楊文斌

(天水師范學(xué)院 美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，甘肅 天水 741000)

當(dāng)代山水畫文化精神的體現(xiàn)

楊文斌

(天水師范學(xué)院 美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，甘肅 天水 741000)

當(dāng)代山水畫呈現(xiàn)多元化的繁榮發(fā)展，但在繁榮發(fā)展的背后，文化精神的缺失與異化愈發(fā)突出，引發(fā)人們的反思，從當(dāng)代山水畫所應(yīng)具有的原道思想、氣韻生動(dòng)、傳神、外師造化、中得心源等方面展開深入探討，以闡明當(dāng)代山水畫創(chuàng)作中文化精神的體現(xiàn)。

山水畫原道思想；氣韻生動(dòng)；傳神；心源

隨著當(dāng)代山水畫蓬勃而多元的發(fā)展，當(dāng)今社會(huì)結(jié)構(gòu)和體制的巨大改變，傳統(tǒng)文化已經(jīng)在繼承上產(chǎn)生深度的斷裂，而同時(shí)西方現(xiàn)代文明和世界觀又給予人們生活的巨大沖擊，從思想到外殼被滲透西化了的“當(dāng)代中國畫”——成為當(dāng)代中國畫發(fā)展必須面對(duì)的問題，肖勤說：“東方文化有整體的，綜合的，內(nèi)省的，靜觀的，象征的，及精神的等特質(zhì)，而西方文化則是個(gè)體的，分析的，進(jìn)取的，理性的，物質(zhì)的，東方人較注重縱的深刻的研究，而西方人則較喜橫的，廣泛的開拓與創(chuàng)造。”[1]在西方文化對(duì)東方文化強(qiáng)勢植入中，東方文化的精神特質(zhì)必然淪喪，傳統(tǒng)文化精神是東方文化內(nèi)在的核心所在，傳統(tǒng)山水畫作為傳統(tǒng)文化的精髓，它在當(dāng)下存在著傳統(tǒng)文化精神的缺失與異化，成為困擾當(dāng)代山水畫創(chuàng)作發(fā)展的主要問題之一，這也是當(dāng)代中國山水畫創(chuàng)作在創(chuàng)新中需要深度反思的問題。

一、原道思想的體現(xiàn)

“道”是什么？這是一個(gè)本源的、終極的哲學(xué)思考，它是超時(shí)空的、超然于萬物之上的，所以它能夠跨越時(shí)代、跨越古今，它縱然興起于古代，卻仍然對(duì)當(dāng)代中國畫創(chuàng)作具有指導(dǎo)意義?！暗馈钡捏w現(xiàn)在深層次的隱含中，把中國畫的傳統(tǒng)情懷存入其中，并在山水畫中反映出來。從它體驗(yàn)自然的層面表現(xiàn)為三個(gè)層次：首先，它把山水畫作為體道、問道的載體；其次，它把山水畫作為精神逍遙放逸的對(duì)象；最后，它最終把山水畫作為隱逸心靈的場所。古代文人畫家繪制山水畫的本意就是讓人入于自然之中獲得“天人合一”的樂趣，忘掉世俗的煩憂，進(jìn)而得到心靈的凈化、精神的升華，以及對(duì)生命的超越，這就把繪畫、隱逸、超俗直接聯(lián)系在了一起。這些代表了封建文人士大夫的思想情感，包含著儒家、釋家、道家復(fù)雜的內(nèi)在審美需求，是對(duì)古代“隱士”生活理想心愿的投射反映，它既隱含文人放逸歸隱的心態(tài)，也有文人求仙渴道的追求。

