遺民畫家陳洪授不止一次地畫陶淵明像，以寄托自己對“復國”的向往之情，在他的作品中大都表現(xiàn)了一種懷念故國的沉郁心情和不與新朝統(tǒng)治者合作的消極態(tài)度。例如他所畫的《歸去來圖卷》就是規(guī)勸他的老友周亮不要在清朝做官。《歸去來圖卷》分十一段，陳洪授著力于第六段《解印》的描寫，他在《解印》一段上題著“糊口而來，折腰而去，亂世之出處”，以此借陶淵明的為人來規(guī)勸世人保持氣節(jié)。［8］

遺民畫家們的寓意畫大體分為兩類，一是寓事。如南宋遺民畫家龔開的《金陵六桂圖》哀嘆國衰；前文提到的南宋遺民畫家鄭思肖的“無根蘭”和錢選的《梨花圖》皆寓意失國之痛；又如龔開筆下著元軍裝束的墨鬼，則包含有“打鬼復宋”的寓意。二是喻志。例如石濤和溫日觀常寫墨葡萄，發(fā)盡明珠愿落草藤之興；而元初的畫家錢選、羅稚川的山水畫都寄托了山林之志。眾多的這類作品表明了隱喻是南宋遺民畫家的主要創(chuàng)作手法。這些遺民畫家們的寄寓方式，深深影響了后世文人畫家的藝術構思。［9］

在曲筆與隱喻相結合的畫風中，典型的例子就是八大山人。八大山人原名朱耷，字雪個、號個山，后更號人屋、驢、個山驢、八大山人等，江西南昌人,是明朝開國皇帝朱元璋十世孫。明朝滅亡后，八大山人隱其姓名，長期隱居在江西南昌青云譜。八大山人是清代著名的書畫家，也是清初四大畫僧(弘仁、石濤、石溪、八大山人，在中國美術史中簡稱“四僧”)之一。八大山人專工水墨畫，善書法，能詩文。他的作品大多感覺枯索冷寂，筆下的植物多在荒寂境界中透出雄健簡樸氣勢，反映出他堅毅不屈的個性特征。八大山人在作品中的署款“八大山人”常常連綴在一起，看起來似“哭之”或“笑之”之狀，反映出他面對國破家亡時很是無奈的心境。在八大山人的代表作品《孔雀圖》中，石頭尖而不穩(wěn)，孔雀奇丑無比，尾巴上有著三根雀翎。畫面上題詩一首：“孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成；如何了得論三耳，恰是逢春坐二更。”八大山人正是利用中國傳統(tǒng)畫面中的素材，同時經(jīng)過自己變形處理和藝術創(chuàng)造，突出了一種丑怪的風格，諷刺了清朝當政官員的丑態(tài)，這幅有名的《孔雀圖》，是典型的以獨特繪畫語言對當朝官員進行諷刺的精品力作。

三、逆境中求索與重生

我國歷代的遺民畫家們雖然分屬于不同畫派，且所處時代不同，但他們在人生際遇上的共同點是都經(jīng)歷過國破家亡的痛楚，而他們在思想上的共同點就是知恥而后勇，在逆境中求索與重生。除了我們熟知的“四僧”等遺民畫家外，清代初期，嶺南地區(qū)曾是抗清復明的重要地區(qū)之一，也是明代遺民畫家活動的中心地區(qū)。但先前學界對于這里遺民畫家的研究并不深入，在中國美術史中，對于這些畫家的記載和描述也遠不如“四僧”那般頗多筆墨，因此筆者在此對他們的遺民思想作一重點講述。

和其他朝代不同的是，明朝滅亡時，崇禎皇帝毅然在北京煤山自縊，這一舉動對明朝士人的心理產(chǎn)生了很大影響，因此，明代遺民群體士氣比較激昂且人數(shù)眾多，他們對于新朝的態(tài)度也更加抑郁和激憤。在“物換星移”之際，許多士人殺身殉國，而清兵入關后強烈的軍事征服和野蠻落后的民族歧視政策，引起了明代遺民的強烈反抗，南明“王朝”的建立就是典型的例證。

由于南明政權的存在，使得清初的遺民思潮持續(xù)了一個多世紀，明代遺民畫家們的特殊經(jīng)歷，使得后人編寫了許多關于他們的傳奇故事，如著名戲曲曲目《鷺峰緣》寫的就是明代著名遺民畫家惲壽平的故事。

明末清初時期，嶺南地區(qū)的遺民畫家們深感亡國之痛，大多隱居山野，以畫作來抒發(fā)國破家亡的痛楚。他們的作品大多獨抒性靈，表現(xiàn)出了一種堅貞不屈的精神。比如它們的花鳥作品大多都是內(nèi)心不平之氣的發(fā)泄，抑或是孤獨寂寞百無聊賴的寫照。例如當時的進士王世貞在《池北偶談》中寫道：“東粵人材最盛，正以僻在嶺海，不為中原江左習氣熏染，故尚存古風耳?！保?0］明清之際，和其他地區(qū)的遺民畫家一樣，許多嶺南遺民畫家為保持清名貞操而遁入空門，這就是嶺南士大夫們的僧侶化現(xiàn)象?；钴S于廣東一帶的張穆、薛始亨等人是其中的典型人物，他們在繪畫上的成就，與“四僧”相比也毫不遜色。

