胡少卿

曹文軒小說是當代文壇一種獨異的存在，其營造的“油麻地”世界已蔚然大觀。通常認為，他在當代延續(xù)了“現(xiàn)代抒情小說”的傳統(tǒng)，接續(xù)了廢名—沈從文—汪曾祺一脈的美學，國外的影響則諸如蒲寧、契訶夫、安徒生等。對他的文學譜系比較典型的勾勒如：“曹文軒小說的獨特性并不突兀，它們誕生于一切古典主義的養(yǎng)分之中： 托爾斯泰、契訶夫式的悲憫情懷，屠格涅夫式的格調(diào)與情趣，蒲寧式的散文化筆法。尤其，廢名作品恬淡的意境、沈從文抒情詩的風格，以及汪曾祺的超文體寫作如輕曼、美妙的綠笛浸潤著每一行字跡。這些曾經(jīng)給人類以感動的古典形態(tài)的小說皆是孕育曹文軒小說的母親河?！?以上作家都是曹文軒在其學術(shù)性文字中慣常提及的，他們對曹文軒寫作的影響毋庸置疑。不過，也有一些影響源，曹文軒本人很少談論，研究者亦少有揭示，但實際上，它們也深度參與了“油麻地”世界的構(gòu)成，其影響甚至超過了那些顯性的影響源。本文擬分析其中的三種，通過將曹文軒小說與這三者比較互參，曹文軒文學追求的意義與價值也便躍然紙上。

一、魯迅

今天，曹文軒小說留給讀者的印象是“純美”的，已經(jīng)很難使人想起他和冷峻鋒利、瘦骨錚錚的魯迅小說的關(guān)聯(lián)。但如果我們閱讀曹文軒20世紀80年代的作品，會非常自然地聯(lián)想起魯迅。小說集《暮色籠罩的祠堂》（1988年）中的同名小說寫了一個返鄉(xiāng)的故事?！拔摇被氐焦枢l(xiāng)，碰見“亮子”，回想起“亮子”小時候的形象：一個光身子在雪地里嬉鬧的鮮活的生命。但眼前的亮子已經(jīng)變成了一個精神有障礙的人。他之所以腦子出問題，是因為曾被老師關(guān)在黑暗的祠堂里懲罰?！拔摇彪x家的時候，再一次看見了“祠堂”：

輪船一拐彎，亮子被一片樹林遮住了。而這時，矗立在河邊的祠堂卻出現(xiàn)在我眼前。在黃昏的暮色籠罩下，祠堂顯得越發(fā)的高大和森嚴，它已不知經(jīng)歷了多少個年頭的風吹雨打，居然還是顯得那么牢固……

“亮子”就像“閏土”一樣在時間的河流中產(chǎn)生了變異。不難發(fā)現(xiàn)，這篇小說的情節(jié)構(gòu)造有魯迅小說《故鄉(xiāng)》的影子。亮子毀于落后的教育觀念，小說中的“祠堂”象征著“吃人”的傳統(tǒng)，而亮子就是那個被活生生毀掉的人。這正是魯迅小說所開辟的啟蒙者的視野。這個“祠堂”的意義與魯迅《長明燈》中瘋子要燒毀的那個“社廟”是類似的。短篇小說《網(wǎng)》（1985年）寫一個老人在河上支網(wǎng)打魚，收益頗豐，大河兩岸的人紛紛眼紅，也爭先恐后地支網(wǎng)，最后誰也打不著魚，僅余一河空網(wǎng)。這篇小說是對國民精神面貌的分析，隱含的是批判“國民劣根性”的視角。同類作品還有《月黑風高》（1985年）、《箍桶匠》（1985年）和《誅犬》（1994年）等。這些作品是對魯迅倡導的“改造國民性”思路的延續(xù)。

