余習(xí)惠，李 瓊

(湖南工業(yè)大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院， 湖南 株洲 412007)

試論戲劇與影視藝術(shù)的跨界傳播

余習(xí)惠，李 瓊

(湖南工業(yè)大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院， 湖南 株洲 412007)

研究當(dāng)前國際上戲劇和影視作品發(fā)現(xiàn)，能夠被藝術(shù)屆認(rèn)可的，其中都包含戲劇與影視的融合。戲劇與影視藝術(shù)的“跨界”傳播，已經(jīng)成為了當(dāng)前戲劇、影視藝術(shù)發(fā)展的一種主流趨勢。戲劇與影視藝術(shù)都屬于跨越時間和空間的敘事藝術(shù)，同時也同屬于社會藝術(shù)的范疇，因此二者的“跨界”具有可行性。戲劇與影視藝術(shù)的“跨界”傳播，拓展了藝術(shù)傳播的深度和廣度，同時促進(jìn)藝術(shù)的多元化發(fā)展。

戲劇藝術(shù)；影視藝術(shù)；“跨界”；傳播

藝術(shù)的“跨界”目前已經(jīng)成為了一種藝術(shù)表現(xiàn)的主流趨勢，藝術(shù)“跨界”主要指的是藝術(shù)跨越了傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，打破了傳統(tǒng)藝術(shù)分類的界限，使藝術(shù)

的范圍更加寬泛和兼容，從而也使藝術(shù)的審美更具綜合性和開放性。藝術(shù)“跨界”給藝術(shù)領(lǐng)域帶來了新的發(fā)展機遇。當(dāng)“跨界”這個新名詞出現(xiàn)時，藝術(shù)屆就掀起了一陣藝術(shù)文化審美的狂潮。很多理論家和學(xué)者也都紛紛的加入到了“跨界”的熱潮中，從不同的角度和層次來研究“跨界”的意義和形式。比如霍米曾經(jīng)在他的著作中提到，在當(dāng)今的時代中，對于文化的研究已經(jīng)超越了傳統(tǒng)的范疇。同時也指出，我們的文化已經(jīng)不再是單一的模式和欣賞角度，而是要逐漸的向多元化發(fā)展。當(dāng)代的藝術(shù)家們也在不斷的尋求超越藝術(shù)的界限來尋找藝術(shù)的發(fā)展策略和資源，從而消除傳統(tǒng)藝術(shù)間的壁壘，沖破傳統(tǒng)藝術(shù)形式的界限，開展新的藝術(shù)空間，使藝術(shù)的發(fā)展更加開放、綜合和多元化。

一 戲劇藝術(shù)與影視藝術(shù)“跨界”傳播溯源

目前，戲劇以及影視藝術(shù)等藝術(shù)學(xué)科的界限不斷的在模糊，而且很多的戲劇以及影視藝術(shù)作品中已經(jīng)將二者進(jìn)行融合和疊加，這些藝術(shù)形式不再單獨的存在，而是逐漸的相互關(guān)聯(lián)和依附。如果向前追溯，在影視藝術(shù)誕生的伊始，就已經(jīng)與戲劇藝術(shù)有一定的聯(lián)系性，甚至是互文性。

我國第一部影視作品是在上世紀(jì)初拍攝的《定軍山》，這是我國文字記載中的第一部本國制作的電影作品，同時也是我國最早的無聲戲曲武打影片，其中主要表現(xiàn)的是我國的國粹京劇，這也使得我國著名的京劇表演藝術(shù)家譚鑫培成為了影視作品的第一人。從《定軍山》的拍攝技術(shù)上分析，其主要的拍攝技術(shù)和手法都是參照西方國家的影視拍攝技巧。從電影的內(nèi)容以及敘事上來看，更多的融入了我國的戲曲元素，所以這部電影播出后深得我國人民的喜愛，這也說明了當(dāng)影視與戲劇“跨界”結(jié)合后，是符合我國人民的藝術(shù)欣賞和審美的，所以當(dāng)這部電影問世后，這種民族特色和敘事風(fēng)格的戲曲成為了當(dāng)時電影藝術(shù)界的標(biāo)配。在我國電影發(fā)展的初期，我國一直將電影藝術(shù)稱之為“影戲”，從這個稱呼中我們也能夠感受到戲劇與電影間的這種血緣關(guān)系。當(dāng)時影戲的興起對于藝術(shù)界來說，是一種新興的藝術(shù)表現(xiàn)形式，但是如果按照藝術(shù)的形式嚴(yán)格劃分的話，它還是要被劃為戲劇之列。[1]雖然它與戲劇的表現(xiàn)形式有很大的差異，但是其內(nèi)容以及創(chuàng)作根本還是來源于戲劇。從電影的發(fā)展特點來看，電影的拍攝手法和技術(shù)都屬于是西方國家的舶來品，但是從我國電影的內(nèi)容以及藝術(shù)手法來看，其更多的是遺傳于我國的戲劇藝術(shù)。