“道”的精神體現(xiàn)在現(xiàn)代人的山水畫中，通常被認(rèn)作傳統(tǒng)情懷的精神體現(xiàn)，作為現(xiàn)代生存環(huán)境中的人對(duì)“道”的解讀的方便性，傳統(tǒng)情懷——我們可以看成是繪畫中所顯露出的，作為現(xiàn)代生存環(huán)境中的人，他對(duì)作品中包含的中國文化精神因素在藝術(shù)審美上體現(xiàn)的一個(gè)比較感性的方便用語，它包含著對(duì)傳統(tǒng)原道思想的一種概括表達(dá)，通常以“古意”意味來稱謂，現(xiàn)代人認(rèn)為帶有“古意”的藝術(shù)創(chuàng)作可以在觀賞中很好地詮釋中國傳統(tǒng)美學(xué)中“隱”、“逸”、“道”等哲學(xué)在藝術(shù)中的認(rèn)識(shí)，它包含著“忘懷以逸情的老莊”之美，和“道”的藝術(shù)人生終極的思考，可以說是老莊之“道”的豐富內(nèi)涵的拓展和現(xiàn)代人的習(xí)慣的解讀方式。在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展物欲極度膨脹的當(dāng)今社會(huì)，山水畫家的作品還能表現(xiàn)出一定的“古意”的境界，在現(xiàn)代己經(jīng)變的難能可貴了，當(dāng)代許多畫家嘗試靠傳統(tǒng)的語境來表達(dá)對(duì)繪畫中體“道”的理解，通常是以“悟”為啟發(fā)和暗示出現(xiàn)在畫面中，用以表達(dá)對(duì)它的思考，然后以傳統(tǒng)形式和語言表達(dá)當(dāng)前的意境，但這種藝術(shù)表述帶有很大的保守性，使藝術(shù)表現(xiàn)難以在傳統(tǒng)的束縛中脫穎而出，這讓許多畫家在尋求突破傳統(tǒng)語言的多種形式，希望能在不同的表現(xiàn)方向上做出一些有益的嘗試。

原道思想是中國古代傳統(tǒng)哲學(xué)智慧和文化精神的核心所在，成中英認(rèn)為：“必須把我們的哲學(xué)智慧和精神貫注于現(xiàn)代人的生活之中，實(shí)際的解題……使它具有可行性的現(xiàn)代意義”[2]，因此可以看出這種傳統(tǒng)文人所崇尚的精神境界在當(dāng)代仍有它的價(jià)值存在，傳統(tǒng)文人山水畫作為文人“澄懷觀道”的重要途徑，其特殊的傳統(tǒng)文化精神價(jià)值屬性不可否定，今人完全有必要了解，并深入學(xué)習(xí)傳統(tǒng)留下的這些精髓。它包含著諸如對(duì)“庖丁解?！焙汀敖庖卤P礴”等藝?yán)淼幕久}的思考，當(dāng)代畫家可以通過對(duì)傳統(tǒng)文化的反觀，不管是圍繞“言不盡意，圣人立象以盡意”的討論，還是對(duì)顧愷之和宗炳的理論在當(dāng)代給予的思考，都能以“原道”精神加以確立和展開。總的來說，古典的理論命題如：“玄賞”、“神屬冥?！薄ⅰ昂烙澄铩?、“澄懷觀道”、“質(zhì)有而趣靈”這些基本命題是中國山水畫靈魂的體現(xiàn)，這些思想在兩千多年來的藝術(shù)實(shí)踐中得以確立，顯出它生命力的常久不衰，就如尼采所說：“藝術(shù)的根術(shù)仍然在于使生命變得完美，在于制造完美性和充實(shí)感，藝術(shù)本質(zhì)上是對(duì)生命的肯定和祝福，使生命神性化?！盵3]，傳統(tǒng)原道思想所體現(xiàn)的生命力在今天仍是不可衰退的，如徐復(fù)觀認(rèn)為中國藝術(shù)：“從人的具體生命的心、性中，發(fā)掘出藝術(shù)的根源，把握到精神自由解放的關(guān)鍵，并由此而在繪畫方面，產(chǎn)生了許多偉大的畫家和藝術(shù)作品，中國文化在這一方面的成就，也不僅有歷史的意義，并且也有現(xiàn)代的、將來的意義”[4]，因此它仍然是指導(dǎo)我們今天中國山水畫創(chuàng)作和發(fā)展的思想和靈魂，理解了這些我們便對(duì)中國山水畫的藝術(shù)精神就有了認(rèn)識(shí)，那我們畫起山水畫來，就會(huì)守護(hù)住它的文化屬性和特征，山水畫就會(huì)有國畫的味道和民族特性，發(fā)展也就不會(huì)偏離中國畫的軌道。