作為現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說的開創(chuàng)者，魯迅影響了一大批包括曹文軒在內(nèi)的后續(xù)寫鄉(xiāng)土（尤其是南方水鄉(xiāng)）的作家。在配置鄉(xiāng)村的想象元素時，曹文軒小說和魯迅小說也有一些相似之處：《紅瓦》中丁黃氏的床、《天瓢》中程瑤田的床與阿Q念叨的那張秀才娘子的寧式床；曹文軒小說中常常出現(xiàn)的有生理缺陷的鄉(xiāng)村人物，如禿頂?shù)年扂Q、流口水的許一龍與魯迅小說中有癩頭瘡的阿Q、王胡；曹文軒水鄉(xiāng)世界中劃船的少年與魯迅《社戲》中孩子們的“夜航船”；《天瓢》中農(nóng)民“分浮財”的場景與《阿Q正傳》對“革命”的描寫；《紅瓦》“烏鴉”一章結(jié)尾處的烏鴉和魯迅《藥》結(jié)尾處的烏鴉，等等。

曹文軒的少年時代即“文化大革命”時代，魯迅的作品是他能接觸到的少數(shù)“合法”讀物之一。曹文軒不止一處提及他少年時閱讀魯迅的記憶：十歲的時候聽父親給他讀魯迅的小說《肥皂》，并被其中的象聲詞“咯支咯支”逗得樂不可支2；上六年級時，曾從父親的書柜中翻出一本魯迅的《故事新編》3。曹文軒有一篇經(jīng)典論文《細瘦的洋燭及其他》，專論魯迅的寫作技術(shù)，這給人的印象似乎他看重的主要是魯迅的小說藝術(shù)，但其實曹文軒也中了很深的魯迅的“思想毒”。魯迅對他的影響不僅體現(xiàn)在早期寫作中，也體現(xiàn)在他對文學作品的價值定位之中。曹文軒在20世紀70年代末80年代初開始自己的學術(shù)生涯時，正是魯迅在一個全新的意義上重新回歸的時代。人們重拾“啟蒙”的武器，將“文明與愚昧的沖突”（季紅真語）作為時代的主命題。也正是在這樣的背景下，曹文軒1988年出版的學術(shù)著作《中國八十年代文學現(xiàn)象研究》，將“反封建主義”作為20世紀80年代文學的“基本主題”，將20世紀80年代文學與1949年之前的現(xiàn)代文學進行了跨越式的連接：“反封建主義貫穿了現(xiàn)當代文學。所不同的是，前者更多的是集中在對封建主義制度的抨擊上（如巴金的《家》等），后者則更多地對封建主義意識加以清算。前后者代表了兩個不同的高度?！?

在這本書里，他多處引用魯迅的言論5，引用魯迅關(guān)于“國民劣根性”的判斷，并在此基礎(chǔ)上提出他著名的關(guān)于“兒童文學”的觀點：

只有站在塑造未來民族性格這個高度，兒童文學才有可能出現(xiàn)蘊涵著深厚的歷史內(nèi)容、富有全新精神和具有強度力度的作品。也只有站在這個高度，它才會更好地表現(xiàn)善良、富有同情心、質(zhì)樸、溫良等民族性格的豐富性……“兒童文學承擔著塑造未來民族性格的天職！”—這是過去的兒童文學所沒有的意識。6

人們在傳揚“兒童文學要塑造未來民族性格”這一觀點的時候，忽視了它的來源。只要我們回到這個觀點出現(xiàn)的上下文時就會知道，這一主張是對魯迅“改造國民性”觀點的一個繼承，是將之落實到兒童文學領(lǐng)域。這個命題里，回蕩著魯迅“救救孩子”的呼聲，是魯迅“國民性”改造理念在新時期的重現(xiàn)。這一主張不僅是曹文軒對同時代兒童文學作家的期許，也是關(guān)于自身寫作的夫子自道。一直到今天，他的關(guān)于文學可以塑造更優(yōu)良的民族性格的觀點仍然一以貫之。

在2016年獲得“國際安徒生獎”后接受采訪時，他說：“幾乎沒有人問及我作品和魯迅的關(guān)系。其實，魯迅是對我有著深刻影響的作家。魯迅的兒童觀、魯迅小說的少年視角、悲憫情懷等都對我的創(chuàng)作有著深刻的影響?！?在2016年7月最新出版的小說《蜻蜓眼》序中，曹文軒還在一如既往地強調(diào)，一個作家要“用他的文字為人類提供良好的人性基礎(chǔ)”。當曹文軒一意孤行地講述著文學對“優(yōu)美人性”的塑造作用時，他的言說中一直有魯迅等啟蒙者的身影在。1902年梁啟超發(fā)表《論小說與群治之關(guān)系》，提出“欲新人心，欲新人格，必新小說”；1922年魯迅在《吶喊·?自序》中提出文藝的要義在于改變?nèi)藗兊木瘛，F(xiàn)代小說自其開端始，便是以民族精神的改造作為自己的抱負的。正因為此，可以說，曹文軒對“肯定性美學”（陳曉明語）的堅持，是走在“五四”新文化運動的正脈上，是對新文學理想的一次重申。

