劉艷,

中國(guó)社會(huì)科學(xué)院 文學(xué)研究所，北京 100732

神性書(shū)寫(xiě)與遲子建小說(shuō)的散文化傾向

劉艷,

中國(guó)社會(huì)科學(xué)院 文學(xué)研究所，北京 100732

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)中的“散文化”因素或者傾向，不惟遲子建所專(zhuān)有，從現(xiàn)代白話(huà)小說(shuō)伊始的魯迅、郁達(dá)夫到沈從文、廢名等人，尤其是蕭紅就更有典型性；對(duì)百年漢語(yǔ)新文學(xué)，小說(shuō)的“散文化”幾乎可以做連續(xù)性和譜系性的整體研究。遲子建小說(shuō)中的宗教情懷、神性因素雖已為很多研究者注意，但鮮有人能夠從神性書(shū)寫(xiě)的角度，對(duì)遲子建小說(shuō)的散文化傾向做出細(xì)致的梳理分析。本文從神性書(shū)寫(xiě)中的風(fēng)景、人性與“抒情傳統(tǒng)”、歷史與現(xiàn)實(shí)中拯救小說(shuō)的日常生活美學(xué)、作為素材和散文化建構(gòu)要素的神性書(shū)寫(xiě)等三個(gè)方面，具體闡述了遲子建神性書(shū)寫(xiě)對(duì)其小說(shuō)散文化傾向的關(guān)鍵性影響。

神性書(shū)寫(xiě)；風(fēng)景描寫(xiě)；詩(shī)性；抒情性；散文化傾向

魯迅作為白話(huà)文、現(xiàn)代白話(huà)小說(shuō)的先驅(qū)者，人們往往更加關(guān)注他小說(shuō)里的吶喊、彷徨、失望、絕望和批判等，但遲子建點(diǎn)評(píng)魯迅小說(shuō)，會(huì)選擇《社戲》(1922)，認(rèn)為它“充分體現(xiàn)了一個(gè)文學(xué)家骨子里的那股憂(yōu)愁和浪漫的情懷”，并認(rèn)為沒(méi)有這樣的情懷，是產(chǎn)生不了像《藥》(1919)、《孔乙己》《風(fēng)波》(1920)、《故鄉(xiāng)》《阿Q正傳》(1921)等一系列作品，在她看來(lái)，“我讀到了《社戲》，讀到了一首哀婉的鄉(xiāng)間戀曲，讀到了好小說(shuō)所應(yīng)具有的樸素而優(yōu)雅的品質(zhì)。從《社戲》中，我們看到了另一個(gè)魯迅，一個(gè)滿(mǎn)含著傷懷淚水的柔情的魯迅，其溫暖的情懷躍然紙上、令人感動(dòng)?！渡鐟颉肥囚斞笇?xiě)給自己的一首《安魂曲》，在他的作品中，《社戲》因?yàn)闆](méi)有更多的思想之核‘哽’在其中，呈現(xiàn)著天然、圓潤(rùn)、質(zhì)樸、純真的氣質(zhì)?，F(xiàn)在讀它，依然是那么的親切、感人?！盵1]139-140遲子建所認(rèn)為的魯迅很多小說(shuō)中有“更多的思想之核”，其實(shí)也就是蕭紅所認(rèn)為的魯迅是“從高處去悲憫他的人物”。而蕭紅能夠以不“一定寫(xiě)得像巴爾扎克或契訶夫的作品那樣”、“我的人物比我高”[2]5-6這樣的小說(shuō)寫(xiě)作態(tài)度，才會(huì)寫(xiě)出《呼蘭河傳》宛若“一篇敘事詩(shī)，一幅多彩的風(fēng)土畫(huà)，一串凄婉的歌謠”[3]704-705的小說(shuō)。葛浩文在《蕭紅傳》中曾經(jīng)盛贊蕭紅的簡(jiǎn)潔、不雕琢、自然得像詩(shī)樣美的精煉行文，而她如行云流水般的文體，被認(rèn)為是她成功的關(guān)鍵所在，這也令蕭紅后期的小說(shuō)，尤其是《呼蘭河傳》呈現(xiàn)出詩(shī)意、抒情性的散文化特征。而這散文化特征在彼時(shí)以及在文學(xué)史很長(zhǎng)一段時(shí)間里，是不被主流文學(xué)思潮所接納和推崇的。但從小說(shuō)的寫(xiě)法和體式上來(lái)看，誰(shuí)又能夠否認(rèn)其價(jià)值呢？以《呼蘭河傳》為例，如果不是如“敘事詩(shī)”、抒情散文一樣的筆調(diào)和寫(xiě)法，未必能夠?qū)崿F(xiàn)像錢(qián)理群所說(shuō)的——摹寫(xiě)出了代表“民族的生活方式”的社會(huì)風(fēng)俗畫(huà)卷。正是由于對(duì)散文化傾向小說(shuō)的喜愛(ài)，遲子建更加喜歡給學(xué)生去開(kāi)一個(gè)郁達(dá)夫的專(zhuān)題，郁達(dá)夫小說(shuō)中情緒、情懷的浸潤(rùn)、飽蘸了許多感情的自然流動(dòng)的抒情結(jié)構(gòu)，肯定是吸引遲子建的一個(gè)重要因素?，F(xiàn)代文學(xué)資源的汲取，東北邊地的地域性因素等影響，產(chǎn)生了遲子建小說(shuō)的散文化傾向：“在黑龍江這片寒冷的土地上，人與生存環(huán)境抗?fàn)幍臅r(shí)候，會(huì)產(chǎn)生無(wú)窮無(wú)際的幻想，再加上這片土地四季的風(fēng)景變幻如同上天在展覽一幅幅絢麗的油畫(huà)，所以具體到作品中時(shí)，從這里走出的作家，尤其是女作家，其小說(shuō)中的‘散文化’傾向也許就悄然生成了?！盵1]140-141

一、神性書(shū)寫(xiě)中的風(fēng)景、人性與“抒情傳統(tǒng)”

有人認(rèn)為，遲子建小說(shuō)創(chuàng)作所顯示的宗教情懷，是一種綜合性的對(duì)宗教的理解、認(rèn)識(shí)和情感體驗(yàn)，其中既有基督教、猶太教、薩滿(mǎn)教元素，又有道教、佛教的熏習(xí)濡染。不無(wú)道理，但一切的根基和主要的影響，還是原始宗教、鄂倫春、鄂溫克族的原始宗教，尤其是薩滿(mǎn)文化的影響，而這一切，都奠基在“萬(wàn)物有靈”的基礎(chǔ)之上。遲子建在《文學(xué)的“求經(jīng)之路”》里講到了民間神話(huà)和原始宗教對(duì)自己的影響，她在作品里常常寫(xiě)到的鄂倫春和鄂溫克民族(《額爾古納河右岸》)，“這兩個(gè)少數(shù)民族信奉萬(wàn)物有靈，在他們眼里，花、石頭、樹(shù)木等都是有靈魂的?！?/p>

