王音潔;19。

法國(guó)哲學(xué)家朗西埃提出了今天發(fā)生在美學(xué)和政治上的倫理轉(zhuǎn)向問(wèn)題：“倫理轉(zhuǎn)向意味著在今天，有一種逐漸增長(zhǎng)的趨勢(shì)，讓政治和藝術(shù)從屬于關(guān)于其原則和實(shí)踐結(jié)果的正確性的道德判斷。”1

他接著寫(xiě)道，他并不相信為此叫好有什么理由，因?yàn)閭惱硎且环N思考方式，在這種方式下，“在環(huán)境，即存在方式與行為原則之間建立了一種同一性。”2而當(dāng)代的倫理轉(zhuǎn)向的意味，正在于此。

聯(lián)系到我們今天要談的戲劇“二度西潮”的現(xiàn)象3，從上世紀(jì)80年代“第一度西潮”，到今天隨著經(jīng)濟(jì)實(shí)力的增強(qiáng)，我們直接大量購(gòu)買(mǎi)、引介西方的劇團(tuán)，參與到各地文化市場(chǎng)行為里，比如“XX國(guó)際戲劇節(jié)”或是各個(gè)城市大劇院的常規(guī)劇目演出里的一股“西潮”。與此同時(shí)，我們的主流劇場(chǎng)實(shí)踐仍舊維續(xù)著國(guó)有院團(tuán)舞臺(tái)方式，與這一股潮流并無(wú)太多呼應(yīng)。這種存在的理所當(dāng)然與行為實(shí)效之間的完全不同一性，是否有一個(gè)至今沒(méi)有完成的倫理轉(zhuǎn)向問(wèn)題呢？

如果我們視野再拉開(kāi)一點(diǎn)，把自“五四”以降搬演、改編西方劇作的狀況稱作“前西潮”的話，不難看到，那波潮流肩負(fù)載道與啟蒙的功用遠(yuǎn)勝于今?！爸袊?guó)人引進(jìn)西方戲劇，明顯帶有為我所用的目的?！?而這個(gè)“用”專指什么呢？從最初偏好易卜生，確立“寫(xiě)實(shí)主義”戲劇觀念，到迎來(lái)現(xiàn)代主義戲劇的濫觴，大量受西方影響的原創(chuàng)劇目出現(xiàn)，創(chuàng)作人出現(xiàn)。我們看到了外來(lái)新觀念與本土力量的交融、混合與新質(zhì)的生長(zhǎng)。在當(dāng)時(shí)的狀況下，戲劇創(chuàng)作的存在方式與行為原則之間建立起了它的同一性，它具有了一種倫理的維度。這里使用的西方“倫理”一詞的含義，ethics，它是聯(lián)系生活整體來(lái)考慮道德維度的一種思考方式5。Ethics的起源ethos詞源含有兩層含義，它既是居留，也是存在方式，或?qū)?yīng)于居留的存在方式。也就是說(shuō)，對(duì)于道義倫理的言說(shuō)先天脫不開(kāi)它的存在方式，我們?cè)趯?duì)于事實(shí)怎樣和應(yīng)該怎樣這樣的問(wèn)題時(shí)，首先要做的，是將這種現(xiàn)實(shí)的分離狀況放到言說(shuō)方式本身中去。當(dāng)我們談?wù)撘环N現(xiàn)象時(shí)，我們需要面對(duì)的不是判斷本身，而是人們?nèi)绾问褂米雠袛嗟母拍顦?biāo)準(zhǔn)或者是驅(qū)動(dòng)判斷的言說(shuō)方式。尤其在進(jìn)入當(dāng)下時(shí)刻，一個(gè)景觀化社會(huì)圖景中。因此反觀今天，在這一波的全球引進(jìn)風(fēng)潮下，我們馬上跨越了學(xué)習(xí)和啟蒙階段，進(jìn)入到一個(gè)“瘋狂引進(jìn)”和“懸置于外”的景觀并置的狀態(tài)里，這里面恰是呼應(yīng)了朗西埃的這個(gè)批判——關(guān)于倫理意義上同一性的建立問(wèn)題。

景觀化的劇場(chǎng)

在居依·德波《景觀社會(huì)》的開(kāi)頭，他使用了馬克思《資本論》中的那句名言：“資本主義生產(chǎn)方式占統(tǒng)治地位的社會(huì)的財(cái)富，表現(xiàn)為‘龐大的商品堆積?！钡虏ㄕf(shuō)：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無(wú)所不在的社會(huì)，生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆聚（uneimmense accumulation despectacles），直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象。”6后來(lái)的阿甘本在《什么是裝置》中說(shuō)道：“或許這樣來(lái)定義資本主義極端發(fā)展階段一點(diǎn)也不為過(guò)，即我們生活在表現(xiàn)為裝置的龐大堆聚和增多的資本主義社會(huì)之中?！?這種用法的效果是無(wú)論馬克思，還是德波和阿甘本，都強(qiáng)調(diào)了商品、景觀或裝置對(duì)當(dāng)下資本主義階段的支配性作用。