二、日本

在長篇小說《紅瓦》的結(jié)尾，作者寫下了這樣兩行字：“1994年9月21日終稿于東京井の頭，那日正是中國的中秋節(jié)?！边@一細節(jié)表明，《紅瓦》的寫作完成于日本。除了《紅瓦》，還有《誅犬》《前方》等作品也完成于日本。1993—1995年間，曹文軒曾有18個月受邀在日本東京大學任教的經(jīng)歷。幾乎沒有人關(guān)注這段經(jīng)歷對曹文軒寫作的影響，而實際上，這一時期正是曹文軒寫作生涯中關(guān)鍵性的轉(zhuǎn)變期。

日本生涯是對曹文軒形成了文化震驚（Culture Shock）的8。在歸國后的三四年間，他曾陸續(xù)寫作《手感》《柿子樹》《湯》《烏鴉》《浪漫之旅》等散文來反芻這種震驚體驗。日本經(jīng)驗對曹文軒小說最為顯性的影響，是直接參與了小說的構(gòu)成?！都t瓦》中“烏鴉”一章，借烏鴉的喧囂擾動來寫青春期高中生的性萌動，這在中國小說中是很特別的寫法。在一般中國人看來，烏鴉是不祥之鳥，很少跟青春躁動聯(lián)系在一起。如果我們將此章與曹文軒回憶日本的散文《烏鴉》對照來讀就會明白，《紅瓦》中的烏鴉原來來自日本，是寫作者眼前所見之物。作者觀察到，日本人對滿眼皆是的烏鴉有一種平常心，而且，烏鴉在春天會陷入一種瘋狂而癡迷的戀愛狀態(tài)。明乎此，方可對《紅瓦》“烏鴉”一章有完整的了解，也觸及一個作家搬運素材組裝小說世界的過程。

日本經(jīng)驗對曹文軒小說深層次的影響，是推動了曹文軒文學道路的最終成型。縱觀曹文軒的寫作歷程，1994年《紅瓦》的完成具有標志性意義9。在這部小說中，第一次出現(xiàn)“油麻地”這個地名10，也是曹文軒第一次公開亮出“古典主義”的旗幟。后來的許多批評家將曹文軒歸之于“新古典主義”，其源頭大概在《紅瓦》的作者“代后記”：《永遠的古典》。和代后記里闡述的一樣，《紅瓦》在意美感，著重于“感動”文章，追求古典的溫馨和溫暖，強調(diào)悲憫精神。這是一條延續(xù)至今的道路，在隨后出版的《草房子》《根鳥》《細米》《青銅葵花》《火印》《蜻蜓眼》等一系列作品中不斷強化。正是從《紅瓦》開始，曹文軒才找到了今天已廣為人知的道路，而此前，他的道路毋寧說是搖擺不定的。

“油麻地”不僅僅是個地名，它承載了曹文軒對于鄉(xiāng)村的美好想象，是帶有烏托邦色彩的鄉(xiāng)村。它的出現(xiàn)，標志著曹文軒處理鄉(xiāng)土記憶的立場的轉(zhuǎn)變。在《紅瓦》之前的小說中，曹文軒筆下的村子有過各種各樣的稱呼，如“村里”“這地方”等。自20世紀80年代到90年代初，曹文軒處理鄉(xiāng)村經(jīng)驗的主流做法是采用“啟蒙”的視角：鄉(xiāng)村是貧困落后的，鄉(xiāng)村人的精神是愚昧麻木的，鄉(xiāng)村需要經(jīng)過現(xiàn)代化改造奔向以城市為代表的現(xiàn)代文明。他不止一次在小說中設(shè)置“城—鄉(xiāng)”二元對立，并將城市生活呈現(xiàn)為鄉(xiāng)村人艷羨的理想。寫作于1991的長篇小說《山羊不吃天堂草》講述了三個進城務工者的故事，他們所逃離的村莊叫“小豆村”。作者筆下的小豆村，是灰暗無望的：