筆者在先前的研究中曾經(jīng)指出，遲子建能夠懷有如兒童一般的赤子之心，拂去世俗矯飾，具備不為世俗和種種利益所侵?jǐn)_的眼光和觀(guān)察力，可以激發(fā)更多的靈感，取得他們讀取世界和人生乃至人性的途徑，從而能夠塑造富于詩(shī)意的藝術(shù)世界。而在童心與詩(shī)心的燭照之下，作家筆端常常流露“我向思維”的特征，將周?chē)囊磺惺挛锏韧谟猩摹拔摇?，把物和整個(gè)世界都當(dāng)做有生命的或者說(shuō)是情感投寄的對(duì)象來(lái)加以對(duì)待[4]147，這一特征表現(xiàn)在遲子建小說(shuō)大量的風(fēng)景描寫(xiě)，尤其是泛著神性的風(fēng)景描寫(xiě)當(dāng)中。比如，《額爾古納河右岸》中比比皆是的萬(wàn)物有靈的風(fēng)景描寫(xiě)，像“頃刻間，森林已是雨霧蒸騰，一派朦朧了。雷公大約覺(jué)得這雨還不夠大，它又劇烈咳嗽了一聲，咳嗽出一條條金蛇似的在天邊舞動(dòng)著的閃電，當(dāng)它消失的時(shí)候，林間回蕩著‘哇——哇哇——’的聲音，雨大得就像丟了魂兒似的，四處飛舞，空中出現(xiàn)的不是絲絲串串的雨簾，而是一條條奔騰而下的河流了”[5]57，等等。遲子建早期最具代表性的作品《北極村童話(huà)》可以說(shuō)是她寫(xiě)作的出發(fā)地和回溯地，這與她早期的很多作品《秧歌》《原始風(fēng)景》《東窗》一起，都有著不少這種視萬(wàn)物都有生命的風(fēng)景描寫(xiě)。很難想象，如果像《額爾古納河右岸》中略去了充盈了神性光照的風(fēng)景物事的描寫(xiě)，小說(shuō)還能否成為那樣富于詩(shī)性和抒情性地展現(xiàn)鄂溫克民族幾十年生活變遷的“敘事詩(shī)”。萬(wàn)物皆有靈的信念發(fā)展到一定程度，便有了《越過(guò)云層的晴朗》這樣以動(dòng)物——一條狗的視角來(lái)敘事?！肮贰钡囊暯?，人作為被“狗”來(lái)觀(guān)看和敘述的對(duì)象，敘述視角設(shè)置為一只狗，這可能是萬(wàn)物皆有靈性的最實(shí)在的一種嘗試方式，一種視萬(wàn)物皆有生命的觀(guān)察事物的感知角度和看待事物的立場(chǎng)與態(tài)度。

只有具備了超越時(shí)代潮流和世俗化寫(xiě)作的詩(shī)心，才能夠有這樣的詩(shī)性思維和創(chuàng)造性想象，才能夠在風(fēng)景描寫(xiě)當(dāng)中達(dá)到一種物我不分、物我兩忘的境界，就像沈約《郊居賦》中所說(shuō)的：“惟至人之非己，固物我而兼忘”。達(dá)到作家主體與創(chuàng)作對(duì)象的客體渾然為一而兼忘的境界。能夠突破或者超越外物為物和只是物的限制，打通人的各種感覺(jué)、知覺(jué)，并不是一件容易的事，在蕭紅的后期小說(shuō)哪怕是紀(jì)念性文字《回憶魯迅先生》當(dāng)中，就有很多突破物的限制、打通人的感覺(jué)、知覺(jué)能力的描寫(xiě)，但并不像遲子建這樣鮮明的神性書(shū)寫(xiě)和神性光照下的各種感覺(jué)、知覺(jué)能力的打通。遲子建有一段描寫(xiě)月光的文字，理應(yīng)得到足夠重視：“我曾經(jīng)在一篇童話(huà)作品中抒發(fā)過(guò)我的一種奇想。我背著一個(gè)白色的樺皮簍去冰面上拾月光。冰面上月光濃厚，我用一只小鏟子去鏟，月光就像奶油那樣堆卷在一起，然后我把它們拾起來(lái)裝在樺皮簍中，背回去用它來(lái)當(dāng)柴燒。月光燃燒得無(wú)聲無(wú)息，火焰溫存，它散發(fā)的春意持之永恒。你聽(tīng)到這也許會(huì)發(fā)笑吧，可是我多年以來(lái)一直有這樣的幻想。我生于一個(gè)月光稠密的地方，它是我的生命之火，我的腳掌上永遠(yuǎn)洗刷不掉月光的本色，我是踏著月光走來(lái)的人，月光像良藥一樣早已注入我的雙腳，這使我在今后的道路上被荊棘劃破腳掌后不至于太痛苦。”[6]204月光的生命感、富有詩(shī)意，“我”與月光之間毫無(wú)間隔，月光幾乎與我的生命融為一體，它很典型，諭示著遲子建能夠自如打通物我的界限、持物我同一之感。這段文字對(duì)于遲子建的寫(xiě)作來(lái)說(shuō)，又幾乎是一種象征和隱喻；“月光”的象征和隱喻，也一直貫穿在遲子建的小說(shuō)當(dāng)中。在遲子建的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《樹(shù)下》中，七斗與米三樣婚禮的前夜，有著反復(fù)出現(xiàn)的對(duì)月光的描寫(xiě)，月光儼然已經(jīng)與七斗的心靈和一舉一動(dòng)交織相融、綰合在了一起……“月光滿(mǎn)滿(mǎn)蕩蕩地從天空瀉下來(lái)，在雪地上映出了許多美麗的光影”(依然沒(méi)有從姨媽、姨父托夢(mèng)的夢(mèng)境中走出)，七斗漫無(wú)目的地在房屋的周?chē)⒉剑霸鹿庀碌纳郊钩尸F(xiàn)出清亮的奶白色，就像涂了一層蛋清一樣”，“一路上她不停地看著天上的月亮和映在雪地上的月光，比較著哪一種光暈她更喜歡”，結(jié)論是她更喜歡月光了。看到鄂倫春人的馬站在樹(shù)下，她知道鄂倫春人來(lái)喝喜酒了，“她沒(méi)有走進(jìn)米家，因?yàn)樗芮宄哌M(jìn)去意味著什么”，她走回自己的木屋，月光與她的心情交織在了一起，那樣地了無(wú)間距：“她沒(méi)有點(diǎn)燈，她就坐在黑暗中，月光透過(guò)窗戶(hù)，只給窗臺(tái)附近的地面和墻壁留下一些乳白的光影，而其他地方它卻愛(ài)莫能助。七斗喜歡這種半明半暗的氛圍。她坐在暗處，越發(fā)體會(huì)到窗外月光的明亮。”而七斗估計(jì)鄂倫春人的馬隊(duì)就要離開(kāi)時(shí)，她披著棉大衣走到外面：“這時(shí)月亮因?yàn)獒尫帕艘灰沟墓饷⒍@得十分蒼白疲倦，它形象淡泊地映在西邊天上，就像一片薄紙一樣，似乎稍微來(lái)一股風(fēng)就會(huì)把它吹散?！盵7]224-227月亮和月光也讀得懂七斗的寂寂心境。