我國著名的電影作品《梅蘭芳》的中心思想就是為了表現(xiàn)我國的京劇藝術(shù)大師梅蘭芳的生平，所以在影片中融入了非常多的戲劇情節(jié)，包括很多梅蘭芳的著名京劇選段，比如《玉堂春》、《貴妃醉酒》等，在影片中為了能夠更好的展現(xiàn)梅蘭芳的藝術(shù)創(chuàng)作，其中融入了京劇特有的招式、腔調(diào)和文化，可以說是直接將戲劇藝術(shù)搬到了電影藝術(shù)中。但是這種移植和“跨界”并不是單向的，影視作品同樣也可以搬到戲劇表演中，比如在話劇《毛澤東和他的長子》中，就應(yīng)用了很多同名電視劇中的片段，通過對影視劇片段的剪輯和投影，使影視作品與戲劇進(jìn)行有效的融合，對話劇的表演和劇情的推進(jìn)起到了非常重要的作用。為了使戲劇技術(shù)的表演更加豐富、立體，可以在藝術(shù)的創(chuàng)作中融入所有可塑性的藝術(shù)形式，這樣才能夠更好的突出戲劇的美感，戲劇與影視的“跨界”使藝術(shù)間的界限被模糊和打破，通過兩種藝術(shù)的合作來完成敘事，同時也引領(lǐng)了藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展。這也進(jìn)一步表明，戲劇以及影視等藝術(shù)本身就是具有流通性的，是一種綜合性的藝術(shù)形式，能夠互相融合和影響，所以沒有必要對藝術(shù)的形式進(jìn)行強行的分類和劃定界限，而是要使藝術(shù)能夠自由的交融、穿行、跨越。

從當(dāng)前的藝術(shù)形式發(fā)展來看，在“跨界”一詞出現(xiàn)后，藝術(shù)的固有模式在不斷的被打破，原有的藝術(shù)類型在不斷的向其他藝術(shù)類型進(jìn)行擴展和蔓延，這使得在傳統(tǒng)審美視角下毫不相干的兩種藝術(shù)形式在不斷的交互融合。

藝術(shù)的本質(zhì)是一種客觀存在的、能夠熏陶人的研究對象，但是當(dāng)前其根本性也在發(fā)生改變，這種改變并不是單一的形式以及表演技巧上的改變，而是大部分的藝術(shù)作品形式都在逐漸通過其他的藝術(shù)形式來進(jìn)行發(fā)展和傳播。

二 戲劇藝術(shù)與影視藝術(shù)“跨界”傳播的可行性

1.戲劇與電影都屬于跨越時間與空間的敘事藝術(shù)。基于理論上來講，戲劇與電影在敘事上本事同出一枝，具有很深的淵源，而且都屬于跨越時間與空間的敘事藝術(shù)。戲劇與影視都是通過表演者的肢體動作來實現(xiàn)交流，也就是這兩種藝術(shù)都是以人的動作為主要的表演方式。同時戲劇與影視都是需要多方合作才能完成的。而且戲劇與電影都屬于一種社會藝術(shù)，是需要呈現(xiàn)在眾人面前，由不同的人從不同的角度來欣賞。但是二者同時也存在很多的不同，電影不是對戲劇的記錄和播放，二者在語言的表達(dá)上存在本質(zhì)的區(qū)別。從二者的表現(xiàn)手法和拍攝手法上來說，電影藝術(shù)要比戲劇藝術(shù)豐富的多。因此我們可以說戲劇與電影雖然屬于相似的藝術(shù)形式，而且能夠互通和轉(zhuǎn)化，但是其中也存在很多的不同。美國的戲劇與影視“跨界”研究學(xué)者勞遜曾經(jīng)說過，影視藝術(shù)作品中，戲劇性的交流可以看是一種技術(shù)的超處理化以及作品的商業(yè)化，以此來打開觀眾的心扉，使觀眾更容易接受這種藝術(shù)。同時這些因素也使得電影在結(jié)構(gòu)方面上與傳統(tǒng)的戲劇間存在巨大的差別，但是電影還必須要能夠去完成戲劇中的動作、表情、語言等，并將其融合成為一種表演的整體系統(tǒng)。[2]戲劇的主要表達(dá)方式是表演，而這種表演需要通過演員的動作、語言、肢體來呈現(xiàn)，而電影的主要表達(dá)方式確實攝影，演員的表演只是其中的一個基本元素，其主要的表達(dá)還需要通過攝影的技術(shù)來凸顯整個影視作品的意義和內(nèi)涵。雖然這兩種藝術(shù)的表現(xiàn)手法和核心元素存在差別，但是其間的互文性卻是真實存在的。