無論是春天還是秋日，小豆村總是那樣呈現(xiàn)在蒼黃的天底下，或呈現(xiàn)在燦爛的陽光里：稀稀拉拉一些低矮的茅屋散落在河邊上，幾頭豬在河邊菜園里拱著泥土，幾只羊拴在村后的樹上啃著雜草，一兩條很瘦很瘦的狗在村子里來回走著，草垛上或許會有一只禿尾巴的公雞立著，向那些刨食的臟兮兮的母雞們顯示自己的雄風，幾條破漏的半沉半浮的木船拴在河邊的歪脖樹上……小豆村毫無光彩。

這是貧窮、衰敗、奄奄一息的村莊。這樣的村莊和作者在《紅瓦》之后的小說中呈現(xiàn)的“油麻地世界”是截然不同的。油麻地風景美麗，如詩如畫，生活著有情有義、自得其樂的人們。在油麻地世界，不是農(nóng)村人奔向城市，而是城里人奔向農(nóng)村（知青下鄉(xiāng)），這樣的逆向流動意味著敘述者把村莊作為世界的中心和某種值得堅守的恒久價值。如果說《紅瓦》之前的小說，曹文軒追求的是現(xiàn)代化，那么，在《紅瓦》之后曹文軒追求的是對現(xiàn)代化的反思。他開始更為明確而自覺地靠向廢名—沈從文—汪曾祺這一譜系，在小說中塑造一個時間靜止的農(nóng)耕家園。

這就是發(fā)生在曹文軒寫作歷程中的一次大轉(zhuǎn)變。這一轉(zhuǎn)變發(fā)生的時間，正好是他在日本任教前后。這一轉(zhuǎn)變有可能是曹文軒寫作歷程的一種自然延伸，也可能是20世紀90年代整體時代氛圍孵化的結(jié)果，但曹文軒的日本經(jīng)歷至少起到了推波助瀾的作用。在《手感》《湯》等散文中，曹文軒感慨于日本人的精細、有審美情調(diào)、愛好清潔等特點，繼而反思：“我不知道中國人與日本人在手感上的差距到底是從何時形成的。我只知道，中國人在過去，其手感絕不是這樣糟糕的，倒恰恰相反，是非常出色的，出色得讓世界仰目?！?1這表明，與其說日本經(jīng)歷教給了曹文軒新東西，不如說喚醒了他對傳統(tǒng)中國的記憶，契合并強化了他自身審美品性中對于優(yōu)雅、潔凈的愛好，加強了他的信心，使他敢于亮出“古典主義”的大旗。

在《柿子樹》這篇散文中，曹文軒記載了一次難忘的經(jīng)歷。文中寫他日常路過一家日本人的院子，院內(nèi)有一棵柿子樹，樹上有28顆柿子，日日來去，并不見少，因之非常感慨日本民風之優(yōu)良。繼而作者想到自己小時候種的柿子樹，結(jié)了柿子之后，不斷有人來偷，導致鄰里關(guān)系惡化，無奈只好砍樹了事。作者去拜訪日本兒童文學作家前川康男時，向他提起柿子樹的事：

我沒有想到前川先生聽罷之后，竟嘆息了一聲，然后說出一番話來，這番話一下子顛覆了我的印象，使我陷入了對整個世界的茫然與困惑。

前川先生說：“我倒希望有人來摘這些柿子呢?！?/p>

我不免驚訝。

前川先生將雙手平放在膝上：“許多年前，我家的院子里也長了一棵柿子樹。柿子成熟時，有許多上學的孩子從這里路過，他們就會進來摘柿子，我一邊幫他們摘，一邊說，摘吧摘吧，多吃幾顆?？粗麄兂缘脻M嘴是柿子汁，我們?nèi)胰硕己芨吲d。孩子們吃完柿子上學去了，我們就會站到院門口說，放了學再來吃?？墒乾F(xiàn)在，這溫馨的時光已永遠地逝去了。你說得對，那掛在枝頭上的柿子，是不會有人偷摘一顆的，但面對這樣的情景，你不覺得人太謙謙君子，太相敬如賓，太隔膜，太清冷了嗎？那一樹的柿子，竟沒有一個人來摘，不也太無趣了嗎？那柿子樹不也太寂寞了嗎？”

