劉玉浦

自從魔幻現(xiàn)實主義來到中國，魔幻元素（好玩的部分）和現(xiàn)實元素（嚴肅的部分）就開始互相掐架。中國小說的魔幻與現(xiàn)實往往是分離的，二者在同一文本內(nèi)沒有什么交集，更沒有呼應。魔幻與現(xiàn)實的自我拆解，成了比較普遍的現(xiàn)象。而《人馬座紀事》的出現(xiàn)，打破了這種僵局。這部作品對魔幻元素和現(xiàn)實元素的處理方式，大大超出一般人的閱讀期待。這是作者的第一部長篇小說。

人類歷史，就是命名世界的歷史。我們命名了父親，便有了父親。我們命名了上帝，便有了上帝。我們命名了張三和李四，便有了張三和李四。我們既然把世界的中心定在人馬座，則人馬座以外的空間就是地獄。太陽圍著人馬座旋轉(zhuǎn)，而月亮落在地獄的水池里。我們把表示旋轉(zhuǎn)的刻度叫作時間，把裝滿時間的容器稱為鬧鐘。每當鬧鐘里的馬蹄滴答作響，我們就聆聽到歷史的回音。

兩個相鄰的事物，若是在這樣的命名語法里運行，便進入我們所說的歷史。比如說吧：“兔”和“鼠”結(jié)合，誕生了“兔鼠”。耳朵很長，打洞，吃雜食，不僅吃草，還會吃肉?！柏垺焙汀棒~”結(jié)合，產(chǎn)生的新物種，叫作“貓魚”。它勢必兼?zhèn)渑罉浜陀斡镜谋绢I。

大象和瓷器店結(jié)合，生出了“桌子”。眾所周知，桌子長著大象才有的粗粗壯壯的腿，以及一顆容易破碎的瓷器心——一個鉆到它心里的小小的肉蟲，就能毀滅全部。桌子和椅子結(jié)親，則構成一段高低不平的婚姻，催生如下產(chǎn)物：盤子，筷子，水壺，水杯，紙杯，茶杯，玻璃杯，缽盂，高壓鍋，飯簍子。

在我看來，這個作為插曲強行進入故事情節(jié)的羊肚先生的講課內(nèi)容，就是《人馬座紀事》最核心的思想：迄今為止的人類歷史充滿了洗腦用的胡說八道和人為臆測。

植物的名稱毫無道理。路燈花不是開在路燈柱上。曼陀羅不會旋轉(zhuǎn)，即使你抽它一百鞭子，也一動不動。貓耳并非貓的耳朵。白木耳的形狀簡直和耳朵離得有十萬八千里。猴頭是菌類作物，但豬腦呢？它是當?shù)厝藪煸谧爝叺淖畛Ｒ姷氖卟?。對了，“豬腦”是用來形容聰明人的褒義詞。

一個核桃里有幾個仙女？上帝、真主和佛的長寬高公式是什么？當我們走在祭拜真神阿爾法的路上，需要仰望神山的第幾根柱子？通往地獄的路程、時間變量和速度的關系是什么？默念咒語的時候，我們的食指和鼻尖的最佳角度是多少？臨終禱告的要訣共有多少個字，分幾個步驟？等等，等等。