這種不同藝術(shù)表現(xiàn)形式間的互文性和“跨界”性，在現(xiàn)代的文化語境中已經(jīng)尤為普遍。比如法國著名的戲劇演員和導(dǎo)演喬治·梅里，后來“跨界”從事影視藝術(shù)的研究和發(fā)展。同時他也是世界電影導(dǎo)演的先驅(qū)，開創(chuàng)了獨屬于他的電影拍攝風(fēng)格。在他的影視作品拍攝中，融入了戲劇的表演元素，更擅長于從戲劇的視點進(jìn)行拍攝和更換布景，利用中心固定的機位來展現(xiàn)出戲劇化的電影效果，通過這些戲劇因素的應(yīng)用，開創(chuàng)了戲劇電影的先河。在喬治·梅里的作品中，其將編輯、導(dǎo)演、攝影以及剪輯都包攬一身，通過其獨特的戲劇視角表現(xiàn)影視作品的故事編排。其中比較有代表性的電影作品《圣女貞德》中，就是他通過戲劇元素和思維來對其進(jìn)行剪輯的，這部電影中很多方面都極具戲劇的色彩，這也使得喬治·梅里又開創(chuàng)了一個新的藝術(shù)開端——剪輯由技術(shù)向藝術(shù)過渡的開端。

2.戲劇與電影都屬于一種社會藝術(shù)。從理論上分析，戲劇和電影都是一種社會藝術(shù)，而藝術(shù)與藝術(shù)間本身就具有一定的相通性，就如藝術(shù)與生活間沒有界限，這表明戲劇與影視的跨境是一種順應(yīng)潮流的方式。比如，京劇中的《鍘美案》與影視劇的《包青天之鍘美案》所講的故事相同，具有的社會效應(yīng)也具有相似性，只是采用不同的藝術(shù)手法表現(xiàn)出來，這是因為很多藝術(shù)家都認(rèn)為藝術(shù)作品本身就是一種人類的直覺產(chǎn)物，而人類的直覺是一種綜合性的感覺，無法對其進(jìn)行分類，那么作為直覺感應(yīng)的產(chǎn)物自然也無法進(jìn)行分類。隨著藝術(shù)的演變到今天，藝術(shù)的多元化發(fā)展逐漸成為了人們認(rèn)同的觀點。任何藝術(shù)形式都不再設(shè)定固定的框架和統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，力求通過多元化的發(fā)展來使藝術(shù)作品更加完善，滿足不同審美需求人的審美觀念。

戲劇與影視藝術(shù)相對于其他藝術(shù)形式來說具有更強的開放性，二者間的相似性也使得二者的“跨界”成為必然。但是在“跨界”的過程中，我們還需要認(rèn)識到其中存在的一些重要的問題，無論是戲劇還是影視的“跨界”，無論是哪種藝術(shù)形式在另一種藝術(shù)形式中的融合，都需要能夠適可而止，謹(jǐn)記藝術(shù)的“跨界”是為了能夠使藝術(shù)的展現(xiàn)更具審美性，是為了更加完善的展示藝術(shù)形式，而不是為了嘩眾取寵博眼球，更不是為了創(chuàng)造噱頭吸引人的注意力。所以在戲劇與影視的敘事和傳播的“跨界”中，必須要以作品的創(chuàng)作初衷以及實際需要為依據(jù)進(jìn)行“跨界”，這樣才能夠使藝術(shù)的“跨界”得到觀眾的認(rèn)可，實現(xiàn)藝術(shù)間的交融。