雖然情況不盡相同，但在充分商品化的當(dāng)下，商品的大量集聚對(duì)于我們?cè)谡務(wù)撐覀兊默F(xiàn)實(shí)問(wèn)題時(shí)起到的內(nèi)在支配作用是一樣的，我們的話題與德波的話題具有相通處。也正是在這種社會(huì)語(yǔ)境下，我們談?wù)撃壳皯騽∫M(jìn)狀況時(shí)，已無(wú)法只囿于美學(xué)框架而置造就這一現(xiàn)象的裝置系統(tǒng)于不顧。也就是說(shuō)，正如康德用“崇高”把美學(xué)問(wèn)題過(guò)渡到道德問(wèn)題一樣，德波以“景觀”概念使資本社會(huì)下的一切問(wèn)題呈現(xiàn)出實(shí)然和應(yīng)然的分離與和合。放在“劇場(chǎng)藝術(shù)”這個(gè)議題里，則我們可以說(shuō)，當(dāng)下談?wù)搼騽∽髌罚央y以脫離“劇場(chǎng)藝術(shù)”的感知形式這個(gè)話題。特別在談到“二度西潮”話題時(shí)，涉及到一個(gè)接受的問(wèn)題：觀眾的接受，社會(huì)整體的接受，而這兩個(gè)接受通常是通過(guò)大眾媒體的反應(yīng)來(lái)展現(xiàn)的。來(lái)了什么戲和我們究竟需不需要，這就是實(shí)然和應(yīng)然的開(kāi)合處。眼下儼然有許多享有盛名的歐洲劇團(tuán)來(lái)到我們眼前，我們已成為國(guó)際上戲劇產(chǎn)品的最大購(gòu)買(mǎi)地，這是事實(shí)無(wú)疑。特別是烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)、上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)和天津大劇院的“林兆華戲劇邀請(qǐng)展”，這三個(gè)平臺(tái)的建立給國(guó)內(nèi)帶來(lái)大量一線劇團(tuán)的演出活動(dòng)。事情就是這樣發(fā)生了，說(shuō)不上突然，但也不算是自然而然。后面的推力最明顯的，一定是足夠的財(cái)力支撐。但另一邊來(lái)說(shuō)（這另一邊的說(shuō)法只是個(gè)觀念考慮維度，而絕非對(duì)立的存在），它們貌似理所當(dāng)然到來(lái)后面，應(yīng)然的點(diǎn)究竟落在哪里？是我們戲劇觀眾的召喚？是我們整體文化缺失的需要？是文化全球化下必需的布局？

道理在哪里呢？我們不能從事實(shí)推導(dǎo)出道理，亦不可反行之。前面已提到，在一個(gè)全然景觀化的時(shí)代，媒體化的生活對(duì)觀眾的感知產(chǎn)生著巨大影響。一部外國(guó)戲劇從推廣到完成銷(xiāo)售到事后的評(píng)論，是在一整個(gè)媒體裝置下完成的，并且這個(gè)裝置總是全方位，線上線下立體進(jìn)行。通常觀眾沒(méi)有走進(jìn)劇場(chǎng)前，就已獲知對(duì)戲劇的極多概念化描述。而劇場(chǎng)因有獨(dú)特現(xiàn)場(chǎng)性、情境感，與本雅明意義上的“原真性”（Echtheit）更為符合，“它的神秘處，恰恰在于它超越了自身的語(yǔ)言范疇，進(jìn)入一個(gè)更高的、語(yǔ)言達(dá)不到的范疇的那個(gè)瞬間。所以戲劇永遠(yuǎn)不能用語(yǔ)詞傳達(dá)，而單單是在展現(xiàn)中得以傳達(dá)的。這是最嚴(yán)格意義上所講的‘戲劇性?！?似乎能沖破那種全面?zhèn)髅交Y(jié)構(gòu)下的感知模式（這種模式在被接收的單個(gè)畫(huà)面，尤其在符號(hào)的接收與發(fā)射之間不存在關(guān)聯(lián)，不存在述說(shuō)與回答，也就意味著先天缺失倫理維度）。然而現(xiàn)狀并不總是如此，近幾年涌入的戲劇作品中，我們看到“無(wú)戲劇性”的遠(yuǎn)勝于具有的，如果不建基于一種基本的戲劇性和現(xiàn)場(chǎng)性的要求上，再新銳的作品也只是自我封閉結(jié)構(gòu)的俗套之作。在這樣一種資本景觀的強(qiáng)大裝置系統(tǒng)下，即使那些具有十足本雅明意義上的“戲劇性”的作品，也難逃被并置的景觀化現(xiàn)狀，還是充作了產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)的內(nèi)容而已。有沒(méi)有突圍的路徑呢？