回來的路上，我一直在心中回味著前川先生的話。他使我忽然面對著價值選擇的兩難困境，不知如何是好了。

……

也就是在這個季節(jié)里，我在我的長篇小說《紅瓦》中感慨良多、充滿純情與詩意地又寫了柿子樹—又一棵柿子樹。我必須站在我家的柿子樹與山本家的柿子樹中間寫好這棵柿子樹：

在柿子成熟的季節(jié)里，那位孩子的母親，總是戴一塊杏黃色的頭巾，挎著白柳籃子走在村巷里。那籃子里裝滿了柿子，她一家一家地送著。其間有人會說：“我們直接到柿子樹下去吃便是了。”她說：“柿子樹下歸柿子樹下吃。但柿子樹下又能吃下幾顆？”她挎著柳籃，在村巷里走著，與人說笑著，杏黃色的頭巾，在秋風里優(yōu)美地飄動著……

人們往往將《柿子樹》僅僅視為一篇散文。更確切地說，它是一篇創(chuàng)作談，一篇關(guān)于《紅瓦》寫作心路歷程的剖析。文中以“柿子樹”為交叉點，提供了三種經(jīng)驗：一是作者的童年記憶，因貧困而搶奪柿子的前現(xiàn)代經(jīng)驗；二是20世紀90年代的日本，秩序井然、尊重私產(chǎn)但人情淡薄的現(xiàn)代經(jīng)驗；三是前川先生的記憶，溫馨和諧的人情社會的經(jīng)驗。本來作者是帶著對“前現(xiàn)代經(jīng)驗”的厭棄，追求向往“現(xiàn)代經(jīng)驗”的，但卻遭到前川先生的迎頭痛擊。作者在《山羊不吃天堂草》等小說中表現(xiàn)出來的“追求現(xiàn)代化”的觀念受到了挑戰(zhàn)。前川先生的話使他想到，“明子”向往的那個現(xiàn)代文明的表征（城市）以及它所代表的現(xiàn)代生活經(jīng)驗也并非完全美妙，而前川先生所回憶的方值得作為生活理想。當作者說“要在我家的柿子樹與山本家的柿子樹中間寫好這棵柿子樹”的時候，實際上，他在書寫中順從了前川先生的思路，即反思現(xiàn)代化，回到一種充滿溫暖的人情社會、熟人社會中去。找到這一理想的社會形態(tài)并不容易，因為可怕的貧困、兇狠的爭奪、堅硬的艱辛充滿了作者的記憶?？梢韵胂螅没ㄙM多少理想化的筆墨，作者才得以創(chuàng)造出他的“油麻地”。

非常具有象征意義的是，作者找到“油麻地”這個地名，恰恰是在他結(jié)束日本之行的途中：

我在日本東京大學完成任教任務之后，直接從東京去了臺灣，因為那里出版了我的幾乎全部作品，《聯(lián)合報》出面邀請我去那邊訪問，也就是這趟旅行，使我遭遇了“油麻地”—我從臺北返回北京，必經(jīng)香港，我在香港下榻的地方叫“油麻地”。那個地名好像已存在若干歲月了，而它的存在就是為了等我有朝一日出現(xiàn)在它的面前。我一下子就認出了它來，它就是我要找的故事發(fā)生地，就是它，只能是它。我的家鄉(xiāng)叫“油麻地”，我需要我的家鄉(xiāng)，我也離不開我的家鄉(xiāng)。從此，我筆下的人物，便成了“油麻地”人，我也是“油麻地”人。12

這一巧合似乎暗示出，油麻地世界的誕生，是與曹文軒的日本經(jīng)歷相伴始終的。由此，我們不難看出，日本這個因素對于曹氏文學王國建構(gòu)的意義。

三、梵高

江蘇少年兒童出版社出版的“曹文軒純美小說系列”里有一本叫《我們的麥場主》，并不是曹文軒的作品，而是對曹文軒作品的介紹，帶有“粉絲俱樂部”的性質(zhì)。耐人尋味的是，出版方將曹文軒稱之為“麥場主”。無獨有偶，曹文軒的北大同事孔慶東也稱曹文軒為“麥田里的少年”。曹文軒在《憂郁的田園》《細米》里寫過麥地，但麥地在曹文軒的風景描寫中，不算最突出的意象。人們樂于將“麥地”作為曹文軒田園世界的代表景物，或許出自于一種潛意識的歸類。換言之，“麥地”不僅僅指具體的風景，而是成為一種風格的代名詞。