無(wú)論是萬(wàn)物皆有靈性的風(fēng)景描寫(xiě)，還是打通了人與物的界限、能夠物我不分和物我兩忘，這樣的風(fēng)景描寫(xiě)，既有神性、靈性，又令遲子建的小說(shuō)不是以故事性強(qiáng)和濃烈的小說(shuō)質(zhì)感取勝，而是鋪展著詩(shī)意化、散文化的小說(shuō)質(zhì)地。五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)，風(fēng)景在作家筆下慢慢具有了現(xiàn)代性的精神表征，小說(shuō)家筆下的風(fēng)景描寫(xiě)，作為主體的小說(shuō)家常常是跟作為描寫(xiě)對(duì)象的客體保持一定的距離，主客體拉開(kāi)距離后，作家和外部事物的關(guān)系，更多是認(rèn)識(shí)和被認(rèn)識(shí)的關(guān)系。借用柄谷行人的話(huà)來(lái)說(shuō)，“所謂風(fēng)景乃是一種認(rèn)識(shí)性的裝置”，寫(xiě)風(fēng)景的人“對(duì)眼前的他者表示的是冷淡”[8]12-15。解放區(qū)文學(xué)的經(jīng)典之作里有大量的風(fēng)景描寫(xiě)，其中，有非常客觀(guān)性、不帶情感色彩的風(fēng)景描寫(xiě)，帶明顯愉悅和欣賞的正面情感的風(fēng)景描寫(xiě)，也依然視風(fēng)景為客體和“他者”。當(dāng)代作家能夠不把風(fēng)景當(dāng)“客體”和“他者”來(lái)寫(xiě)的，也比較難得。遲子建沒(méi)有把風(fēng)景看做與自己拉開(kāi)距離、僅供自我觀(guān)照的“他者”，而是打通了視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)等感官知覺(jué)，把自己和景物融為一體。遲子建的風(fēng)景描寫(xiě)，是對(duì)五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)很多作家那種視風(fēng)景為“他者”與“客體”的一種自覺(jué)反撥。在有的研究者看來(lái)，當(dāng)代小說(shuō)難以找到好的、傳神的風(fēng)景描寫(xiě)，其實(shí)就和作家敘事耐心的喪失有很大的關(guān)系?！霸?shī)性產(chǎn)生抒情性，而抒情性的獲得和一個(gè)作家的敘事耐心有關(guān)”；“當(dāng)代的小說(shuō)顯得單調(diào)，很大的原因是作家對(duì)物質(zhì)世界、現(xiàn)實(shí)世界越來(lái)越?jīng)]有感覺(jué)，他們忙于講故事，卻忽略了世界的另一種豐富性——沒(méi)有了聲音、色彩、氣味的世界，正是心靈世界日漸貧乏的象征”[9]177。遲子建小說(shuō)里泛著神性光輝的風(fēng)景描寫(xiě)，還原了世界本來(lái)的聲音、色彩與氣味，而且，往往比對(duì)話(huà)、心理描寫(xiě)更加能夠襯托和反映出人物內(nèi)心情感和情緒的流動(dòng)與復(fù)雜況味。

不止是風(fēng)景描寫(xiě)里內(nèi)蘊(yùn)的神性色彩，遲子建很多小說(shuō)里神性書(shū)寫(xiě)還氤氳出人性的詩(shī)性和抒情性。《逝川》里的淚魚(yú)，是有靈性和神性的，捕捉淚魚(yú)更是有著神性諭示般的儀式。淚魚(yú)每年九月底或者十月初從逝川上游哭著下來(lái)了，阿甲漁村的漁民再累也要打上幾條淚魚(yú)，才算對(duì)得起老婆、孩子和一年的收獲。漁婦們則趕緊把丈夫捕到的淚魚(yú)放到碩大的木盆中，一遍遍地祈禱般安慰它們，它們果然就不哭了，然后次日再放生它們。老吉喜要為年輕時(shí)的戀人胡會(huì)的兒媳接生，錯(cuò)過(guò)了捕捉淚魚(yú)，當(dāng)她終于能夠趕到逝川捕捉淚魚(yú)，卻一無(wú)所獲；許多漁民開(kāi)始將捕到的淚魚(yú)放回逝川的時(shí)候，她驚訝地發(fā)現(xiàn)木盆的清水里竟游著十幾條美麗的藍(lán)色淚魚(yú)。淚魚(yú)是有神性的，而為了接生錯(cuò)過(guò)捕捉淚魚(yú)，也隱喻了當(dāng)年吉喜在胡會(huì)另娶后一直孤身的人生，可吉喜還要為胡會(huì)的兒媳接生，這種人生的哀傷、無(wú)助、凄涼和淚魚(yú)那神性意味的蘊(yùn)藉，讓一個(gè)看似簡(jiǎn)單的故事，騰挪出詩(shī)性和抒情性的空間，這種散文化的筆調(diào)，是那種被經(jīng)濟(jì)和商業(yè)意識(shí)形態(tài)影響的寫(xiě)作所不可能擁有的?！栋籽┑哪箞@》中父親死了，變成一顆紅豆藏在母親的眼睛里，直到母親去墓園看過(guò)他的墳塋，他才安心留在那里，這時(shí)母親眼睛里那顆紅豆消失了。母親眼中紅豆的在與消失，成了一種神性的隱喻；《親親土豆》中妻子要離開(kāi)丈夫的墳，墳頂一只土豆?jié)L落，一直滾到妻子腳邊，是“仿佛一個(gè)受寵慣了的小孩子在乞求母親那至愛(ài)的親昵”般的“跟腳”，生命逝去、無(wú)限悲傷當(dāng)中的神性書(shū)寫(xiě)，成為慰藉人心的一種力量。哪怕是首部長(zhǎng)篇《樹(shù)下》中姨夫強(qiáng)奸了少年的七斗，遲子建也為被人行兇全家暴斃的姨夫一家人尋覓到了靈魂安妥的家園、另外的世界，七斗還在夢(mèng)境里數(shù)次與他們不失人間溫暖地重逢?！额~爾古納河右岸》《布基蘭小站的臘八夜》《群山之巔》里，太多由神性書(shū)寫(xiě)所帶來(lái)的人性的詩(shī)性和抒情性，它們影響形成了遲子建小說(shuō)的散文化傾向，但遲子建小說(shuō)的散文化傾向，并沒(méi)有給作家?guī)?lái)如期而至的熱鬧喧囂和榮光。跟當(dāng)年后期發(fā)生寫(xiě)作轉(zhuǎn)向的蕭紅在文學(xué)史里一度所遭遇的情況相似，遲子建是少有的沒(méi)有進(jìn)入當(dāng)代文學(xué)史敘述譜系的重要作家，以致于會(huì)被認(rèn)為在別人收稻的時(shí)候，她卻在撿拾棄置在收獲的田野上的稗子。當(dāng)年的先鋒文學(xué)姑且不論，對(duì)于關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生的小說(shuō)家，無(wú)論是寫(xiě)歷史還是寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，是一味屈服于事實(shí)，只在事象層面描繪并求證生活真相，還是也呈現(xiàn)事實(shí)背后的心靈軌跡和心靈跋涉？“價(jià)值想象力的獲得，首先就要求小說(shuō)家必須脫離就事論事的困局，要扎根于詩(shī)性、夢(mèng)想，尋找靈魂中還未被充分認(rèn)知的那些不可思議的力量和可能性，有了這種精神騰躍的空間，小說(shuō)就不僅是描摹、發(fā)現(xiàn)，它還是創(chuàng)造。小說(shuō)不單要告訴我們生活是怎樣的，它還要告訴我們生活可能是怎樣的。”[9]177