這種戲仿了外來傳道士愚蠢腔調(diào)的描寫，讓我進一步傾向于認為：《人馬座紀事》是我們中國人自己的一個發(fā)明，是中國五千年文明史歷來必有的消融和含化“蠻夷之邦”粗糙文明的習慣反應。只不過，這一次是一種個人行為，文學的行為，而不是政治層面的、社會層面的事情。說實在的，面對外來西方文明的一次次浸染，一次次深入，“異質(zhì)的沙子”早該含化成一粒珍珠了?？墒牵聦嵣线B河蚌都能解決的事情，我們中國當代的文化領域并沒有有效解決。對西方的仰望導致了深深的自卑，我們的“民族性”和“審美傳統(tǒng)”沒有在對外文化交流和文明交往中跟人家“蠻夷之邦”發(fā)生對流。一點都沒有！作為一個古老的民族，我們很多時候自認為衰老了，并且龜縮在“衰老”中。甚至不敢在依然年輕的宇宙間展開狂野不羈的質(zhì)疑、思考、歌唱和表達。當我們的知識階層喪失了跟西方文化扳手腕的勇氣，一個民族的黑暗時代就會提前到來！這絕不是危言聳聽。正是在這樣一個廣闊無邊的思維地平線上，我看到劉全德這部小說的另一種意義，我覺得它是對西方主宰的當今文明世界的一個強烈反動，是對另一種可能，對未來世界文明走向的無限可能性極其大膽的猜測。這個寫作事件本身的挑戰(zhàn)姿態(tài)，已經(jīng)是對中國文學的一個全新貢獻。

魔幻現(xiàn)實主義本來是一個非常龐大的寫作范疇，和現(xiàn)實生活的結(jié)合度很密切，特別適合于那些想象力豐富的作家們切割出各種風景和畫面，也讓讀者的心理感受更加多元化。這種寫作方式本身是很有趣的。

但如今看起來，連我們很重視的魔幻現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法也只是《人馬座紀事》這部作品的一個外殼而已。使它和一般的魔幻現(xiàn)實主義發(fā)生嚴格區(qū)分的部位，便是作者借助于外宇宙空間的異域眼光和所謂的奇特情調(diào)，對人類整體歷史進行的反思。盡管充滿戲謔，充滿荒誕色彩，但作者以此沖破了魔幻和現(xiàn)實的界限，把二者毫不費力地熔化在一起。我們從中看不到卑弱的文明態(tài)度，而只能感受到各種調(diào)謔，感受到“衰老的柿子樹下，驚恐的目光”。

如果對魔幻現(xiàn)實主義概念的發(fā)展做一個簡單梳理，《人馬座紀事》這部作品的當代意義可能就會愈發(fā)清楚。遠在1949年，古巴作家卡彭鐵爾已經(jīng)從小說創(chuàng)作的角度，對魔幻現(xiàn)實主義進行過理論闡述：“神奇乃是現(xiàn)實突變的必然產(chǎn)物，是對現(xiàn)實的特殊表現(xiàn)，進行非凡的、別具匠心地揭示，以夸大現(xiàn)實狀態(tài)和規(guī)模。這種現(xiàn)實的發(fā)現(xiàn)都是在一種精神狀態(tài)達到極點和激奮的情況下才被強烈地感覺到的！”他認為魔幻現(xiàn)實主義是被現(xiàn)代人演繹出的“神奇的現(xiàn)實”。馬爾克斯于1967年出版了魔幻現(xiàn)實主義代表作《百年孤獨》，以虛構的小鎮(zhèn)馬孔多以及居住在馬孔多的布恩迪亞家族一百年間的斷代史，反映哥倫比亞被西方殖民主義扭曲的歷史。其中充滿離奇的情節(jié)，怪誕的人物，是極其濃烈的帶著游戲色彩的現(xiàn)代神話。從此以后。凡是把超自然的現(xiàn)象插入到現(xiàn)實敘事中的小說，都被籠統(tǒng)地稱為“魔幻現(xiàn)實主義”。

但從本質(zhì)上說，魔幻現(xiàn)實主義所要表現(xiàn)的，并不是魔幻，而是現(xiàn)實。“魔幻”只是手法，反映“現(xiàn)實”才是目的。阿根廷著名文學評論家因貝特曾經(jīng)指出：“在魔幻現(xiàn)實主義中，作者的根本目的是借助魔幻表現(xiàn)現(xiàn)實，而不是把魔幻當成現(xiàn)實來表現(xiàn)?！?/p>