2015年5月在中國(guó)上演的波蘭戲劇《伐木》可以幫助我們更好地談?wù)撨@些問(wèn)題。讓我們回到《伐木》的現(xiàn)場(chǎng)。劇場(chǎng)，它是一個(gè)肉身在場(chǎng)的聚會(huì)場(chǎng)所，當(dāng)中既有表演者也有接受者，是演員與觀眾共同度過(guò)的一段真實(shí)時(shí)間，劇場(chǎng)演出與觀眾觀看是即刻就可匯合的一個(gè)整體文本?！霸趧?chǎng)中，所有行為參與者的視角都可能重合。劇場(chǎng)情境形成了一個(gè)表面與內(nèi)在交流過(guò)程的整體”9這種整體性并不拘于劇場(chǎng)空間形態(tài)，無(wú)論傳統(tǒng)舞臺(tái)劇場(chǎng)還是小劇場(chǎng)?！斗ツ尽防锊还庥羞@種真實(shí)時(shí)間的逼現(xiàn)（舞臺(tái)上是演員們持續(xù)近5小時(shí)的訥訥自語(yǔ)，探討一個(gè)藝術(shù)家的自殺和背后藝術(shù)的生態(tài)環(huán)境），更有因?yàn)楸硌菡叩耐ｎD、重復(fù)，這種對(duì)真實(shí)時(shí)間的強(qiáng)調(diào)、提醒，而且并非采用通常那種自成體系地展開(kāi)一段開(kāi)端和結(jié)尾的統(tǒng)一整體的做法。這樣無(wú)形中間隔開(kāi)表演者與觀眾的感知的方式，類同行為藝術(shù)的效果。時(shí)近午夜，《伐木》迎來(lái)表演者持續(xù)的疲乏，與觀眾疲乏地觀看同步。這同步中發(fā)生了一種時(shí)間的結(jié)晶和提煉，一種對(duì)時(shí)間進(jìn)程自身進(jìn)行的細(xì)微壓縮與否定。這樣的處理對(duì)演員的要求極高，TA不再是在角色中的“工具”，而是要通過(guò)表演即刻創(chuàng)造出合乎倫理的東西，生產(chǎn)出了時(shí)間的現(xiàn)場(chǎng)。這是戲劇獨(dú)特的現(xiàn)場(chǎng)性和戲劇性所在，在這個(gè)長(zhǎng)達(dá)五小時(shí)的時(shí)長(zhǎng)里，劇場(chǎng)藝術(shù)把表演者和觀眾在習(xí)常的現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作里心照不宣的合作關(guān)系中令人不安的那個(gè)時(shí)刻移到中心，成為情境主體，讓人看到感知力和受眾自身經(jīng)驗(yàn)的斷裂點(diǎn)，讓受眾失去秩序性觀看的任何依靠，肉身坐不穩(wěn)了。這樣一種經(jīng)驗(yàn)里不光是審美的問(wèn)題，更是言說(shuō)方式的問(wèn)題，是一種現(xiàn)場(chǎng)的倫理政治學(xué)。在現(xiàn)場(chǎng)之中，表演者與觀眾之間的關(guān)系與其說(shuō)是自發(fā)性與接受性之間的糾結(jié)與反轉(zhuǎn)，不如說(shuō)是一種在“為對(duì)方”或“反對(duì)方”的行動(dòng)之中獲得自身的實(shí)存與理解的工作伙伴。

倚靠戲劇有效的現(xiàn)場(chǎng)性，或者說(shuō)邁克爾·弗雷德論及現(xiàn)代主義繪畫(huà)稱道的“在場(chǎng)性”（prensentness）10，《伐木》似乎完成了一種不同的反轉(zhuǎn)，擊潰或者部分地減弱了那種并置景觀化的傷害性。

自主自治的實(shí)踐傳統(tǒng)

當(dāng)馬克思將生產(chǎn)視為一種意義結(jié)構(gòu)，他就頗為創(chuàng)見(jiàn)地將超自然的創(chuàng)造力轉(zhuǎn)換成了“生產(chǎn)”概念后，現(xiàn)場(chǎng)由此獲得一種知識(shí)生產(chǎn)的可言說(shuō)性，一種使人類的各種偉大目標(biāo)，自由以及其他種種得以出現(xiàn)的能量?！斗ツ尽防镉兄R(shí)的有效生產(chǎn)，有對(duì)當(dāng)下景觀的撕裂。在他以劇場(chǎng)行為完成的撕裂行為下，景觀塑造社會(huì)關(guān)系的功能在瞬間被懸擱了，也就是說(shuō)，景觀的有效性通過(guò)某種實(shí)驗(yàn)運(yùn)動(dòng)，使得原本未受質(zhì)疑的遭受質(zhì)疑，從而讓我們看到景觀背后被掩蓋的真實(shí)。有意思的是，德波不認(rèn)為撕開(kāi)后我們就能見(jiàn)到真實(shí)，不存在與景觀相對(duì)應(yīng)的真實(shí)，撕開(kāi)后還是空無(wú)，景觀遮蔽的就是這種空無(wú)。那么面對(duì)這樣徹底物化的景觀世界，我們還有什么可為之處呢？