近幾十年，沈從文、陳世驤、普實(shí)克已經(jīng)先后提出并創(chuàng)造了“抒情傳統(tǒng)”的語(yǔ)境，加上唐君毅、徐復(fù)觀(guān)、胡蘭成、高友工等人的論述，抒情傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)已經(jīng)成為20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史的一場(chǎng)重要事件。沈從文在《抽象的抒情》(1961)中指出生命的發(fā)展，“惟轉(zhuǎn)化為文字，為形象，為音符，為節(jié)奏，可望將生命某一種形式，某一種形態(tài)，凝固下來(lái)，形成生命另外一種存在和延續(xù)，通過(guò)長(zhǎng)長(zhǎng)的時(shí)間，通過(guò)遙遠(yuǎn)的空間，讓另外一時(shí)一地生存的人，彼此生命流注，無(wú)有阻隔。”陳世驤《中國(guó)的抒情傳統(tǒng)》英文稿首發(fā)于1972年，提出了“抒情傳統(tǒng)”的概念。而到了高友工，他已經(jīng)將起自文體的“抒情傳統(tǒng)”，擴(kuò)展為整個(gè)文化史上某一些人的“意識(shí)形態(tài)”，包括他們的“價(jià)值”、“理想”，以及他們具體表現(xiàn)這種“意識(shí)”的方式……并因此以“抒情美典”名之。普實(shí)克認(rèn)為中國(guó)新文學(xué)的演變呈現(xiàn)了由抒情的(詩(shī)歌)過(guò)渡到史詩(shī)(敘事)的過(guò)程。王德威本人則是把對(duì)抒情傳統(tǒng)的討論延伸到中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究領(lǐng)域，但主要是以啟蒙與革命等話(huà)語(yǔ)作為參照系來(lái)理解抒情傳統(tǒng)的現(xiàn)代傳承[10]6-63。在這種情形下，有研究者已經(jīng)在考察“70后”作家在小說(shuō)寫(xiě)作上對(duì)抒情傳統(tǒng)的賡續(xù)和擴(kuò)展[9]176。先前就有研究者在講到遲子建是沒(méi)有進(jìn)入文學(xué)史敘述譜系的重要作家的時(shí)候，就睿智地提出遲子建的寫(xiě)作，是自有譜系的。而筆者要進(jìn)一步說(shuō)，若要考察當(dāng)代文學(xué)與抒情傳統(tǒng)之間的關(guān)系，遲子建是其中最為重要的一個(gè)例證，遲子建的寫(xiě)作，令抒情傳統(tǒng)有了非常動(dòng)人的一個(gè)當(dāng)代傳承。

二、神性書(shū)寫(xiě)中的日常生活美學(xué)

巴赫金認(rèn)為，在作家長(zhǎng)篇小說(shuō)所營(yíng)構(gòu)的“世界”中，“目力所及和已經(jīng)認(rèn)識(shí)把握了的、真實(shí)可靠的東西，僅僅是地球空間里的一個(gè)孤立的小碎塊，也只是從真實(shí)時(shí)間中分割出來(lái)的同樣不大的一個(gè)片段；其余的一切都影影綽綽地消失在迷霧中，與彼岸世界，與孤立的、理想的、幻想的、烏托邦世界糾結(jié)交織在一起。問(wèn)題不僅在于彼岸和幻想的東西填補(bǔ)了貧乏的現(xiàn)實(shí)，把現(xiàn)實(shí)的碎片組合、充實(shí)而成為一個(gè)神話(huà)的整體”，更為重要的是，“彼岸的未來(lái)，脫離了地球空間和時(shí)間的水平線(xiàn)，作為彼岸的垂直線(xiàn)扶搖直上到達(dá)真實(shí)的時(shí)間流。這時(shí)，彼岸的未來(lái)使得真實(shí)的未來(lái)以及作為這一真實(shí)未來(lái)活動(dòng)的舞臺(tái)的地球空間變得虛無(wú)空洞，使一切都披上了一層象征的意義，凡是不能作為象征理解的，則全都失去了價(jià)值而被棄置腦后?！盵11]254巴赫金言稱(chēng)“凡是不能作為象征理解的，則全都失去了價(jià)值而被棄置腦后”，這句話(huà)固然有點(diǎn)絕對(duì)化，但是，他的這段話(huà)，明確了作家的長(zhǎng)篇小說(shuō)不能只局限于目力所及已經(jīng)認(rèn)識(shí)把握了的、真實(shí)可靠的東西，強(qiáng)調(diào)彼岸和幻想的東西對(duì)作家長(zhǎng)篇寫(xiě)作的重要性。而如果能夠藉由彼岸的未來(lái)——作為通過(guò)彼岸的垂直線(xiàn)扶搖直上而到達(dá)了真實(shí)的時(shí)間流，這對(duì)于一個(gè)作家來(lái)說(shuō)是多么重要，遲子建無(wú)疑做到了這一點(diǎn)。在這個(gè)此岸到彼岸的垂直線(xiàn)上，神性書(shū)寫(xiě)，便托舉著遲子建從現(xiàn)實(shí)世界來(lái)到了文學(xué)世界和藝術(shù)世界。無(wú)論是歷史還是現(xiàn)實(shí)題材，遲子建的神性書(shū)寫(xiě)，都恢復(fù)了歷史與現(xiàn)實(shí)當(dāng)中日常生活的審美性和復(fù)雜性。遲子建在一種歷史與現(xiàn)實(shí)的“傷懷之美”當(dāng)中，承續(xù)和恢復(fù)了文學(xué)的抒情傳統(tǒng)。