二、氣韻生動(dòng)的表現(xiàn)追求和標(biāo)準(zhǔn)

中國文化起源于夏商時(shí)代所具有的卜筮文化傳統(tǒng)，崇神性且象惟虛。經(jīng)春秋戰(zhàn)國時(shí)代孔子“敬鬼神而遠(yuǎn)之”(孔子《論語·雍也》)的社會(huì)思想革命主張，諸子學(xué)說的一時(shí)興起使傳統(tǒng)的鬼神卜筮思想逐漸被“天”“道”“象”“意”等哲學(xué)思維取代，由此進(jìn)入藝術(shù)思維哲學(xué)化的時(shí)代，在此時(shí)代中，繪畫的發(fā)展使得文人畫成為主流，占主流的文人山水畫在折射的文化精神上具有代表性，因此文人山水畫在文化上遙接并延續(xù)了上古中國對(duì)山川崇拜的傳統(tǒng)。中國的傳統(tǒng)文化一直把山水看作含有生生不息生命力的象征，如中國上古先人對(duì)山川特有的風(fēng)水文化就體現(xiàn)了對(duì)生命原力的追求，遙接上古之風(fēng)的文人山水畫對(duì)生生不息、連綿不絕的“生命力”的山川描繪也就成了山水畫的最高追求。它蘊(yùn)含著上古先民對(duì)山川原始的神圣性崇拜、宇宙運(yùn)行的規(guī)則、秩序的樸素的認(rèn)知，同時(shí)當(dāng)這種認(rèn)知以繪畫的形式體現(xiàn)出來時(shí)，便對(duì)圖本身有了對(duì)生命力顯示認(rèn)知的需要，因此中國山水畫把氣韻生動(dòng)作為最高的表現(xiàn)追求和標(biāo)準(zhǔn)，方東美說：“中國藝術(shù)精神貴在鉤深致遠(yuǎn)，氣韻生動(dòng)，尤貴穿透神奇創(chuàng)意，而表現(xiàn)出一個(gè)光輝燦爛的雄偉新世界，這個(gè)世界絕不是一個(gè)干枯的世界，而是一個(gè)萬物含生，浩蕩不竭，全體神光煥發(fā)，形成交光相綱、流衍互潤的一個(gè)‘大生機(jī)’世界?！睔忭嵣鷦?dòng)之所以是中國山水畫審美最高標(biāo)準(zhǔn)就在于它的全宇宙感的特性表現(xiàn)、在于對(duì)“生生不息”的生命活力的贊頌，此外這是一個(gè)不同于西方藝術(shù)的富于東方哲學(xué)意味的命題，是中國山水畫特有的境界體現(xiàn)，對(duì)此葉朗認(rèn)為：“中國美學(xué)要求藝術(shù)作品的境界是一全幅的天地，要表現(xiàn)全宇宙的氣韻、生命、生機(jī)，要蘊(yùn)涵深沉的宇宙感、歷史感、人生感，而不只是刻畫單個(gè)的人體或物體……因?yàn)檫@個(gè)緣故，中國繪畫(中國藝術(shù))比之西方繪畫(西方藝術(shù))，要更富于哲學(xué)意味?！盵5]