讓我們還是從“現(xiàn)場(chǎng)”來(lái)談吧。無(wú)論多么偉大的作品，如果我們僅僅將之客體化，而不談?wù)撍默F(xiàn)場(chǎng)性，都是虎皮蒙象，自說(shuō)自話，且易于被裝置化、格式化。在這一波戲劇引進(jìn)風(fēng)潮里，最大的問(wèn)題也許就是對(duì)現(xiàn)場(chǎng)的漠視、不談?wù)?、懸置。這種現(xiàn)狀的背后是沒(méi)有現(xiàn)場(chǎng)觀，只有現(xiàn)場(chǎng)的景觀化需求。那么“現(xiàn)場(chǎng)”是什么呢？它是視覺(jué)未知性和生產(chǎn)偶然的情境空間，是破壞知識(shí)實(shí)踐和直接生成歷史敘事的詩(shī)學(xué)系統(tǒng)，是非理性的異域，感知的瞬間。某種意義上說(shuō)，它與柏拉圖在《蒂邁歐》中提出的空間概念有相似處，是邏輯不可解的。這個(gè)空間也稱作地界（die Chora）?！暗亟缭谝磺姓Z(yǔ)言中是作為語(yǔ)言的‘詩(shī)意而存在的。新型劇場(chǎng)中出現(xiàn)的這些嘗試，可以根據(jù)克里斯蒂娃的說(shuō)法理解為一種試圖達(dá)到地界復(fù)原（die Restitution von Chora）的努力：一種空間性的、沒(méi)有目的等級(jí)和推論話語(yǔ)的、沒(méi)有固定意義和整體性的地界。”11在這種理解之中的“現(xiàn)場(chǎng)”，事實(shí)上乃是在特定時(shí)間空間（Da）之中發(fā)生的此在的共同存在之事件。這一存在事件中，演出者與觀演者、他者與自我之間的對(duì)立被打破了，他們之間建立起了同一性。但這種同一性不是直接的同一性，表演者與觀眾之間的差別并沒(méi)有被抹殺，而是在這種同一性之中被保存了下來(lái)，并在為對(duì)方的存在中獲得了自身自在自為的存在。而且這種有差異的同一的現(xiàn)場(chǎng)并不是意見(jiàn)市場(chǎng)，意見(jiàn)市場(chǎng)的原則乃是抽象的缺乏內(nèi)容的實(shí)質(zhì)規(guī)定性的平等。現(xiàn)場(chǎng)，成為真理發(fā)生的場(chǎng)所，而真理總是有內(nèi)容的具體之物。在這一發(fā)生之場(chǎng)所中，同一性與差異性之間的辯證法是真理自身的結(jié)構(gòu)與發(fā)生的機(jī)制。因此，表演者與觀眾之間有差異的同一打開(kāi)了一個(gè)空間，這個(gè)空間就是Da，是“世界的舞臺(tái)，人生之戲場(chǎng)”的世界性。

所以，現(xiàn)場(chǎng)的政治學(xué)首先是反結(jié)構(gòu)的，“是無(wú)窮無(wú)盡的實(shí)踐的總和。（毛晨雨）”12而這個(gè)實(shí)踐，是對(duì)應(yīng)于亞里士多德的實(shí)踐概念，指“趨向善好又無(wú)取效目標(biāo)的活動(dòng)”，并且往往，良好的實(shí)踐本身就是目標(biāo)。前文提及陸帕令人難忘的作品《伐木》，在更加令人難忘的疲頓不堪的劇場(chǎng)內(nèi)，受眾在恰切的現(xiàn)場(chǎng)縫隙中，感知到了現(xiàn)場(chǎng)。而這種指向現(xiàn)場(chǎng)的實(shí)踐，在目下我們自身的創(chuàng)作中，并不多見(jiàn)。雖然有大規(guī)模境外一流劇目的引入，但是正如德波認(rèn)為，景觀的異化不僅走向?qū)ιa(chǎn)活動(dòng)的剝削，也走向了語(yǔ)言本身的異化，走向人的語(yǔ)言和交流本質(zhì)的異化?；氐轿覀冎暗脑掝}，我們說(shuō)“在對(duì)于事實(shí)怎樣和應(yīng)該怎樣這樣的問(wèn)題時(shí)，先要做的，是將這種現(xiàn)實(shí)的分離狀況放到言說(shuō)方式本身中去”，那么面對(duì)連語(yǔ)言都異化的現(xiàn)狀，我們又該怎么辦？我們看到了波蘭戲劇的創(chuàng)造力，那么我們自己的通往現(xiàn)場(chǎng)之路呢？

去年（2015年）12月在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館（PSA）內(nèi)上演了由中國(guó)當(dāng)代先鋒劇場(chǎng)創(chuàng)作者文慧與PSA館長(zhǎng)龔彥與策劃、先鋒戲劇家張獻(xiàn)做顧問(wèn)的“聚裂”劇場(chǎng)活動(dòng)，呈現(xiàn)四出致力于現(xiàn)場(chǎng)實(shí)踐的劇場(chǎng)作品。紙老虎戲劇工作室的《朗誦》，臺(tái)灣王墨林黑名單工作室的《哈姆雷特機(jī)器詮釋學(xué)》，張獻(xiàn)組合嬲的《天堂向下》以及文慧生活舞蹈工作室的《紅》。策劃前言里寫(xiě)道：

“聚裂”拋開(kāi)劇場(chǎng)的概念，關(guān)注動(dòng)態(tài)的發(fā)生，指向一切時(shí)間性的、強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)的表演。它提供能量流動(dòng)、激烈反應(yīng)的可能，不去詮釋，擁抱一切現(xiàn)場(chǎng)發(fā)生的可能性，為藝術(shù)理念的突變和下一次反叛劇場(chǎng)的行為埋下火種”13。