面對(duì)歷史題材，遲子建自言：“我們讀慣了某一類(lèi)描寫(xiě)歷史的‘大’作品，把他們奉為了‘經(jīng)典’，可能接受《偽滿(mǎn)洲國(guó)》就會(huì)艱難。我覺(jué)得一部作品，如果呈現(xiàn)的是教科書(shū)的‘歷史’，不管人物如何鮮活，都是失敗的。我寫(xiě)歷史題材的作品，只愿意沿循著文學(xué)的路。這樣的路，在我心目中才是正路?！盵12]60而《額爾古納河右岸》其實(shí)就是一部關(guān)于神靈的史詩(shī)：“無(wú)論是批評(píng)家還是遲子建自己，基本把《額爾古納河右岸》的解讀放在行將消逝的文明的挽歌之上。而我傾向于《額爾古納河右岸》是關(guān)于神靈的史詩(shī)?！盵13]101“十七年文學(xué)”的歷史書(shū)寫(xiě)，采用的是民族國(guó)家宏大敘事的方式，也就是遲子建所說(shuō)的描寫(xiě)歷史的“大”作品。20世紀(jì)80年代中期以來(lái)的新歷史主義思潮，以及由其催生或者陸續(xù)出現(xiàn)的其他“從民族國(guó)家拯救歷史”的小說(shuō)，能夠提供一種“復(fù)線(xiàn)的歷史”(杜贊奇語(yǔ))，對(duì)于糾偏或者說(shuō)補(bǔ)充“十七年文學(xué)”中“紅旗譜”和“創(chuàng)業(yè)史”兩種基本類(lèi)型的那種宏大的民族國(guó)家單線(xiàn)歷史敘事，是有價(jià)值和意義的?！都t高粱》《古船》《活著》《白鹿原》《長(zhǎng)恨歌》《塵埃落地》《豐乳肥臀》等小說(shuō)的出版，令中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中的“從民族國(guó)家拯救歷史”已經(jīng)成為一種成熟的敘述模式，“村莊史”、“家族史”、“民間野史”、“個(gè)人史”等對(duì)應(yīng)“民族國(guó)家史”的“小歷史”，也不斷成為批評(píng)家和文學(xué)研究者評(píng)價(jià)這類(lèi)書(shū)寫(xiě)中國(guó)近現(xiàn)代歷史小說(shuō)的常用研究視角。但研究者已經(jīng)意識(shí)到并加以反思，小說(shuō)作為歷史建構(gòu)的一種方式提供了遠(yuǎn)遠(yuǎn)比歷史研究豐富的日常生活審美，而且“復(fù)線(xiàn)的歷史”似乎并不必然地帶來(lái)文學(xué)審美的豐富性，一種極端的傾向，是忽視人在歷史中的復(fù)雜性，甚至將曖昧、幽暗、矛盾的人歷史符號(hào)化。所以，像遲子建新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)《額爾古納河右岸》和《群山之巔》，雖然所涉及的題材都已經(jīng)在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)被許多作家做成了“民族志”和“村莊史”。研究者考慮的卻是，遲子建怎樣舍棄建構(gòu)“復(fù)線(xiàn)的歷史”的努力，轉(zhuǎn)而將自己融入人間萬(wàn)象，和小說(shuō)人物結(jié)成天然的同盟，形成共同的擔(dān)當(dāng)，“從歷史拯救文學(xué)”，進(jìn)而逐步建立以“傷懷之美”為核心的文學(xué)和日常生活的美學(xué)[14]15-16。“遲子建的興趣不在建構(gòu)‘復(fù)線(xiàn)的歷史’，她別出新徑，從歷史中拯救小說(shuō)。如果一定要說(shuō)《額爾古納河右岸》的主題，我覺(jué)得最切近的是遲子建自己說(shuō)的‘現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)想’。”[14]17-18在歷史書(shū)寫(xiě)當(dāng)中恢復(fù)和建立日常生活的美學(xué)，所有的神性書(shū)寫(xiě)也都是與日常生活交融，并且令“傷懷之美”為核心的日常生活之美學(xué)特征得以凸顯。不惟尼都薩滿(mǎn)和妮浩薩滿(mǎn)的日常尤其跳神，是神性的又是日常的。就是“我們”部族的一切活動(dòng)、日常，也都有著與神靈、與自然之神渾然一體的意味，神性色彩的文學(xué)書(shū)寫(xiě)令小說(shuō)的日常生活呈現(xiàn)一種詩(shī)性、抒情性。達(dá)西與鷹的故事，母親和尼都薩滿(mǎn)的故事，等等，無(wú)不如此。妮浩薩滿(mǎn)在成為薩滿(mǎn)的時(shí)候，就得到了神的諭示——每救一個(gè)人，她就失去一個(gè)自己的孩子，可她還是要去跳神，去救人。在遲子建看來(lái)，妮浩薩滿(mǎn)本身就是神靈，但其神性，又是與鄂溫克部族生活的自然環(huán)境融為一體的。遲子建自己都說(shuō)：“如果把薩滿(mǎn)請(qǐng)下山，讓他在哈爾濱給一個(gè)人做法，他一定做不了，因?yàn)檫@里不接天不接地，沒(méi)有氣場(chǎng)，沒(méi)有靈性。可是在大自然里面，在青山綠水當(dāng)中，神靈就會(huì)顯現(xiàn)?！盵12]61-62也就是說(shuō)，這神性是與自然和鄂溫克人的日常生活渾然一體的。令人印象深刻的是，小說(shuō)中出現(xiàn)多次的部族男女情愛(ài)書(shū)寫(xiě)也是藉由自然界的“風(fēng)聲”來(lái)呈現(xiàn)，有著人與自然渾融一體的生活美學(xué)意味：“深夜，希楞柱外常有風(fēng)聲傳來(lái)。冬日的風(fēng)中往往夾雜著野獸的叫聲，而夏日的風(fēng)中常有貓頭鷹的叫聲和蛙鳴。希楞柱里也有風(fēng)聲，風(fēng)聲中夾雜著父親的喘息和母親的呢喃，這種特別的風(fēng)聲是母親達(dá)瑪拉和父親林克制造的……”[5]8(省略號(hào)為筆者所加)《白雪烏鴉》寫(xiě)作準(zhǔn)備階段，遲子建查閱了大量資料，但是她沒(méi)有陷入宏大歷史敘事的套路，也沒(méi)有讓自己的小說(shuō)成為從民族國(guó)家拯救歷史的“復(fù)線(xiàn)的歷史”，散落其中的宗教情懷和神性書(shū)寫(xiě)，是與當(dāng)時(shí)人的日常生活交融在一起、呈現(xiàn)一種日常生活美學(xué)。