在當(dāng)代，山川崇拜己轉(zhuǎn)為對(duì)原始山川具有的自然環(huán)境的向往與渴望，這和當(dāng)代人普遍的都市化的生活環(huán)境變遷相關(guān)，當(dāng)代山水畫家表達(dá)的更多的是個(gè)人在都市的禁錮中對(duì)自然的情感向往，然而在都市化進(jìn)程中，中國山水畫承載了更多的社會(huì)性、藝術(shù)的公共性、大眾化的需求。這就使繪畫傳統(tǒng)性和當(dāng)代性之間、個(gè)人情感與大眾需求之間產(chǎn)生矛盾和沖突，要解決這些問題就要取其精華地?fù)P棄, 既要研究山水畫外在的視覺樣式，也要還原它原本內(nèi)在的精神特質(zhì)，以及它與宗教、文化之間的聯(lián)系，甚至這此內(nèi)容與當(dāng)代社會(huì)的隔斷與內(nèi)在的相關(guān)聯(lián)，以此在氣韻生動(dòng)的審美內(nèi)涵中充實(shí)現(xiàn)代審美意識(shí)，這些諸多因素所形成的問題存在，成為當(dāng)代山水畫家需要探索的課題，氣韻生動(dòng)是中國山水畫藝術(shù)精華的核心所在，它作為民族的獨(dú)特的最高藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)和追求，是中國藝術(shù)構(gòu)生的不可喪失的根本基因元素。

三、傳神表現(xiàn)的主導(dǎo)作用

中國山水畫的傳神表現(xiàn)是作為本民族獨(dú)特的審美需求存在的，它注重對(duì)表現(xiàn)的山川對(duì)象隱含的神與意的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)畫家要以直接的審美觀照面對(duì)自然山水，山水畫始終注重于“意”與“象”的契合，以及內(nèi)心與外物的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，它包含有“景外之意”、“意外之妙”，促使意象引發(fā)觀者的無限情思。當(dāng)山水畫家面對(duì)一種自然景觀時(shí)，應(yīng)當(dāng)在心胸中留下最為動(dòng)人的山川神彩的印象，再把自身的感情與山川形象相結(jié)合，創(chuàng)造出自我特有的審美價(jià)值感悟。宋·郭熙在《林泉高致》中曰：“蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣?！碑嫾业那楦?、心境最終都反映在作品神彩上，成為具有吸引力的“傳神”之筆。上古先祖對(duì)山川的神圣性的崇拜體現(xiàn)在文人山水畫中，它同樣通過這種畫家個(gè)人的因素自覺地轉(zhuǎn)化為以“傳神”作為其藝術(shù)追求的目標(biāo)，此中隱含有儒、釋、道的思想影響，被認(rèn)為山川本身之神的存在與魏晉時(shí)期釋家思想相關(guān)，山川從遠(yuǎn)古意義上的“圣地”向其內(nèi)蘊(yùn)的“生命力”把握，最終以被外化的筆墨形式表現(xiàn)出來，宗炳和王微首先把顧愷之傳“神” 論引入山水畫中，宗炳曰：“余復(fù)何為哉，暢神而已”[6]，王微在《敘畫》中曰：“神明降之，此山水畫之情也”[6]，“傳神”從此成為傳統(tǒng)山水畫審美中一個(gè)重要的范疇，并隨著歷史的發(fā)展不斷引入新的內(nèi)涵，宋·郭若虛在《圖畫見聞志》中曰: “凡畫，氣韻本乎游心，神彩生于用筆。……，筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷，所以意存筆先，筆周意內(nèi)，畫盡意在，像應(yīng)神全。夫內(nèi)自足，然后神閑意定，閑意定則思不竭而筆不困也”[7]，山水畫家要想在作品中富有氣韻、煥發(fā)神采，需要自身的“內(nèi)自足”，只有這樣才能在達(dá)到“神閑意定”的狀態(tài)中展現(xiàn)才思和筆力。因此創(chuàng)作主體的內(nèi)在性情最終成就了畫作的“傳神”之筆。