通過以上的理論和實踐分析可知，戲劇藝術(shù)與影視藝術(shù)“跨界”傳播是可行的。

三 戲劇藝術(shù)與影視藝術(shù)“跨界”傳播的必要性

1.能拓展了藝術(shù)傳播的深度與廣度。戲劇藝術(shù)與影視藝術(shù)的“跨界”傳播拓展了藝術(shù)傳播的深度與廣度，促進(jìn)了審美藝術(shù)傳播多元化的發(fā)展，使藝術(shù)的形式和傳播打破了傳統(tǒng)的發(fā)展界限，傳播的范圍和規(guī)模被進(jìn)一步擴大。正如馮夢波所說“轉(zhuǎn)折和打破是無盡的”。[3]特別是在數(shù)字技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展背景下，戲劇影視藝術(shù)的“跨界”傳播途徑更加廣泛。文學(xué)作品不再只有紙質(zhì)和油墨，同時也開啟了網(wǎng)絡(luò)化的傳播方式，網(wǎng)絡(luò)作品不再僅局限于網(wǎng)絡(luò)，它打破了網(wǎng)絡(luò)的界限，蔓延到影視作品中，同時影視作品也開始逐漸向數(shù)字化發(fā)展。近幾年在大屏幕上我們也看到了這種藝術(shù)“跨界”的發(fā)展，比如前幾年大火的由徐靜蕾自導(dǎo)自演的電影《杜拉拉升職記》，就是通過網(wǎng)絡(luò)小說改編而來的，這也是我國網(wǎng)絡(luò)小說與電影實現(xiàn)的首次“跨界”交接；而不止是徐靜蕾這種新型“跨界”導(dǎo)演的小試牛刀，我國的名導(dǎo)張藝謀也在隨后，拍攝了網(wǎng)絡(luò)小說改編的電影《山楂樹之戀》，同時趙薇首次執(zhí)導(dǎo)的《致我們終將逝去的青春》同樣來自于網(wǎng)絡(luò)小說。而在近兩年一直霸屏的電視劇《后宮·甄嬛傳》同樣是根據(jù)網(wǎng)絡(luò)小說改編。這些成功的影視劇向我們展現(xiàn)了這種“跨界”傳播的力量，同時也彰顯了敘述詩、小說、網(wǎng)絡(luò)作品、戲劇以及影視都是具有“跨界”傳播的可能的。比如通過朱德庸漫畫改編的《粉紅女郎》不但捧紅了眾多影視新星，同時也創(chuàng)下了當(dāng)年的收視奇跡；同時也有其他藝術(shù)類型所改編的藝術(shù)形式，比如我國傳統(tǒng)文化中的小故事改編成動畫片，或者將數(shù)字動畫與我國的戲曲藝術(shù)結(jié)合，實現(xiàn)藝術(shù)的“跨界”傳播。同時在藝術(shù)的傳播途徑中也開始呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展，在傳統(tǒng)的電影藝術(shù)傳播中只有電影院一種形式，但是現(xiàn)代的電影藝術(shù)傳播已經(jīng)開啟多元化模式，人們可以足不出戶的通過電視、電腦進(jìn)行點播，甚至在旅途中可以通過手機來收看電影作品。同時戲劇的傳播也不再是單一的舞臺空間，通過影像化的處理，戲劇開始向數(shù)字化轉(zhuǎn)換，這也使得戲劇的傳播途徑更加廣泛。這也表明藝術(shù)的傳播方式具有很大的潛力，比如梅蘭芳通過對其他小劇種元素的汲取，將京劇推向了更高的地位，越劇更是融入了京劇的元素開始了其崛起之路。[4]而我國著名的音樂家譚盾更是開啟了“跨界”的高潮，將他的水樂堂通過聲樂、器樂、舞蹈以及建筑藝術(shù)等多元化藝術(shù)的融合，打破了原有的音樂藝術(shù)界限，創(chuàng)造了新的藝術(shù)天地。