“事件、細(xì)節(jié)只是文學(xué)世界構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)元素，是真實(shí)性幻覺(jué)得以維持的物質(zhì)基礎(chǔ)；它們要想獲得生機(jī)，還需要一盞放置在內(nèi)心深處的‘臺(tái)燈’的照臨；而宗教情懷——慈悲、傷懷、哀愁，正是這樣的‘臺(tái)燈’，它打通了遲子建的心靈，使她的‘世界’有了光，飄出了特有的氣味。”[15]33如果是慣常那種描寫(xiě)歷史的“大”作品，寫(xiě)作的客觀(guān)性和真實(shí)性會(huì)使真實(shí)作者盡可能不去侵犯“敘述者”和“隱含作者”；而且，自現(xiàn)代以來(lái)，中國(guó)小說(shuō)獲得成熟現(xiàn)代小說(shuō)經(jīng)驗(yàn)的問(wèn)題上，亟須進(jìn)益的是限制敘事和限制視角的采用。但遲子建的文學(xué)書(shū)寫(xiě)，都不能用這樣的文學(xué)觀(guān)念去規(guī)訓(xùn)和“定制”。遲子建的《額爾古納河右岸》等小說(shuō)，可以說(shuō)是“作者”無(wú)所不在介入到寫(xiě)作中的文本，“作者”、“隱含作者”、“敘述者”和小說(shuō)中的人物確實(shí)存在著無(wú)法分離的混合性。遲子建在寫(xiě)作過(guò)程中，自己其實(shí)已經(jīng)是文本的一個(gè)有機(jī)部分，就像她說(shuō)《額爾古納河右岸》的寫(xiě)作：“小說(shuō)所彌漫的那股自然而浪漫的氣息已經(jīng)不知不覺(jué)間深入到我心靈中了?！盵14]21無(wú)怪乎蘇童會(huì)這樣說(shuō)：“遲子建的小說(shuō)構(gòu)想幾乎不依賴(lài)于故事，很大程度上它是由個(gè)人的內(nèi)心感受折疊而來(lái)?！盵14]25如果沒(méi)有這種作者主體生命和情感與文本的渾然一體，也就沒(méi)有小說(shuō)文本的詩(shī)意化、抒情性和散文化傾向。

歷史題材，遲子建是沿循著文學(xué)的路，而現(xiàn)實(shí)題材的小說(shuō)，要掙脫事象層面的束縛、不是一味求證生活真相，并不容易——且不說(shuō)近年流行過(guò)的“非虛構(gòu)”寫(xiě)作，就是20世紀(jì)80年代后期以及90年代的“新寫(xiě)實(shí)”，一些作家儼然已經(jīng)踩在了從虛構(gòu)文學(xué)前往紀(jì)實(shí)文學(xué)的門(mén)檻上。在“新寫(xiě)實(shí)”們“本色”的“生活流”書(shū)寫(xiě)中，有研究者已經(jīng)表達(dá)了其憂(yōu)慮：文學(xué)“它的本質(zhì)精神是在與現(xiàn)實(shí)的抗衡中升華出來(lái)的，因此才有虛構(gòu)另一個(gè)現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界以外的世界的必要性”；“在現(xiàn)實(shí)上面，有精神的天空；在現(xiàn)實(shí)下面，有精神的深淵。天空高揚(yáng)希望，深淵傳達(dá)絕望。譴責(zé)‘新寫(xiě)實(shí)’的文章說(shuō)這些作品使人看不到希望，倡揚(yáng)‘新寫(xiě)實(shí)’的文章說(shuō)這些作品并不讓人絕望。我不知道‘希望’在哪里，也不知道‘絕望’在哪里，我從大多數(shù)的‘新寫(xiě)實(shí)’作品中感受到的是無(wú)可奈何的情緒。”[16]107很多小說(shuō)其實(shí)是在過(guò)度拘泥于現(xiàn)實(shí)中丟失著小說(shuō)作為藝術(shù)品的品性。遲子建小說(shuō)中的神性書(shū)寫(xiě)，是她的小說(shuō)之所以能夠恢復(fù)和重建一種日常生活美學(xué)的重要一翼，使她的小說(shuō)在一種散文化韻致當(dāng)中呈現(xiàn)一種詩(shī)性與抒情性?！妒糯ā贰队H親土豆》《布基蘭小站的臘八夜》《晚安玫瑰》《群山之巔》，等等，莫不如是。

三、神性書(shū)寫(xiě)中的小說(shuō)素材與故事性向抒情性的轉(zhuǎn)化

同樣是小說(shuō)的散文化傾向，在神性書(shū)寫(xiě)上面，遲子建與蕭紅小說(shuō)中的隱含作者卻是秉持不同的取徑和價(jià)值判斷。蕭紅對(duì)跳大神等活動(dòng)，是冷眼旁觀(guān)，采取限制性敘事和視角也是意在呈示其背后的人性之惡，她認(rèn)為這是一種作假的行為——跳神不止沒(méi)有救得了小團(tuán)圓媳婦的命，反而是加速或者說(shuō)促成了她的殞命。在遲子建這里，她和她小說(shuō)的隱含作者，不止相信薩滿(mǎn)是通靈的，對(duì)自然神性也滿(mǎn)懷敬畏。神性書(shū)寫(xiě)，成了遲子建小說(shuō)中常見(jiàn)的筆調(diào)，甚至直接啟發(fā)她的構(gòu)思和成為她小說(shuō)的寫(xiě)作素材。前面舉例的遲子建的一些小說(shuō)，都是如此。