接下來，我要說的就是，在《人馬座紀事》中，作者采取了詩化小說的文學形式，這種形式選擇肯定不是心血來潮或無中生有的結(jié)果。因為，形式問題在最重大的寫作決策上從來不是無關緊要的細枝末節(jié)。果然，一路看過去，詩化小說的形式起到了事半功倍的作用，它包容了作者無拘無束的想象，用大大方方的拉伯雷式的胡說八道、語言狂歡，在盡情揮灑，在掉書袋子，在耍寶和逗樂，從而讓全書似真似幻、半開玩笑的抗爭意識處處凸顯，由此凝聚而成一個個人間悲劇。書中有許許多多的上千處的惡搞式黑色幽默，看似沒有什么具體指向，但實際上卻不是閑筆。比如，下邊引用的幾段，是對一個叫作“遠古”的巨人（實即中國神話遠祖、開天辟地的那位盤古先生）日常生活的描寫——

每天起床后，他一定會照一照鏡子，還要用石頭刀片修剪多余的胡子。

先對著那面珊瑚鏡子，欣賞自己英俊的鬼臉——他認為自己英俊得像一道閃電——盡管那閃電里沒什么花邊新聞，但他還是感到心花怒放。

接下來，再耗費一個小時刮胡子——他用胡子測量風向和太陽的高度。刮胡子用的乳膏掛在下巴上，滿是白沫，滑溜溜的。但它既不是肥皂，也不是牙膏，更不是你在電視廣告里見過的那種東西，而是皂角樹上分泌的甘油。

刮完胡子，他用一口大鍋做飯。

一天下來，他要打理九遍胡子，吃九次飯。

試問：遠在那樣一個歷史階段，“新聞”這個詞是怎么來的？“電視”這個詞是怎么來的？他睡覺用的鋼絲床是怎么來的？吃飯用的大鍋又是怎么回事？還有，孤單單的一個人，有必要刮胡子嗎？有必要照鏡子嗎？這些看起來很合理的、需要借助于情節(jié)和描寫來解答的問題，統(tǒng)統(tǒng)都被作者毫不猶豫地忽略了。顯然，作者認為：在更重要的事情面前，這些問題是根本無關大局的。

那么，在這部小說中，更重要的事情是什么呢？

我覺得，那就是看起來很不重要的廢話。

紀伯倫曾說：“我說的話有一半沒有意義，但我要說它，好讓你聽見另一半?！保o伯倫，《沙與沫·43》）故而，最應該引起我們注意的，首先就是書里充斥著的大量廢話、閑話、風涼話、怪話，等等。我認為這是作者推開腐朽的文化沉積物，推開腐朽的前人，力圖打開生路的努力，也可以說是他別有用意的一種逃逸，一種奮力掙脫（秩序羈絆、文明約束）的文本表現(xiàn)。

《人馬座紀事》的情節(jié)，既是基于現(xiàn)實的幻覺，也是幻想所包蘊著的現(xiàn)實，嚴格遵守了長期閱讀虛構作品的人共同感知但未必講說的基本公約——這部小說追求“美”的效果，為此而鋪展“幻象”，敷設“場景”，從宇宙創(chuàng)世一直寫到1920年代的中國洛陽。但它的情節(jié)歸根結(jié)底是現(xiàn)實沿著人性變化所做的種種運動。真如本性的執(zhí)著，假面后邊的初心，這個，也許就是作者時時考慮的“最重要的事情”吧。從文中偶爾流瀉出的痛苦情緒，自我嘲諷般的澄澈觀照看來，在這部小說里，最重要的情節(jié)焦點不是“辯論”，不是“故事”，而是“今天”。變了形的人，活在變了心的今天，在遙遙無期的對于“未來之城”的瞻望里，現(xiàn)實不再是魔幻的，而呈現(xiàn)為最高意義上的真實——向著未來的一次飛翔，觸及那個不可思議的、深不可測的游戲與超越之境界：

那里有一座城，那里有一座未來之城。它不屬于國王，不屬于奴隸，不屬于父親，也不屬于兒子。它不屬于任何人。它只屬于尋找它的人。當你的心里浮現(xiàn)這未來之城，當你畫出一道尋找的軌跡，城便倒塌了，成為一座頹敗之城。即便如此，你還要繼續(xù)尋找，因為你的時間別無用處，只是用來尋找而已。在大佛注視的地方，在虛空里，在看不見的遠方的迷夢里，存在著自由的未來的城。它不屬于國王，不屬于奴隸……