2.能促進(jìn)藝術(shù)的多元化發(fā)展。從當(dāng)前的戲劇與影視“跨界”行為來看，逐漸體現(xiàn)出一種多元化的發(fā)展趨勢。正如王靜所說“藝術(shù)所涉及的主題已不僅是純粹的藝術(shù)本體問題”。[5]在藝術(shù)逐漸融合和“跨界”的現(xiàn)代藝術(shù)形式中，要想能夠?qū)σ徊孔髌返乃囆g(shù)形態(tài)進(jìn)行嚴(yán)格的劃分成為了非常困難的事情。我們研究一部藝術(shù)作品是戲劇藝術(shù)還是影視藝術(shù)的主要目的，是為了弄清一種邏輯。也就是在面對一部藝術(shù)作品時，我們需要先界定其是戲劇還是影視作品，然后從該角度對其進(jìn)行研究。但是在藝術(shù)的表演中，這種界定顯得有些多余，因為表演的主要目的是為了使觀眾能夠獲得更多的審美體驗，所以藝術(shù)創(chuàng)作者只要能夠?qū)⑺囆g(shù)展現(xiàn)出不同的審美風(fēng)格，滿足大眾的審美需求就是成功的。通過以上分析，我們看到了“跨界”對藝術(shù)界的影響，同時也看到了藝術(shù)界“跨界”的主流發(fā)展趨勢，而戲劇藝術(shù)與電影藝術(shù)的發(fā)展需要符合藝術(shù)的發(fā)展潮流，滿足觀眾的欣賞愿望，因此加強戲劇與影視藝術(shù)的“跨界”尤為必要。

“跨界”現(xiàn)在已經(jīng)成為了藝術(shù)界比較新穎的名詞，比如北京衛(wèi)視接連推出了兩檔“跨界”的藝術(shù)表演形式《跨界歌王》和《跨界喜劇王》，同時也收獲了良好的效果。藝術(shù)上的“跨界”總體來說就是傳統(tǒng)的藝術(shù)形式超越了原來的界限，打破了藝術(shù)形式的禁錮，是后現(xiàn)代語境中的一種新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，同時也成為了現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中重要的藝術(shù)渲染手法，是當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中重要的創(chuàng)作資源和藝術(shù)形式。通過“跨界”創(chuàng)作手法的應(yīng)用，能夠使藝術(shù)家們開拓藝術(shù)創(chuàng)作的思維和空間，獲得全新的藝術(shù)理念。同時從審美泛化的角度來說，當(dāng)代藝術(shù)的“跨界”突破了傳統(tǒng)的評價標(biāo)準(zhǔn)，以綜合性的、多元化、的兼容性的藝術(shù)形式展現(xiàn)在人們的面前。在這種“跨界”背景下的藝術(shù)發(fā)展形式中，戲劇和影視作品也必須要能夠打破傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的思路，摒棄傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的框架約束，將兩種藝術(shù)形式進(jìn)行融合和促進(jìn)，從而實現(xiàn)戲劇和影視的“跨界”發(fā)展。在經(jīng)濟和文化的大力發(fā)展下，國內(nèi)外的影視業(yè)都得到了飛速的發(fā)展，在此背景下，戲劇也成為了電影中重要的組成元素，或者可以說，戲劇元素的加入進(jìn)一步促進(jìn)了電影行業(yè)的發(fā)展。從國內(nèi)外的電影發(fā)展史來看，電影的起源都是來源于戲劇，無論是戲劇行業(yè)的導(dǎo)演或演員“跨界”到電影藝術(shù)，還是通過對戲劇的記錄來逐漸實現(xiàn)向電影藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，我們都能夠看到電影在敘事中對戲劇的依賴性。而這種依賴性正是兩種藝術(shù)進(jìn)行“跨界”的依據(jù)。

四 戲劇藝術(shù)與影視藝術(shù)“跨界”傳播的發(fā)展趨勢

科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步和文化的多元化發(fā)展使得戲劇與影視的傳播范圍在不斷的擴大，戲劇不再僅局限于舞臺，而電影也不再僅限于熒幕。特別是網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，進(jìn)一步擴大了戲劇和影視的傳播范圍，通過對戲劇以及影視的數(shù)字化處理，利用互聯(lián)網(wǎng)終端能夠隨時隨地的欣賞戲劇與影視的作品，而且很多網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作者將作品傳播到網(wǎng)絡(luò)上后，被翻拍成為影視劇，在影視劇受到好評后又被改編成戲劇形式。[6]由此可見，戲劇以及影視在“跨界”傳播中會隨著科技的進(jìn)步以及傳播技術(shù)的提升而不斷的拓寬范圍，其中改編是戲劇與影視“跨界”的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