以中篇小說(shuō)《布基蘭小站的臘八夜》為例，這個(gè)小說(shuō)故事性并不強(qiáng)，如果真要找出它的“故事核”的話(huà)，就是遲子建自述的：“前年飄雪季節(jié)，我在故鄉(xiāng)，聽(tīng)到這樣一個(gè)故事。山上一個(gè)林場(chǎng)派出所的警察，抓到一個(gè)賊，擅自把他放了。因?yàn)榫斓桨阜讣艺{(diào)查時(shí)，發(fā)現(xiàn)他家一貧如洗，面臨斷炊的窘?jīng)r。而這個(gè)賊，偷的不過(guò)是用以果腹的一袋米。這個(gè)警察不僅把賊放了，還買(mǎi)了糧食和豆油，送到案犯家?！薄斑@個(gè)故事看似‘暖’，其實(shí)背后是‘冷’的。我要探究的是，這‘冷’緣何而來(lái)？來(lái)自民間的‘暖’，能不能抵御人間種種的‘冷’呢？”“在我熟悉的鄂倫春人中，他們?nèi)诵灾械摹?，也是存在的。不過(guò)，少數(shù)民族人性中的‘暖’，往往是與他們信奉的宗教聯(lián)系在一起的。這樣的宗教，總脫離不了神話(huà)的色彩。于是，云娘這個(gè)形象悄然出現(xiàn)了?！盵17]26這段話(huà)，很好地詮釋了遲子建小說(shuō)構(gòu)思與神性書(shū)寫(xiě)之間的密切關(guān)聯(lián)。而神性書(shū)寫(xiě)成為小說(shuō)素材和情節(jié)，尤其表現(xiàn)在這個(gè)中篇所設(shè)置的那對(duì)提著紅魚(yú)去為兒子結(jié)陰婚的夫婦的故事和情節(jié)上面。沒(méi)有神性的慰藉，這對(duì)老夫婦怎樣面對(duì)孤苦的人生？而云娘的狗嘎烏最后以衰老的身軀越過(guò)鐵軌，用死亡阻止了快速列車(chē)的前行，讓老夫婦終于能夠因?yàn)榛疖?chē)的暫停而踏上了快速列車(chē)?！靶≌f(shuō)中的順吉，在結(jié)尾時(shí)說(shuō)了這樣一句話(huà)：‘這樣有神的夜晚，以后再也不會(huì)有了！’而我是多么希望這樣有神的夜晚，以后仍然存在啊。因?yàn)橛猩竦囊雇?，即使再黑暗，我們的心里，也?huì)有絲絲縷縷的光明！”[17]26到了《群山之巔》里面，仍然有繡娘、安雪兒這些神性的人物以及相關(guān)的故事與情節(jié)。神性書(shū)寫(xiě)，在遲子建這里，已經(jīng)化身為小說(shuō)的素材、故事和情節(jié)，就像遲子建將她的心靈與小說(shuō)文本合而為一一樣。

在遲子建這里，神性書(shū)寫(xiě)，甚至影響了小說(shuō)的故事性，讓小說(shuō)不是以故事性和情節(jié)性較強(qiáng)取勝，而是向一種抒情性的散文化結(jié)構(gòu)和筆調(diào)轉(zhuǎn)化。比如處女作長(zhǎng)篇《樹(shù)下》，《樹(shù)下》可以說(shuō)是七斗的女性成長(zhǎng)敘事。少女的七斗被姨媽苛待，又遭到姨夫強(qiáng)奸，但姨夫一家被鄰人槍擊射殺全家暴斃后，七斗沒(méi)有心懷怨恨，反而是以一種近乎宗教的情懷原諒和寬宥了他們。如果我沒(méi)有數(shù)錯(cuò)，小說(shuō)先后設(shè)置了四次夢(mèng)境(第221-223、257-258、311-314、338頁(yè))——讓七斗在夢(mèng)里與姨媽姨夫相遇，在夢(mèng)里讓他們表達(dá)自己的懺悔[6]。而七斗對(duì)他們，也沒(méi)有任何的仇恨在里頭。在此岸與彼岸的垂直線(xiàn)上面，哀愁和傷懷之美化解了所有的戾氣和仇恨。

宗教、神性，影響了小說(shuō)故事性，導(dǎo)致小說(shuō)故事性和情節(jié)性并不強(qiáng)的一個(gè)最為典型的小說(shuō)文本，應(yīng)該說(shuō)是《晚安玫瑰》。我很想把遲子建的《晚安玫瑰》與喬葉的《認(rèn)罪書(shū)》作一個(gè)對(duì)比研究，都是女性成長(zhǎng)敘事和復(fù)仇敘事的文本，卻有著明顯不同的小說(shuō)氣質(zhì)。《認(rèn)罪書(shū)》中的金金，是母親與鄰人啞巴所生，這種不倫的出身，是一種“創(chuàng)傷性體驗(yàn)”，但金金并沒(méi)有向生父復(fù)仇，而是選擇了另外的復(fù)仇對(duì)象。復(fù)仇的緣起，是由于金金被“始亂終棄”這樣一種女性的情感仇怨，后來(lái)才轉(zhuǎn)向?qū)α杭壹易遄飷汉蜌v史之惡、普通個(gè)體身上“平庸的惡”的揭示和反省，而這一切，經(jīng)歷了一個(gè)敘事邏輯的轉(zhuǎn)換，就是對(duì)惡的揭示，讓位于一種復(fù)仇敘事。小說(shuō)以金金為主線(xiàn)進(jìn)行的敘事，偏重的是對(duì)復(fù)仇行為、復(fù)仇過(guò)程和復(fù)仇結(jié)局的展現(xiàn)。小說(shuō)故事性和情節(jié)性是很強(qiáng)的，當(dāng)金金的復(fù)仇目標(biāo)達(dá)成后，小說(shuō)也以善必勝惡和因果報(bào)應(yīng)而較為倉(cāng)促地結(jié)尾?！墩J(rèn)罪書(shū)》的復(fù)仇敘事，更多體現(xiàn)中國(guó)復(fù)仇之作所慣常的“更多地激發(fā)善必勝惡的愉悅感”和因果報(bào)應(yīng)的善惡倫理。所以《認(rèn)罪書(shū)》的故事和情節(jié)是很吸引人的，是典型的小說(shuō)文本。而《晚安玫瑰》中的趙小娥，是當(dāng)年母親在上墳時(shí)被人強(qiáng)奸致孕，這種與金金類(lèi)似的“創(chuàng)傷性體驗(yàn)”，讓趙小娥將復(fù)仇的目標(biāo)對(duì)準(zhǔn)了生父。但生父的出現(xiàn)是意外的，趙小娥的殺人，也缺乏預(yù)謀性和長(zhǎng)期縝密的謀劃，幾乎是倉(cāng)促的，是一種“沖動(dòng)式”、單純?yōu)槟赣H報(bào)仇式的殺人行為。而與趙小娥有著相近的“弒父”經(jīng)歷的猶太老婦人吉蓮娜(年輕時(shí)殺了設(shè)計(jì)害自己失身日本人的繼父)，所持的宗教信仰以及由此衍生的神性色彩，消解了小說(shuō)復(fù)仇敘事的強(qiáng)度與烈度?！锻戆裁倒濉肪酮q如一篇散文，誰(shuí)又能夠否認(rèn)，不是小說(shuō)的神性書(shū)寫(xiě)維度和遲子建的宗教情懷，將復(fù)仇本該有的處處心機(jī)和人心詭詭，復(fù)仇敘事小說(shuō)本該有的較強(qiáng)的故事性和情節(jié)性，加以疏解和淡化的呢？更不要說(shuō)像寫(xiě)作復(fù)仇敘事小說(shuō)《安慰書(shū)》北村那樣的男作家，幾乎是在一種層層懸疑和推理當(dāng)中，以很強(qiáng)的故事性和情節(jié)性結(jié)構(gòu)而成小說(shuō)文本，并且小說(shuō)情節(jié)和故事，幾乎是在一種善與惡的近乎“天人交戰(zhàn)”的方式和狀態(tài)當(dāng)中糾結(jié)著往前推進(jìn)。從這個(gè)意義上講，神性書(shū)寫(xiě)，不止浸潤(rùn)到了遲子建小說(shuō)的字里行間，是她小說(shuō)離不開(kāi)的素材要件，而且還直接影響了她對(duì)小說(shuō)的構(gòu)思，讓遲子建的小說(shuō)，從小說(shuō)慣常所具有的故事性、情節(jié)性強(qiáng)向抒情性較濃的散文化傾向轉(zhuǎn)化，具備抵達(dá)人心的“傷懷之美”。