正因為立意如此高遠，這部小說才全方位地煥發(fā)出勢不可擋的活力，以近乎完美的、富有魔力的藝術語言突破現(xiàn)代漢語的寫作邊界。作為后現(xiàn)代中國的全新寫作現(xiàn)象，《人馬座紀事》不是以故事形式呈現(xiàn)的小說，而一以貫之地出之以“詩的形式”。這個事實永遠是值得思考的（它甚至讓我想到《故事新編》的作風）。

成熟的讀者都知道，小說作為“有意味的形式”，指的是它所包含的剪輯故事的審美形態(tài)。優(yōu)秀的、超一流的作品總是會突破既有形式的約束。

《人馬座紀事》廣泛涉及了任何一個魔幻型故事都必然會有的風俗、人物志、博物記載、地方性知識，但它們作為異常凌亂的質(zhì)料得以聚合無間的邏輯支撐不是尋常所謂的“講述”，而是詩情?？恳粓F團熾熱炙人的情感的魔焰，質(zhì)料（故事）的各種特效一一熔化在詩的想象里，匯集為火山爆發(fā)式的歌哭、毀滅生命的激情。

綜上所述，作為一種新型的神話思維的產(chǎn)物和藝術成果，發(fā)源于拉丁美洲的魔幻現(xiàn)實主義小說曾經(jīng)給中國乃至于世界范圍的文學生產(chǎn)帶來巨大影響，其在中國所派生的效應顯然還處在斷斷續(xù)續(xù)的深化中。借助于魔幻現(xiàn)實主義，作家的想象力大大解放。這從長篇小說《人馬座紀事》可以看得很清楚，因為《人馬座紀事》這部作品在語言學上的特定目標就是恢復漢語寫作的音樂性、節(jié)奏感，讓小說作品本該擁有的愉悅的一面得以重新呈現(xiàn)。作者大膽地拋棄了很多陳腐、愚蠢的所謂規(guī)定性。這是最可喜的收獲。

《人馬座紀事》，文氣貫通，才智兼?zhèn)洹Ｐ≌f內(nèi)部的勃勃雄心，向博爾赫斯、卡爾維諾等文學大師致敬和逼近的姿態(tài)是很明顯的。

從細小的局部畫面看來，隨處彌漫的“情”是激烈昂揚的，奮不顧身的，總是追隨抑揚頓挫的絕對性的旋律。《人馬座紀事》中，很多情節(jié)是以變形的方式，在夸張而又可怖的圖案上結(jié)合起來。這使整體格局越發(fā)詭譎，故事的氣氛走向輕靈，飄搖。總的來說，老國王的死，與巨人“遠古”的死，以及發(fā)生在洛陽這一象征空間的眾位父身的隕滅，構成了一個異體同構的“父仇”與“復仇”的悲劇。

合而觀之，則是超越任何個案的所謂“文明衰亡史”。

作為“紀事體”和“吹牛皮”的奇特結(jié)合，《人馬座紀事》并沒有輕視“真理性”的追求。因為對真理世界的無知和輕蔑，往往導致最高意義上的真實發(fā)生缺位，以至于魔幻和現(xiàn)實的元素雙重失真。

這部小說絕不是一個淺薄、平庸的游戲之作，其文本是愉悅的，而不是油滑的，沉重的歷史與滑稽的現(xiàn)實并未雙雙消解；相反，它在忠于中國歷史本真面目的前提下，深入反思人性與未來、真實與虛幻，并以真正的藝術家風度將故事的組成部件予以檢修，可謂是振聾發(fā)聵之作，鼓舞人心之作。

長篇小說《人馬座紀事》，劉全德著，人民文學出版社，2016年10月。

責任編輯：張?zhí)祆?賀延東