四部劇場(chǎng)作品里，紙老虎工作室的《朗誦》以隨機(jī)的語(yǔ)詞和富有形式的肢體表演串接起來(lái)，解構(gòu)著“朗誦”這個(gè)專制的政治化文藝表演形式。身體先于語(yǔ)言，甚至身體本身與語(yǔ)詞碎片并陳為劇場(chǎng)元素，極大銳化了受眾的感知；《哈姆雷特機(jī)器詮釋學(xué)》以海納·穆勒的劇本為藍(lán)本以行為藝術(shù)的方式演出；《天堂向下》則是個(gè)高度即興的演出過(guò)程，沒(méi)有確定的表演區(qū)，沒(méi)有確定的表演內(nèi)容，某種意義上張獻(xiàn)在身體力行朗西埃的《被解放的觀眾》；生活舞蹈工作室的記錄劇場(chǎng)作品《紅》來(lái)自圍繞芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的文獻(xiàn)整理和爬梳，試圖從當(dāng)年的歷史現(xiàn)場(chǎng)打撈出歷史細(xì)節(jié)，探索附身于宏大階級(jí)敘事里的女性解放意識(shí)之原貌，到今天之偏移和它指向的未來(lái)。

這些年來(lái)國(guó)內(nèi)的劇場(chǎng)實(shí)踐頗多，但如此純粹且集中亮相的原生創(chuàng)作不多見(jiàn)。且這四個(gè)團(tuán)隊(duì)或個(gè)人都從上世紀(jì)80年代開(kāi)始堅(jiān)持創(chuàng)作到今天，并常獲邀去歐洲劇場(chǎng)演出，在國(guó)際劇場(chǎng)界形成自己獨(dú)特的一極。其中張獻(xiàn)發(fā)起的“組合嬲”肢體劇團(tuán)，編導(dǎo)作品《舌頭對(duì)家園的記憶》曾獲2006年瑞士國(guó)際戲劇藝術(shù)節(jié)最高獎(jiǎng)ZKBAward。生活舞蹈工作室的《紅》在“聚裂”首演后，就受荷蘭“Get Lost”藝術(shù)節(jié)邀請(qǐng)赴阿姆斯特丹等四個(gè)城市演出。而在波蘭戲劇受擁戴來(lái)華演出的同時(shí)，紙老虎工作室田戈兵導(dǎo)演受邀將于5月赴波蘭克拉科夫國(guó)立劇院排演新戲《十誡》。這個(gè)作品是2015/2016演出季的收尾，明年演出季將作為保留劇目演出。2015/2016演出季的主題以保羅二世的名言Be not afraid“不要怕”命名，這也是面對(duì)當(dāng)下歐洲的問(wèn)題而設(shè)。這個(gè)建立于1781年的劇院，是陸帕等導(dǎo)演常年合作的劇院。紙老虎獲邀的項(xiàng)目也是波蘭國(guó)家級(jí)劇院首次邀請(qǐng)中國(guó)導(dǎo)演，被波蘭戲劇人稱為歷史性的合作。這些中國(guó)藝術(shù)家以平等的主體身份在積極參與國(guó)際的交流，他們對(duì)于國(guó)際劇場(chǎng)界來(lái)說(shuō)，已構(gòu)成一種非常獨(dú)特的視域，極具存在感。而他們的存在感，除了他們作品里蘊(yùn)含的獨(dú)特的中國(guó)歷史敘事外，還有就是或多或少創(chuàng)造了現(xiàn)場(chǎng)的知識(shí)生產(chǎn)，以劇場(chǎng)的共時(shí)活動(dòng)，在制造共同體的象征結(jié)構(gòu)的路上行動(dòng)著。這一點(diǎn)才是能從主體意義上獲得國(guó)際認(rèn)同之處。

倫理的決裂

我們的劇場(chǎng)缺乏《伐木》這類的作品，因此我們引進(jìn)。但我們的缺乏與我們的引進(jìn)之間，是這樣一種順理成章的關(guān)系嗎？這種看法和我們的接受態(tài)度之間，是怎樣發(fā)生相互關(guān)系的？強(qiáng)烈的需求與自身的創(chuàng)作之間，為何沒(méi)有發(fā)生一種實(shí)然和應(yīng)然的和合關(guān)系呢？

這些都是建基于一些基本倫理考量中的發(fā)問(wèn)，或者更直白講它們只是深層一點(diǎn)的“道德發(fā)問(wèn)”，還談不上知識(shí)的生產(chǎn)。在我們當(dāng)下時(shí)代，我們對(duì)創(chuàng)作環(huán)境的思考能推進(jìn)到這一層，大約就算有了一點(diǎn)反思性了，有了一點(diǎn)與資本政治聯(lián)接體撕扯的可能。但是德波早已有言，就算一手撕開(kāi)被遮蔽物，無(wú)論它是大眾媒體還是資本政治裝置，我們還將面對(duì)空無(wú)，并沒(méi)有一個(gè)原初的純粹的真實(shí)等待我們?nèi)ッ嬉?jiàn)。所以即使我們?nèi)シ此忌踔林峙形覀兎Q為“二次西潮”的引進(jìn)運(yùn)動(dòng)，商業(yè)角度或是美學(xué)角度，也將自動(dòng)成為景觀化程序里的編碼，是review功能而已，自動(dòng)歸位于“人氣”一詞下?！八麄冸m然正在培養(yǎng)最古怪的特質(zhì)，卻無(wú)法打破類型的魔法陣?！薄@是時(shí)代的焦慮。因此朗西埃在《美學(xué)和政治的倫理轉(zhuǎn)向》文末提出“倫理轉(zhuǎn)向并不是歷史必然性，原因很簡(jiǎn)單，根本沒(méi)有這回事”。14他此處的意思非常明確，“轉(zhuǎn)向”不是重點(diǎn)，重點(diǎn)在于“轉(zhuǎn)向的力量”（the turns strength）本身，這力量來(lái)自于它對(duì)思維和態(tài)度的形式進(jìn)行逆構(gòu)和重新編碼的能力。這種能力在昨日是用來(lái)引發(fā)激進(jìn)的政治或美學(xué)上的變革的15。