[1]遲子建：《與遲子建對(duì)談：魯迅在骨子里其實(shí)是一個(gè)浪漫主義者》，載《北京文學(xué)·中篇小說(shuō)月報(bào)》2005年第3期。

[2]聶紺弩：《回憶我和蕭紅的一次談話(huà)》，季紅真編選：《蕭蕭落紅》，北京：人民文學(xué)出版社2001年版。

[3]茅盾：《〈呼蘭河傳〉序》，載《蕭紅全集》(下)，哈爾濱：哈爾濱出版社1991年版。

[4]劉艷：《童心與詩(shī)心的女性書(shū)寫(xiě)——蕭紅、遲子建創(chuàng)作品格論》，載《齊魯學(xué)刊》2013年第3期。

[5]遲子建：《額爾古納河右岸》，北京：人民文學(xué)出版社2010年版。

[6]遲子建：《遲子建文集(2)·秧歌·自序》，南京：江蘇文藝出版社1997年版。

[7]遲子建：《遲子建文集(4)·樹(shù)下》，南京：江蘇文藝出版社1997年版。

[8](日)柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2006年版。

[9]謝有順：《“70后”寫(xiě)作與抒情傳統(tǒng)的再造》，載《文學(xué)評(píng)論》2013年第5期。

[10]王德威：《抒情傳統(tǒng)與中國(guó)現(xiàn)代性：在北大的八堂課》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2010年版。

[11](俄)巴赫金：《教育小說(shuō)及其在現(xiàn)實(shí)主義歷史中的意義》，載《巴赫金全集》(第3卷)，白春仁、曉河譯，石家莊：河北教育出版社2009年版。

[12]遲子建：《現(xiàn)代文明的傷懷者》，載遲子建、郭力對(duì)話(huà)筆記：《遲子建與新時(shí)期文學(xué)·現(xiàn)代文明的傷懷者》，載《南方文壇》2008年第1期。

[13]何平：《重提作為“風(fēng)俗史”的小說(shuō)——對(duì)遲子建小說(shuō)的抽樣分析》，載《當(dāng)代作家評(píng)論》2009年第4期。

[14]何平：《從歷史拯救小說(shuō)——論〈額爾古納河右岸〉和〈群山之巔〉》，載《中國(guó)文學(xué)批評(píng)》2017年第1期。

[15]郭洪雷：《論遲子建小說(shuō)創(chuàng)作中的宗教情懷——由其長(zhǎng)篇處女作〈樹(shù)下〉說(shuō)開(kāi)去》，載《中國(guó)文學(xué)批評(píng)》2017年第1期。

[16]劉納：《無(wú)奈的現(xiàn)實(shí)和無(wú)奈的小說(shuō)——也談“新寫(xiě)實(shí)”》，載《文學(xué)評(píng)論》1993年第4期。

[17]遲子建：《創(chuàng)作談：這樣有神的夜晚還會(huì)有嗎》，載《北京文學(xué)·中篇小說(shuō)月報(bào)》2008年第10期。

責(zé)任編輯 吳蘭麗

欄目特約編輯 梅蘭

Divinity Writing and the Prose-style Tendency in the Novels of Chi Zi-jian

LIU Yan

(ResearchInstituteofLiterature,ChineseAcademyofSocialSciences,Beijing100732,China)

“Prose-style” factors or tendencies in Chinese modern and contemporary novels are not specifically held by Chi Zi-jian because they can be found in the initial modern novels of Lu Xun, Yu Da-fu, Shen Cong-wen, Fei Ming and other writers, among whom Xiao Hong is a typical example. For the Chinese modern literature with a history more than a hundred years, prose-style novels can almost be studied successively and genealogically. Although the religious and divine factors in Chi’s novels have been noticed by many researchers, it is rare to see any detailed analysis on her prose-style tendency from the perspective of divinity writing. The elaboration has three points. The first is the lyricism of human nature which is rich in the animistic landscape description and divinity writing. The second is the history writing from the tiny clues along the literary road and the revival of the aesthetic and complex value in the daily life. The third is the transformation from the plot and story to the lyric material for the divinity writing. In this way, the thesis expounds how Chi’s divinity writing crucially affects his prose-style tendency.

divinity writing; landscape description; poetic features; lyric features; prose-style tendency

劉艷，文學(xué)博士，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所《文學(xué)評(píng)論》副編審，研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)理論與批評(píng)。

2017-01-10

I207．4

A

1671-7023(2017)02-0012-07