在中國當代文學中，最典型寫麥地的作家當屬海子。正是海子使“麥地”在漢語中風靡一時。曹文軒很少談論詩歌，但他非常少見地表達了對海子的推崇。他在跟學生的談話中，多次談道：“如果我是北大校長，要給海子在校園里立一尊雕像?！彼?0世紀80年代就已經(jīng)喜歡海子的詩歌，如他自己所透露的：“駱一禾當時就和我說，‘曹老師，您看一看海子的詩。我一看就喜歡了，那個時候海子還完全沒有被建構(gòu)，我就喜歡他的文本向我提供的東西?！?3這種對海子的認同，很可能是由于他們之間存在著隱秘的精神聯(lián)系，他們處理田野鄉(xiāng)土的審美方式是近似的，是兩種不同的文體分享了同一種精神沖動。

海子曾在《阿爾的太陽》一詩中稱荷蘭畫家梵高為自己的“瘦哥哥”，梵高的藝術(shù)方式深深地影響了海子的寫作。他的麥地、葵花、土豆等意象，都帶有梵高的色彩。曹文軒也在小說中大規(guī)模地寫到葵花、金色、麥地、杏樹14。那么，在曹文軒和梵高之間，是否有可能架起史料連接的橋梁呢？

就筆者目力之所及，曹文軒沒有專門談論過梵高或印象派繪畫，只在文章中零星地涉及?！墩撊毕荨芬晃奶岬溃骸啊囆g(shù)家是一群瘋子作為全稱判斷是荒謬絕倫的，但，這些藝術(shù)家的成功，與他們的疾病確實有一些關(guān)系。特別是梵·高，正是他的精神狂熱，使他對世界有了異常的感應，從而為我們創(chuàng)造出了那樣一種藝術(shù)?！?5《論實驗》一文提道：“西洋人試著用油畫的形式去呈現(xiàn)立體的、有位置排列的、有明暗光影的凝重厚實的世界，結(jié)果成功了。而油畫卻絕不能夠反映出中國人眼中的那個平面的、濃淡漶漫的、煙雨朦朧的、若有若無的、空靈蕭疏的、只可用‘有味道三字加以感嘆的世界。中國人試著用水墨的形式去表現(xiàn)—墨團團中黑團團，黑團團中天地寬—也大獲成功。西洋畫，中國畫，還是未能畫盡這個世界。于是，后來又出現(xiàn)了印象派的繪畫。而無論何種形式的繪畫，都不可能畫盡這個世界?！?6這些論述表明，曹文軒對梵高、對西方油畫包括印象派繪畫有過關(guān)注。還可以從早期資料中找到一條間接的線索。在1988年出版的《暮色籠罩的祠堂—曹文軒作品選》中，有一篇湯銳所作的序，序中說：“無疑地，他從所推崇的具浪漫氣質(zhì)的藝術(shù)家高更、梵高、茨威格、夏多布里昂、艾特瑪托夫、海明威以及安徒生等人那里汲取過極重要的、足以影響他的創(chuàng)作個性的東西?！边@句話非常引人注目地把兩個印象派畫家的名字放到最前面。在同一篇文章的另一處，湯銳還說：“他曾談起印象派繪畫給予過他的精神上的熏染?！睖J的說法，應該是有根據(jù)的。1982年，歐文·斯通的《渴望生活—文森特·凡·高的故事》在中國大陸出版，于文化界掀起了持續(xù)至今的“梵高熱”。無論是海子還是曹文軒，可能都曾被裹挾到“梵高熱”中。從作品表現(xiàn)、史料鉤沉兩個方面，我們可以推斷，曹文軒在油麻地世界中潑墨如灑地描寫金色的蘆葦、麥地、向日葵，應是他早年受梵高影響的一次遙遠的回聲。