當(dāng)代傳統(tǒng)意義中的“傳神”審美內(nèi)涵己經(jīng)發(fā)生變化，與古代不同，當(dāng)代人注重生活的體驗(yàn)，希望在實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)對(duì)美的新的挖掘，如徐復(fù)觀說：“藝術(shù)的超越，不能是委之于冥想、思辨的形而上學(xué)的超越，而必是在能見、能聞、能觸的東西中，發(fā)現(xiàn)出新的存在?！盵4]從當(dāng)代人的關(guān)注中看待山川的“傳神寫照”，謂之為：只有在把握人的自然性與自然景物之間的聯(lián)系，在尋得統(tǒng)一與契合中，才能達(dá)到對(duì)自然景物的欣賞美感；只有在每一具體的形相中，見出自然的生生不息，在有限中感受了無限的生趣，以致于體驗(yàn)到了美的深層感受，這種感受反映在作品上，承擔(dān)著作者內(nèi)在精神和文化上的負(fù)載，是作品的氣韻、意境、筆墨等綜合因素在審美中煥發(fā)的神采。在當(dāng)代山水畫中由于受西方繪畫觀念的影響，對(duì)內(nèi)在生命力所能體現(xiàn)的“傳神”因子的追求明顯被弱化，這是因?yàn)樵谏剿嬛?，景觀化，鄉(xiāng)土化、水墨實(shí)驗(yàn)，以及對(duì)外在形式和視覺沖擊等因素被植入并不斷的強(qiáng)化；而代表中國山水畫的氣韻、意境、筆墨等因素卻被不斷弱化或忽視所帶來的結(jié)果，中國山水畫的創(chuàng)新都把目標(biāo)定在了追求技法的新穎性，追求畫面視覺效果上的沖擊力和形式的吸引力等方面，這樣的作品只能獲得一時(shí)的新穎，缺乏長久的生命力，大多很快被淘汰，傳神表達(dá)的是內(nèi)心對(duì)自然的感悟和精神文化的負(fù)載，所以傳神表現(xiàn)代表著當(dāng)代山水畫的靈魂所在，缺少傳神之筆的山水畫是蒼白的。

四、創(chuàng)作中“師造化、重心源”的重要性

在當(dāng)代山水畫的創(chuàng)新方面，中國山水畫傳統(tǒng)審美因素的識(shí)別和保留，的確是耐人尋思的問題探討，對(duì)中國山水畫的創(chuàng)作來說，有些傳統(tǒng)審美因素是不能放棄的，而這些因素不是師造化所得，而是在畫面中流露出的來自“心源”的傳統(tǒng)情懷的內(nèi)在體現(xiàn)，“心源”的內(nèi)自足決定著師造化的“妙想遷得”，因此傳統(tǒng)情懷的內(nèi)在體現(xiàn)也就決定了師造化所得境界的高下，如童中燾說：“‘外師造化，中得心源’作為中國畫的創(chuàng)造原則，就是合心目的綜合指導(dǎo)，一個(gè)合外內(nèi)的整體境界”，[8]傳統(tǒng)情懷的體現(xiàn)不是來自內(nèi)容，內(nèi)容的傳統(tǒng)性不是傳統(tǒng)的本性所在，因此在當(dāng)代山水畫的創(chuàng)作中出現(xiàn)了一些對(duì)傳統(tǒng)審美的重新思考。外師造化在當(dāng)代己經(jīng)不同于傳統(tǒng)的方式，山水畫在中西融會(huì)的寫生方式的推動(dòng)下，取得了前所未有的發(fā)展，但西畫及其觀念大多是純客觀的理性，由于它在與中國文化傳統(tǒng)的融合還只是在膚淺的層面上展開，沒有深入靈魂的默契，不可避免的造成“中得心源”方面的缺失，以致于形成當(dāng)代中國山水畫面臨失語的尷尬，如朱良志說：“脫心源而談造化，造化只是純?nèi)煌庠谥啵灰孕脑慈谠旎?，造化則是心源之實(shí)相”，[9]畫家由于受西畫及其觀念的影響和畫家自身中國傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)的缺失，“心源”不自足也就造成師“造化”的不足，同時(shí)也造成表現(xiàn)的空洞乏味。要使當(dāng)代山水畫從傳統(tǒng)筆墨手法的限制中解放出來，被要求以新的筆墨語言形式表現(xiàn)當(dāng)下的視覺感受，有許多當(dāng)代畫家在嘗試強(qiáng)調(diào)筆觸這個(gè)西畫引入的因子在山水畫創(chuàng)新方面的相對(duì)獨(dú)立性和可能性，這種嘗試的確一定程度上豐富了山水畫語言表現(xiàn)的視覺效果，當(dāng)然對(duì)于新語言形式探索也使部分缺失傳統(tǒng)底蘊(yùn)的山水畫家誤以為終于可以繞開傳統(tǒng)束縛，可以隨心所欲了，這種情況在當(dāng)代水墨藝術(shù)多元并存情況下具有相當(dāng)普遍性，顯然各類水墨藝術(shù)的多元存在，客觀上造成中國山水畫部分特性的弱化，由此引發(fā)過多的在山水畫創(chuàng)作中，借助中國畫以跨越邊界的方式深人探索已失去了它的價(jià)值意義，其中包括先前西化植入式的對(duì)景寫生，在當(dāng)代己經(jīng)形成了多元寫生方式趨向的變化，這種變化是以自覺尋找適應(yīng)中國山水畫的表現(xiàn)形式和特點(diǎn)來展開的，這是當(dāng)代畫家在經(jīng)過對(duì)先前創(chuàng)作中出現(xiàn)的困惑與反思，他們在對(duì)傳統(tǒng)文化精神的回望之后而步入一定的調(diào)整。中國畫的發(fā)展，特別是山水畫的發(fā)展與數(shù)千年的中國傳統(tǒng)文化密不可分，這種由此形成的文化精神有著完備的價(jià)值系統(tǒng)，這反映在作品的藝術(shù)精神和追求中，不管是從古代還是回到現(xiàn)代，山水畫所代表的藝術(shù)精神除去個(gè)人志趣、胸懷、情感，從更深的層次看，它散發(fā)的藝術(shù)氣質(zhì)是在宗教、文化的多重錘煉下的結(jié)果，對(duì)于當(dāng)代山水畫回望傳統(tǒng)藝術(shù)精神的表現(xiàn)有著重要的作用。