因此，無(wú)論有沒(méi)有這個(gè)轉(zhuǎn)向，當(dāng)我們落腳在劇場(chǎng)談?wù)撨@個(gè)問(wèn)題時(shí)，必得建基于一個(gè)對(duì)“現(xiàn)場(chǎng)到底能帶來(lái)什么”這個(gè)問(wèn)題更明晰的認(rèn)知上，而不是簡(jiǎn)單地套用詞匯，這是轉(zhuǎn)向的力量所在?，F(xiàn)場(chǎng)，在現(xiàn)代劇場(chǎng)藝術(shù)的實(shí)踐之中，它是一種行動(dòng)，是一種去存在。它不是某種已然現(xiàn)成在手的本質(zhì)的展開(kāi)。恰恰相反，它的展開(kāi)活動(dòng)成就了它的本質(zhì)，而本質(zhì)則是在去存在之中被顯示的。直面虛無(wú)，使虛無(wú)得以在場(chǎng)的活動(dòng)，即去蔽，在本質(zhì)上就是一種反抗。它反抗著既有的遮蔽，反抗著這一遮蔽在存在者層次上的體制化（集置，Ge-stell）。作為反抗行動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)，揭示出了作為意識(shí)形態(tài)的現(xiàn)實(shí)生活的虛無(wú)與無(wú)聊，揭示出了意識(shí)形態(tài)的在場(chǎng)。因此它是對(duì)意識(shí)形態(tài)的反抗。也正因?yàn)槿绱?，警惕自己被意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)而與之共謀的現(xiàn)場(chǎng)，是且只能是“無(wú)窮無(wú)盡的實(shí)踐的總和”了。我們談?wù)摰膭?chǎng)的感知形式的倫理轉(zhuǎn)向是在這樣一種現(xiàn)場(chǎng)性建立的反抗之中得到了展開(kāi)。這一轉(zhuǎn)向是思想的急務(wù)：因?yàn)槲覀內(nèi)狈Φ牟皇菍徝婪懂牭膭?chuàng)作本身，而是那種聯(lián)系生活整體來(lái)考慮問(wèn)題的維度，一種整體關(guān)聯(lián)的感知能力。尤其劇場(chǎng)，更是強(qiáng)調(diào)“整體性”的地方。因此我們以倫理的維度來(lái)討論劇場(chǎng)問(wèn)題，很有其必要性。然而如果我們?cè)賹⒁暰€推開(kāi)一層，不光涉及國(guó)內(nèi)現(xiàn)狀，也關(guān)涉國(guó)際當(dāng)下，就能明白朗西埃談及此話題的深意。前面提到，德波認(rèn)為景觀的異化已走向人的語(yǔ)言和交流本質(zhì)的異化，存在之異化方式的這一歷史的極端階段早把我們帶到審美領(lǐng)域之外，光從審美問(wèn)題來(lái)談，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。商品消費(fèi)的批判和美學(xué)的批判都遇到了倫理言說(shuō)的困境，難以找尋超越性的意識(shí)形態(tài)體系來(lái)支撐。而且在朗西?？磥?lái)，依靠歷史敘事的時(shí)間性帶來(lái)的倫理觀，則連反抗的激進(jìn)性都被顛覆了。唯一的方式是讓政治和藝術(shù)的創(chuàng)造回到它們的差異那里，拒斥保持它們純粹性的幻想，“將其回溯到它們?nèi)匀徊幻骼?、不穩(wěn)定，富有爭(zhēng)議的狀態(tài)上。這不可避免地需要將它們與時(shí)間神學(xué)分離，與所有史前創(chuàng)傷或即將來(lái)臨的救贖思想分離開(kāi)來(lái)?！睂?duì)于我們當(dāng)下國(guó)內(nèi)的劇場(chǎng)實(shí)踐而言，這一點(diǎn)無(wú)疑是更大的考驗(yàn)，它要求我們剝離對(duì)歷史敘事過(guò)度的倚重，剝離對(duì)得道成仁之心的企圖，它是當(dāng)代的倫理觀（這次“聚裂”展演中，張獻(xiàn)的作品《天堂向下》大致是這個(gè)方向的實(shí)踐，只是還未徹底）。這尤其需要我們?nèi)ッ鎸?duì)現(xiàn)場(chǎng)，面對(duì)一個(gè)打造共同體的境遇性時(shí)刻。這個(gè)時(shí)刻放在劇場(chǎng)里，就是對(duì)現(xiàn)場(chǎng)性的特別強(qiáng)調(diào)，對(duì)新的感知方式的特別強(qiáng)調(diào)，同步的情境創(chuàng)造和更至為重要的歸零過(guò)程。