梵高的麥田系列，是塊狀的熱烈顏色的鋪展，曹文軒的風景描寫也在乎塊狀的、色彩濃烈的景物，如蘆葦叢、麥地、葵花田、成片的草房子、成片的天堂草、成片的艾地、薔薇等。更重要的是，梵高提供的啟示是他對待自然的方法—自然的人化，人的主觀精神對自然風物的再塑造，進而使自然風物成為人的精神的投射。梵高可以把星月夜畫得旋轉(zhuǎn)如河流，這是一個處于激情漩渦的人眼中的星空；梵高也可以把絲杉和麥田畫得如巖漿噴涌，那是一個人被壓抑的生命能量。梵高的自然是他向外鋪開的主觀精神。曹文軒小說中的風景描寫可以說參透了梵高繪畫的精神，像梵高一樣浪漫、熱烈。他超越了現(xiàn)實中的鄉(xiāng)村風貌，用想象力進行了篩選組裝，他筆下的風景是帶有神性的。想想《細米》第二章中，細米帶梅紋去瞭望塔上看到的那片夢幻般的蘆葦蕩吧，那就是一顆自由心靈的容量。還有《青銅葵花》中一望無際的葵花田，一張張漂在碧波上的葵花畫稿。這些景物描寫不能純?nèi)灰钥陀^論，它們是心靈的外化，是梵高繪畫式的呈現(xiàn)。

曹文軒是當代不多見的執(zhí)著于描寫風景的作家。他的風景描寫充滿了畫面感和色彩的對比。在《紅瓦》中，作者描寫了語文老師艾雯的一塊窗簾：

我眼前的這塊窗簾，在這8月的寧靜的鄉(xiāng)村之夜，實在是好看極了。這是一塊基調(diào)為鵝黃色的窗簾。這種顏色神似初春時河柳梢頭的新葉所釀起的樹煙。屋內(nèi)的燈光將它映照著，它淡雅而鮮亮，仿佛在這無邊的黑暗里，只有這么一扇窗口，而因為有了這惟一的窗口，那無邊的黑暗就不再那么令人感到壓抑了，連空氣都變得清新了許多。17

這段景物描寫是依賴顏色和光線成型的，活脫脫是一副“印象派”繪畫—印象派在繪畫史上正是以呈現(xiàn)自然物新鮮的顏色和光線著稱。在風景描寫方面，正是由于受到梵高和印象派繪畫的影響，曹文軒實實在在地與廢名—沈從文—汪曾祺一脈拉開了距離。廢名一脈的景物描寫，內(nèi)在質(zhì)地還是中國山水畫式的，景物是舒朗的、清新的、空靈的；而曹文軒的景物描寫是西方油畫式的，尤其是梵高式的。

曹文軒所描繪的“油麻地”鄉(xiāng)村，是浪漫主義的，而非寫實主義的。曹文軒的同鄉(xiāng)、學者朱壽桐曾在曹文軒作品研討會上說：“他在《草房子》等作品中所寫的生活，那是我最熟悉的。我從他的作品中讀到了什么呢？說他的小說是鄉(xiāng)土文學，那是解釋不通的。如果說，他仍然在鄉(xiāng)土之中還沒有走出來，是寫不出這樣的作品的—寫不出這種味道。因為長期處在蘇北平原那樣一個平淡無趣的也不是一片一望無際的土地上，生活又永遠是那么的苦澀、一點也不可愛，他是無法超越自己的感受的。只有進了大城市，進了文學藝術(shù)的殿堂，換了一種味覺，此時再去回味過去他生活過的嚴酷生活的時候，才能寫出味道非常好的東西來?！?8這段話提示出油麻地世界與現(xiàn)實中的蘇北鄉(xiāng)村的距離。曹文軒超越了現(xiàn)實生活經(jīng)驗，他的油麻地世界是再造的想象的鄉(xiāng)村。那些美麗浩蕩的塊狀景物是曹文軒的神殿，供奉著他所推崇的價值：美，親愛，善良，自尊，高貴，潔凈。曹文軒常常提到文學的補償機制，因為缺失，所以想象，所以在作品中集中足夠多的美好。和海子一樣，曹文軒在作品中構(gòu)建了一個鄉(xiāng)村烏托邦，一個神性的農(nóng)耕文明的家園。