文人畫家由于其特殊的身份，往往給人以清高和不堪一擊的印象，而在明代遺民畫家中卻有一些能文善武者。畫家張穆，字穆之，廣東東莞人，明代末年在嶺南的忠烈之士們英勇抗清之際，張穆也曾在廣東招募兵馬抗清。后因糧餉斷絕，他只得回歸故里，目睹明朝滅亡，之后隱居不出：“洗心向林泉，所望唯鸞鶴”。他歸隱后修筑草堂，寄情書畫，通過詩文書畫來傾吐懷念故國的一片情愫。張穆特別擅長畫馬，他大多借馬來抒發(fā)郁結悲憤和愛國憂世的心情，從其名作《古木名駒圖》中可見一斑。在這幅畫作中，水流湍急的江邊古樹下臥著一匹千里良駒，左前腿作起立狀，顯出欲越千里之勢。而周圍卻以古木、怪石等景物襯托，烘托出一種蒼涼悲壯的氣氛，張穆正是借助筆墨來抒發(fā)自己身懷千里之技而無處施展的憂郁心情。

在明清之際嶺南地區(qū)的遺民畫家中，薛始亨是另一位代表人物。薛始亨，字剛生，號劍公，廣東順德人，他曾在萬歷年間中舉，明亡后隱居不出。薛始亨的外在身份是一位道人，他擅長作畫、彈琴、舞劍，有文人學士之風。他通曉經(jīng)史詩文，畫家張穆與之多有交往。薛始亨以畫竹石見長，畫面多給人以奇氣四溢之感。此外，陳邦彥、黎遂球、張家珍等人也是這一時期嶺南遺民畫家中的代表人物。

這一時期的嶺南遺民畫家，可以說他們在不同程度上受到了明代晚期“獨抒性靈，不拘格套”（明代文學家袁宏道《序小修詩》語)這一個性解放思潮的影響。他們報國無門，又不愿追隨新朝，于是只能隱居鄉(xiāng)里，寄情于畫，從他們那些將客觀物象高度提煉的花鳥畫等各類作品中，表達出了他們堅貞不屈的真性情和自由精神。這些遺民畫家特立獨行，通過良駒、山鷹等多個畫種來抒發(fā)內(nèi)心抑郁不平之氣，形成了獨立不群的藝術風格。而他們超凡脫俗的畫作，帶給我們眼前一新的畫風，體現(xiàn)出了明清之際嶺南遺民畫家這一群體技高一籌的繪畫才能。

總而言之，縱觀中國歷史，雖然有大批遺民畫家曾頑強地反抗過新朝的統(tǒng)治，但都以失敗告終。我們不能因此否定遺民抗爭的內(nèi)在精神，他們的抗爭，是對前朝忠心耿耿的表現(xiàn)，也是對自己在道義上的表態(tài)和交代。

四、結語：“遺民群體文化學”及相關研究

從本文的中國畫研究角度而言，遺民畫家的群體涵蓋中國畫領域的多個流派和各個歷史時期，即不同歷史時期的許多畫派里，或多或少地都有遺民畫家的存在，以身份對畫家進行分類是中國美術史研究中的慣常思路，這種分類不但蘊含了時代特征，還蘊含了時代褒貶，例如文人畫、院畫、行家畫等，它們均在一定程度上暗示了繪畫者的身份。［11］所以我們不能像明清中國美術史那樣以畫家的身份為基礎，給這些遺民畫家們以標準的門類劃分。遺民畫家們在成為遺民前，他們的身份也是不盡相同。因此，從本文的論述來看，作為一個藝術群體，他們在政治立場、人生觀、創(chuàng)作手法上有著近似的一致性，這就可能引發(fā)一門新的學科，即“遺民群體文化學”的深入研究。我們可以看出，各朝遺民并不只是存在在繪畫領域，在政治、文學、歷史等領域也同樣存在著。僅就繪畫領域的遺民畫家群體研究而言，例如明清交替之際遺民畫家字號的不斷更改，南宋時期的遺民畫院，等等，都是以前研究不多且值得深入探討的領域。因此，繪畫領域的研究只是遺民群體文化學這一整體研究的一個方面和縮影。遺民群體文化學的研究大有文章可做?？偠灾?，我們應該看到的是：遺民文化的藝術成就是我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，對于遺民文化的系統(tǒng)深入研究任重而道遠。

［1］漢語大辭典［M］.北京：商務印書館，2009.

［2］柴文俊.元明時期元代遺民生存狀態(tài)［J］.廣西職業(yè)技術學院學報，2012，（6）.

［3］李彥蓉.清初遺民心態(tài)的嬗變［J］.重慶科技學院學報（社會科學版），2012，（5）.

［4］脫脫.宋史［M］.北京：中華書局,1977.

［5］（元）陶宗儀.南村輟耕錄［M］.上海:上海書店,1985.

［6］丁傳靖輯宋人軼事匯編(卷19)［M］.“鄭思肖”條.北京:中華書局,1981.

［7］（元）王逢.悟溪集卷［M］,浙江鮑士恭家藏本.

［8］楊飛飛.明遺民人物畫和山水畫的象征符號［J］.藝術生活-福州大學廈門工藝美術學院學報,2014，(2).

［9］余輝.遺民意識與南宋遺民繪畫［J］.故宮博物院院刊,1994，(4).

［10］楊飛飛.抑郁不平之氣——清初嶺南遺民畫家中的故國之思［J］.藝術生活-福州大學廈門工藝美術學院學報，2012，(6).

［11］付陽華，王云仙.明遺民畫家的“遺”與“逸”之辨析［J］.鄭州大學學報（哲學社會科學版）,2014，(3).

【責任編輯：易 斌】

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1004－518X（2017）09－0245-06

國家社科基金藝術學青年項目“漢唐中外美術交流史”（16CF164）

常 艷，西安科技大學藝術學院副教授。（陜西西安 710054）