五、結(jié)語

中西繪畫的融合在實(shí)質(zhì)上使中國畫邁入一種邊緣狀態(tài)，它不僅使傳統(tǒng)繪畫語言及其圖式系統(tǒng)漸入式微，而且引發(fā)此系統(tǒng)的異化和民族藝術(shù)精神的失落，然而保守是不可取的，中西繪畫藝術(shù)的交融應(yīng)該在更開放的層次上進(jìn)一步展開，比較文學(xué)家韋斯坦因說：“接受影響并不可恥，就像輸出影響并不光榮一樣”[10]，在山水畫的變革發(fā)展中傳統(tǒng)文化的民族性是不可缺失和異化的，徐復(fù)觀說：“我們也不是說藝術(shù)家應(yīng)墨守民族傳統(tǒng)而不能改變，但是這種改變必須是以個(gè)人僅個(gè)性以及所屬的民族的民族性為基礎(chǔ)”[9]，當(dāng)我們面對(duì)從思想到外殼被滲透西化了的“當(dāng)代中國山水畫”時(shí)，要通過山水精神家園意識(shí)以此融入外來美術(shù)為契機(jī)，突破局限于技法層面的結(jié)合，在超越傳統(tǒng)為線索的思考中，在不得不忍受傳統(tǒng)精神失落的陣痛造境之中，繼承與變革，擺脫困境與迷失，探尋出路，在融合中選擇出口，這是當(dāng)代中國山水畫家必須做出的選擇。現(xiàn)代山水畫家通過爭執(zhí)、探索、反思，希冀摸索出一條合于時(shí)代特征發(fā)展之路，“我們不必要對(duì)其他民族隨意啟蒙，也不能盲目套用其他人的啟蒙模式”。[11]

[1] 肖勤.淺論東方古代思想與歐美前衛(wèi)藝術(shù)觀念之異同[J].美術(shù),1981，(3)：43.

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責(zé)任編輯：吳惠娟

2095-4654(2017)01-0114-04

2016-11-13

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