可以說(shuō)PSA“聚裂”替國(guó)內(nèi)的劇場(chǎng)活動(dòng)開(kāi)辟了一個(gè)極好的方向，一步一步持續(xù)并積累起來(lái)，會(huì)促成一系列扎實(shí)的研究，從對(duì)藝術(shù)媒介的物質(zhì)成分，到藝術(shù)感知的空間條件，到感知的身體基礎(chǔ)，對(duì)這一系列新的劇場(chǎng)作品的研究，使對(duì)現(xiàn)場(chǎng)性的尊重和凸顯，對(duì)非文學(xué)劇場(chǎng)傳統(tǒng)的接納的這種非傳統(tǒng)劇場(chǎng)創(chuàng)作，有一個(gè)集聚的平臺(tái)和激發(fā)的力量將劇場(chǎng)創(chuàng)作面對(duì)更多的領(lǐng)域打開(kāi)：文化、政治、魔術(shù)、哲學(xué)、電影、風(fēng)俗等等。實(shí)踐著德波言下的漂移或異軌。而它們面對(duì)的情境，則無(wú)外是將被感知物勾連成整體，或者反之歸零的狀況。只有在感知被打開(kāi)的層面中的實(shí)踐，才有在互相理解的層面上遭遇的“他者”，存在者，遭遇“理性之愛(ài)”。

顯然此處我似乎有神圣化特權(quán)化“現(xiàn)場(chǎng)”的嫌疑，一言以蔽之，現(xiàn)場(chǎng)是表演者和觀眾感知的當(dāng)下。我們固然有對(duì)藝術(shù)美的需求，這種需求也的確貫穿著整個(gè)人類歷史。但它不是真正奠基性的東西，因?yàn)樗囆g(shù)美依賴于真理之發(fā)生而存在，也依賴于真理之顯現(xiàn)而被理解。它是“存在者之真理自行置入作品”16的結(jié)果。而真理，乃是大地與天空之間的爭(zhēng)執(zhí)，是遮蔽與去蔽的永無(wú)休止的斗爭(zhēng)之敞開(kāi)領(lǐng)域。在現(xiàn)場(chǎng)之中，真理被給予了，它不是光，因?yàn)榧兇獾墓馀c純粹的暗是無(wú)差別的。它是光之所以可能投下來(lái)的那一片在幽暗之中被開(kāi)辟出來(lái)的林中的空敞。在這種空敞之中，事件發(fā)生了。

因此談?wù)撨@個(gè)話題的關(guān)鍵，“不再僅僅涉及藝術(shù)之物，而是涉及如今我們的世界被感知的方式，以及權(quán)力確證其合法性的方式”17激活這種感知力，將之統(tǒng)統(tǒng)敞開(kāi)，或許是反抗捕獲我們的裝置的唯一途徑。然而要面對(duì)感知以及理知，光靠從哲學(xué)理論出發(fā)的命題式的論斷是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，現(xiàn)場(chǎng)最不能也不該成就的，就是淪為知識(shí)的注解場(chǎng)這個(gè)結(jié)果。談?wù)撨@個(gè)話題，我們唯一能倚靠的，還是經(jīng)由各類作品“本身外形，由意象、節(jié)奏和頓挫本身，由傳統(tǒng)文類，由敘事性本身”18來(lái)表達(dá)和論斷出來(lái)。這是種比過(guò)去強(qiáng)調(diào)的單純“文本性”（textuality）更具豐富性和整體感的實(shí)踐的有文學(xué)意識(shí)的倫理維度，最終會(huì)更好地回到“對(duì)于我們而言，什么是更好的生活方式”這個(gè)頗費(fèi)思量的當(dāng)下問(wèn)題19。

1. Jacques Ranciere Aesthetics and its discontents， translated by Steven Corcoran， Polity Press 2009，P107.

2. Jacques Ranciere Aesthetics and its discontents， translated by Steven Corcoran， Polity Press 2009，P107.

3. 臺(tái)灣學(xué)者馬森寫(xiě)過(guò)一部著作《中國(guó)現(xiàn)代戲劇的兩度西潮》，其中談到“一度西潮”指五四時(shí)期引進(jìn)外國(guó)戲劇的潮流，“二度西潮”指臺(tái)灣20世紀(jì)六七十年代引進(jìn)西方現(xiàn)代戲劇的潮流。此處借用馬森的“西潮”說(shuō)法，針對(duì)新時(shí)期（上世紀(jì)80年代以來(lái)）引進(jìn)西方戲劇的潮流，“一度西潮”指80年代伴隨開(kāi)放而引進(jìn)外國(guó)戲劇的浪潮?！岸任鞒薄眲t指近四五年來(lái)，大量外國(guó)戲劇來(lái)華演出的熱潮。

4. 宋寶珍 王衛(wèi)國(guó)撰稿，《中國(guó)話劇》，田本相主編，文化藝術(shù)出版社，1999年版，第19頁(yè)。.