海子有一首早期的詩，名為《村莊》（1984年）：

村莊里住著

母親和兒子

兒子靜靜地長大

母親靜靜地注視

蘆花叢中

村莊是一只白色的船

我妹妹叫蘆花

我妹妹很美麗

這首詩用來說曹文軒的《青銅葵花》是何等合適！可惜《青銅葵花》中的妹妹終于遠走了，只留下“憂郁的田園”。海子說：“由于喪失了土地，這些現(xiàn)代的漂泊無依的靈魂必須尋找一種代替品?！?9這一代替品當然不能僅僅是“膚淺的欲望”，而應該是“大地本身恢宏的生命力”。這同樣訴說了油麻地世界存在的緣由—這片夢幻的田野是用以修復現(xiàn)代人千瘡百孔的心靈的。

1徐妍：《堅守記憶并承擔責任—讀曹文軒小說》，《文學評論》2000年第4期。

2曹文軒：《“細瘦的洋燭”及其他—讀魯迅》，《天際游絲—曹文軒精選集》，北京：新世界出版社，2005年。

3曹文軒：《烏鴉》《一根燃燒盡了的繩子》，北京：作家出版社，2003年。

4曹文軒：《中國八十年代文學現(xiàn)象研究》，北京：北京大學出版社，1988年，第48頁。

5參見曹文軒：《中國八十年代文學現(xiàn)象研究》，北京：北京大學出版社，1988年，第27頁，第30頁，第40頁，第309頁，第310頁。

6曹文軒：《中國八十年代文學現(xiàn)象研究》，北京：北京大學出版社，1988年，第311—312頁。

7曹文軒、徐妍：《古典風格的正典寫作》，《人民文學》2016年第6期。

8 1996年，筆者作為大一新生，有幸聆聽了曹文軒教授的授課，那是相當有特色的一門課，由系內(nèi)的多名教授聯(lián)合講授，每位教授負責一講，講自己最擅長的內(nèi)容。當時曹文軒老師講授的主題是汪曾祺，但他用了不少時間講他的日本感受，以及由此映襯出來的中國人生活的粗糙和感覺的遲鈍。比如開水瓶，他說自己冬天總是被提手簡陋的開水瓶勒得手又紅又腫，但日本人的東西卻造得精細，完全服務于人體的舒適度。

9《紅瓦》的完成時間（1994年）早于《草房子》（1997年），但出版時間晚于《草房子》，容易給人一種其寫于《草房子》之后的錯覺?！都t瓦》比《草房子》更為厚重，其價值尚未得到充分闡釋。

10寫于同時期的短篇小說《誅犬》，發(fā)生地也是“油麻地鎮(zhèn)”，《誅犬》里的人物和《紅瓦》里的人物同名，可視為《紅瓦》的組成部分。

11曹文軒：《手感》《一根燃燒盡了的繩子》，北京：作家出版社，2003年。

12《曹文軒憑什么成為國際安徒生獎中國第一人？》，2016年4月30日，上海書展微信公眾平臺：http：//www.wtoutiao.com/p/12eM4Z6.html.

13曹文軒：《<海子，一個“80年代”文學鏡像的生成>序》，北京：北京大學出版社，2011年。

14曹文軒新作《蜻蜓眼》里有一株植于藍屋的杏花樹，使人聯(lián)想到梵高1890年的畫《盛開的杏花樹》，這幅畫是梵高送給弟弟提奧的新生兒小文森特的。

15曹文軒：《論缺陷》《一根燃燒盡了的繩子》，北京：作家出版社，2003年。

16曹文軒：《論實驗》《一根燃燒盡了的繩子》，北京：作家出版社，2003年。

17曹文軒：《紅瓦》，北京：北京十月文藝出版社，1998年，第365頁。

18見《<曹文軒文集>首發(fā)式暨研討會發(fā)言紀要》，該次研討會2003年1月11日于萬圣書園舉辦，發(fā)言紀要張貼于“左岸會館”（http：//www.eduww.com）網(wǎng)站，后被多家網(wǎng)站轉(zhuǎn)載。

19海子：《詩學：一份提綱》，《海子詩全集》，北京：作家出版社，2009年。