戲劇與影視的“跨界”傳播對藝術(shù)的發(fā)展具有非常重要的作用，“跨界”意味著對傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式的打破和創(chuàng)新，所以需要改編者能夠大膽的對藝術(shù)形式進(jìn)行改編，打破藝術(shù)界限的壁壘，對藝術(shù)的視野進(jìn)行擴展，從不同的角度和領(lǐng)域來對戲劇和影視進(jìn)行研究，利用兼容并蓄的方式來理解藝術(shù)。每個戲劇和影視作品都需要有腳本的引導(dǎo)，而腳本的創(chuàng)作質(zhì)量直接影響著藝術(shù)作品的好壞，所以在遇到一個好的腳本時，從不同的藝術(shù)角度都能夠發(fā)掘其不同的價值，因此一個好的腳本我們可以通過“跨界”來實現(xiàn)對其多種藝術(shù)形式的展現(xiàn)。這種“跨界”的藝術(shù)傳播方式使藝術(shù)的傳播途徑得以豐富，同時也使得優(yōu)秀的藝術(shù)作品能夠通過不同的藝術(shù)形式展現(xiàn)出來，從不同的角度來施展其藝術(shù)的魅力。

現(xiàn)代很多的戲劇和影視創(chuàng)作者都不再滿足于傳統(tǒng)的戲劇或影視創(chuàng)作方法，他們在創(chuàng)作的過程中不斷的在拓展，以期采用“跨界”的方式來汲取其他藝術(shù)表現(xiàn)形式中的元素，來對各自藝術(shù)領(lǐng)域的作品進(jìn)行創(chuàng)新，這也是戲劇與影視“跨界”的主要依據(jù)。傳統(tǒng)的戲劇與影視“跨界”中，多數(shù)都是在影視藝術(shù)作品中融入戲劇因素，來豐富影視的元素和敘述細(xì)節(jié)，但是隨著科技的進(jìn)步以及藝術(shù)手法的豐富，目前影視因素在戲劇中的應(yīng)用也比較普遍，很多的戲劇表演中布景不再使用傳統(tǒng)的幕布，而是利用LED播放屏來幫助戲劇作品渲染氣氛，而LED屏幕的出現(xiàn)也為影視藝術(shù)在戲劇藝術(shù)中的融入提供了便利條件。在戲劇中很多情節(jié)通過演員現(xiàn)場的演出難以突出所要表達(dá)的藝術(shù)效果，所以藝術(shù)創(chuàng)作者們開始尋求通過影視的藝術(shù)方式來表達(dá)出戲劇要表達(dá)的意象。比如，在對某個片段的回憶中，如果戲劇演員直接穿越回去演過去的內(nèi)容，或者僅憑語言的敘述難以達(dá)到效果，但是如果通過影視的藝術(shù)形式在戲劇的布景LED屏幕上播放影視資料，就能夠更好的將觀眾帶到戲劇的情節(jié)中，彌補了戲劇表現(xiàn)形式中的不足，同時也提升了戲劇的觀賞效果，同時這種表現(xiàn)形式在戲劇的表演中也越來越普遍，尤其是話劇表演中。

戲劇、影視藝術(shù)的“跨界”可以稱之為廣泛審美語境中的一次藝術(shù)融合的實驗，但是通過事實表明這個實驗是成功的。在戲劇、影視藝術(shù)的“跨界”中我們需要能夠不斷的尋求突破，打破傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域中存在的類別壁壘，開拓藝術(shù)創(chuàng)造的事業(yè)，使藝術(shù)的發(fā)展更加寬泛、開放和兼容。對文化傳播的研究和對文化活動的闡釋對于藝術(shù)領(lǐng)域來說終歸會被認(rèn)為是一種“跨界”的行為，所以在研究的過程中，我們首先要打破這些藝術(shù)間無形的界限，開放研究的視野。同時還要建立起“跨界”的研究理念，能夠?qū)⑺囆g(shù)與其研究的對象放置在開放的文化版圖中，加強對藝術(shù)對象以外藝術(shù)形式的研究和練習(xí)。此外，還需要建立跨時代的意識，從而使對藝術(shù)的“跨界”研究能夠從縱向剖析，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的起源、發(fā)展和演變規(guī)律，尋求藝術(shù)間的共同點和不同點，特別是在歷史和時代的發(fā)展過程中，藝術(shù)作品中所留下的那些印記，這是透過藝術(shù)看歷史的主要依據(jù)，是歷史和時代推動藝術(shù)發(fā)展的證據(jù)。同時，這些印記也表明，在文化闡述、藝術(shù)發(fā)展的“跨界”中，可以融入政治、歷史、哲學(xué)、美學(xué)、生態(tài)、經(jīng)濟等多種元素，通過這些元素間的滲透和吸納將理論以及文化資源轉(zhuǎn)化為藝術(shù)，進(jìn)而構(gòu)建更加廣闊的藝術(shù)“跨界”天地。