5. 陳嘉映著，《何為良好生活》，上海文藝出版社，2015年版，第5頁(yè)。

6. 【法】居依·德波，《景觀社會(huì)》，王昭風(fēng)譯，南京大學(xué)出版社，2005年版，第3頁(yè)。

7. 轉(zhuǎn)引自藍(lán)江文，《反影像的情境主體——德波的情境主義解析》，《文藝研究》2016年03期，中國(guó)藝術(shù)研究院，第90頁(yè)

8. 【德】漢斯·蒂斯·雷曼著，《后戲劇劇場(chǎng)》，李亦男譯，北京大學(xué)出版社，2010年，第46頁(yè)，第2頁(yè)。

9. 【德】漢斯·蒂斯·雷曼著，《后戲劇劇場(chǎng)》，李亦男譯，北京大學(xué)出版社，2010年，第46頁(yè)，第2頁(yè)。

10. 邁克爾文中這樣定義這個(gè)詞，“永恒的自我創(chuàng)造的連續(xù)與完成的在場(chǎng)性”，【美】邁克爾·弗雷德著，《藝術(shù)與物性》，張曉劍 沈語(yǔ)冰譯，江蘇美術(shù)出版社，2013年1月版，第177頁(yè)。

11. 【德】漢斯·蒂斯·雷曼著，《后戲劇劇場(chǎng)》，李亦男譯，北京大學(xué)出版社，2010年，第187頁(yè)

12. 引自毛晨雨微信公眾號(hào)“稻電影農(nóng)場(chǎng)”paddyfilm-fp文《現(xiàn)場(chǎng)政治學(xué)》，2015年10月2日，本文受此文啟發(fā)良多。

13. 張達(dá)明文，引自上海當(dāng)代藝術(shù)博物館P S A 微信公眾號(hào)“煙囪·PSA”P(pán)owerStationOfArt，刊文《12月“聚裂”首次開(kāi)啟“反應(yīng)堆”》，2015年11月26日。

14. Jacques Ranciere Aesthetics and its discontents， translated by Steven Corcoran， Polity Press 2009，P.131.

15. Jacques Ranciere Aesthetics and its discontents， translated by Steven Corcoran， Polity Press 2009，P.131.

16. 【德】馬丁·海德格爾，《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社，2008年版，第18頁(yè)。

17. Jacques Ranciere Aesthetics and its discontents， translated by Steven Corcoran， Polity Press 2009，P15.中譯見(jiàn)李三達(dá)譯《美學(xué)中的不滿》，刊于《天津社會(huì)科學(xué)》，2014年01期，第109頁(yè)。

18. 【美】瑪莎·努斯鮑姆文，《倫理的缺席：文學(xué)理論與倫理理論》，陳通造譯，引自公眾號(hào)“dou出ban”，2016-03-16。文章最初以“知覺(jué)的均衡：文學(xué)理論與倫理理論”（Perceptive Equilibrium： Literary Theory and Ethical Theory）為標(biāo)題收入拉爾夫·科恩主編的《文學(xué)理論的未來(lái)》一書(shū)，該書(shū)有中譯本（程錫麟等譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1993），但是中譯者出于自己的考慮將這篇文章刪去，沒(méi)有譯出。此后，努斯鮑姆將其收入自己的《愛(ài)的知識(shí)：哲學(xué)與文學(xué)論集》（Loves Knowledge： Essays on Philosophy and Literature， Oxford ：Oxford University Press， 1990）一書(shū)中。之后，該文的一個(gè)節(jié)選版又以“倫理的缺席：文學(xué)理論與倫理理論”（The Absence of the Ethical： Literary theoryand Ethical Theory）為題出現(xiàn)在《倫理、文學(xué)與理論：導(dǎo)論性讀本》（Ethics， Literature，and Theory： A Introductory Reader， Lanham：Rowman & Littlefield Publishers， 2005）之中。在2010年出版的《布萊克威爾哲學(xué)指南：文學(xué)的哲學(xué)》（A Companion to the Philosophy of Literature， Oxford：BlackwellPress， 2010）一書(shū)中，這篇文章又重以Perceptive Equilibrium為題，作為該書(shū)的第十三章出版。譯文以《倫理、文學(xué)與理論：導(dǎo)論性讀本》一書(shū)為準(zhǔn)，摘要譯自該書(shū)編者為本文撰寫(xiě)的簡(jiǎn)介。

19. 這里所說(shuō)的當(dāng)下問(wèn)題，亦是一個(gè)劇場(chǎng)藝術(shù)所面對(duì)的難題。在理論層面上，既然這種反抗是在既有的社會(huì)建構(gòu)系統(tǒng)中出現(xiàn)的，那么它真的是一種反抗嗎？它是不是一種意識(shí)形態(tài)的變形或自我修正、自我補(bǔ)充呢？在現(xiàn)實(shí)的層面上，中國(guó)劇場(chǎng)藝術(shù)的引進(jìn)與輸出的火熱顯然不僅是一種需求與供給的簡(jiǎn)單配對(duì)，那么它是某種世界性大生產(chǎn)與中國(guó)的當(dāng)下心態(tài)的結(jié)合？抑或是一種現(xiàn)代中國(guó)的意識(shí)形態(tài)的再生產(chǎn)的通途——通過(guò)將反叛制作成商品？另外的一層隱憂是，目前看來(lái)，國(guó)內(nèi)承載劇場(chǎng)實(shí)踐這一命題的只有美術(shù)館，它顯然是對(duì)院團(tuán)體系的劇場(chǎng)行為的解構(gòu)，但同時(shí)，它對(duì)于體制的開(kāi)放性和公共化又提出了更高的要求，否則則會(huì)呈現(xiàn)出一種更為封閉和自戀的狀態(tài)，因其解構(gòu)的取向和現(xiàn)場(chǎng)性行為帶來(lái)的自我封閉。體制和藝術(shù)到頭來(lái)都陷入犬儒主義的窠臼，喪失了革新的寶貴能量。