綜上所述，通過對戲劇藝術(shù)與影視藝術(shù)的溯源，我們發(fā)現(xiàn)戲劇藝術(shù)與影視藝術(shù)間具有很強的互文性和聯(lián)系性，從某種程度上說，二者同出一枝。同時在藝術(shù)“跨界”發(fā)展的熱潮下，戲劇藝術(shù)和影視藝術(shù)的發(fā)展都需要能夠符合藝術(shù)的發(fā)展潮流，需要從“跨界”的角度來尋求發(fā)展的契機，而且通過理論與實踐的證明，二者在“跨界”發(fā)展中具有可行性。通過二者的“跨界”發(fā)展和傳播能夠使兩種藝術(shù)的創(chuàng)作更具新穎性和觀賞性，提升兩種藝術(shù)形式的表達(dá)效果。但是在戲劇藝術(shù)與影視藝術(shù)的“跨界”發(fā)展與傳播中，我們還需要注重其中存在的問題，時刻以藝術(shù)的創(chuàng)作為核心，銘記“跨界”是為了能夠更好的展現(xiàn)故事的敘事和傳播的廣泛性，切不可以嘩眾取寵的姿態(tài)來博人眼球，否則“跨界”不是對藝術(shù)的創(chuàng)作，而成為了藝術(shù)的糟粕。

[1] Foucault M.The Order of Things:An Archaeology of the Human Sciences[M].London:Tavistock,1970.

[2] 張建波.文學(xué)與影視的互動鏡像及國家影視文化建構(gòu)[J].管子學(xué)刊，2012(2):70-75.

[3] 馬聰敏.藝術(shù)學(xué)“升門”后戲劇與影視學(xué)藝術(shù)教育的歷史現(xiàn)場及未來發(fā)展[J].當(dāng)代電影,2012(9):123-129.

[4] 阿不來提·吉力力.從傳播學(xué)視角看新疆哈薩克族題材電影《美麗家園》的“跨界”發(fā)行[J].新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報,2014(4):59-63.

[5] 吳慧.試論嚴(yán)歌苓影視劇作品的敘事策略[D].太原：山西大學(xué),2013.

[6] 王冰雪，以影釋夢.共論影視傳播新時代：浙江傳媒學(xué)院戲劇影視研究院“華萊塢影視的‘中國夢’”學(xué)術(shù)研討會綜述[J].浙江傳媒學(xué)院學(xué)報,2015(5):136-140.

責(zé)任編輯：李珂

On the Crossover Spread of Drama and Film and TV Arts

YU Xihui, LI Qiong

(School of Literature and Journalism, Hunan University of Technology, Zhuzhou,Hunan 412007 China)

Through the research on current international drama and film and TV works, we can found that all the works accepted by the art circle involve the fusion of drama and film and TV. "Crossover" between drama and film and TV arts has become a mainstream trend in the development of the current drama and film and television arts. Drama and film and TV arts not only belong to the narrative art cross time and space, but also belong to the category of social arts, so the "crossover" of them is feasible. The crossover spread of drama and film and TV arts expands the depth and breadth of the spread of art, and promotes the diversified development of art.

drama art; film and TV art; crossover; spread

10.3969/j.issn.1674-117X.2017.01.025

2016-10-08

余習(xí)惠(1963-)女，湖南澧縣人，湖南工業(yè)大學(xué)教授，研究方向為戲劇影視。

J90

A

1674-117X(2017)01-0116-05