吳 凱（南京藝術學院 高等職業(yè)教育學院，江蘇 南京 210013）

引 言

沃爾夫岡·阿馬德烏斯·莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart 1756-1791）的歌劇《女人心》是一部輕松幽默的喜歌劇。據記載，“皇帝費朗茨·約瑟夫二世在觀看莫扎特創(chuàng)作的喜歌劇《費加羅的婚禮》時，對其音樂風格頗感興趣，遂要求他再創(chuàng)作一部喜歌劇，由皇帝親自選定故事情節(jié)，歌劇腳本則由達·蓬特執(zhí)筆，歌劇《女人心》由此誕生?！盵1]本文所及男高音詠嘆調《愛情的微風》出現(xiàn)在歌劇第一幕中。該曲音樂風格典雅唯美、演唱技巧精湛華麗，在國際樂壇享有盛名，不僅是國內外音樂會中膾炙人口的保留曲目，而且是男高音聲樂教學和訓練的經典作品之一。

筆者作為2017年意大利阿爾卡莫國際聲樂比賽的參賽選手，就是以此曲演唱獲得了評委和各國選手的普遍好評。作為一名高校聲樂教師，筆者將自身演唱體驗與教學實踐結合起來，通過聲樂技巧與劇中人形象刻畫相結合的研究，力圖將其藝術特征與教學規(guī)律相互“接通”，并就其中的教學規(guī)律與訓練方法提出自己的一得之見。

一、音樂元素與“劇中人”

“莫扎特一生創(chuàng)作了22部歌劇，”[2]其中，劇情豐富、人物眾多的歌劇語言及舞臺效果雖然在總體上反映出作曲家熱愛生活、樂觀向上的精神品質和社會理想，但由于作曲家豐富的生活積累和執(zhí)著的創(chuàng)作追求，如同男高音詠嘆調《愛情的微風》這樣的典型性、個性化作品及其創(chuàng)作元素，在其歌劇藝術表現(xiàn)中的作用同樣是不可忽視的。

1.“語言”與曲體

從音樂語言的基本構成來看，《愛情的微風》的旋律構成以抒情性風格為主，采取小音程上下起伏，即音程走向時而上行，時而下行，猶如微波蕩漾的一種音樂態(tài)勢，并以3/8節(jié)奏貫穿始終。在強弱對比方面，較之莫扎特的同類“詠嘆調”，該曲更加凸顯其漸強（cresc）和漸弱（dim）的表情布局，由此鋪墊出的“歌唱”，以音色多樣、情感細膩等特征，充分體現(xiàn)出莫扎特歌劇詠嘆調的主要品質之一——高貴而又好聽。

從音域來看，該曲雖然在布局上如同歌劇《魔笛》中的塔米諾詠嘆調《美麗的肖像》《唐璜》中的奧塔維奧詠嘆調《我心愛的寶貝》等那樣，具有總體上的音域適中、變化自如等特點。上述詠嘆調音域大都在在小字一組的c到小字二組的a之間，而詠嘆調《我心愛的寶貝》最高音則在小字二組的a（其歌詞為“nar”，屬開口音，有利于高音的演唱）。而本文所分析的費朗多詠嘆調《愛情的微風》的最高音在小字二組的a（亦屬過渡性高音）。這些過渡性高音，以及氣息通暢、喉頭位置統(tǒng)一、穩(wěn)定的聲音，雖然均屬抒情男高音最佳音域范圍，但由于音程跨度、歌詞設計（開口或閉口等）原因，《愛情的微風》這首詠嘆調在發(fā)音和音色轉換等方面，顯然具有更為突出和復雜的技巧難度。例如，相比之下，這首詠嘆調的大部分旋律在小字一組的c到小字二組的a之間運動，在強弱關系對比較為強烈的部位，其音程關系相對狹小、速度緩慢的“徘徊”狀態(tài)，既表現(xiàn)出莫扎特歌劇創(chuàng)作中對于男高音演唱中的抒情性、細膩性等特點，同時也反映出歐洲古典主義音樂創(chuàng)作追求均衡、控制、流暢等風格特征。因而，費朗多詠嘆調《愛情的微風》也被很多歌唱家和教育家公認為是莫扎特歌劇詠嘆調藝術表現(xiàn)的試金石。

2.曲體與調式

詠嘆調《愛情的微風》是典型的單三部曲式結構，調性布局為A大調—E大調—A大調。作品A段自第1小節(jié)至第23小節(jié)（A大調）； B段自24小節(jié)至41小節(jié)（E大調），B部為E大調；C段和再現(xiàn)部（A大調）的調性變化與旋律的發(fā)展同時進行；終段自42小節(jié)至73小節(jié)，基本是在最初的A段基礎之上所進行的調式與曲體元素的變化。

綜上，詠嘆調《愛情的微風》雖然在總體體現(xiàn)出莫扎特歌劇關于男高音角色塑造方面的高貴、儒雅、溫和等特點，但較之該歌劇中其他人物以及《魔笛》《唐璜》等中同類角色（王子、紳士、貴族等形象），其歌唱“語言”和角色性格不僅更具忠實、執(zhí)著、單純等人物特質與性格的音樂承載力，而且還有力地烘托出莫扎特歌劇特有的男高音“劇中人”形象。

二、演唱技巧與情感處理

筆者認為，演唱《愛情的微風》詠嘆調的要旨之一，在于恰當把握相關技巧的難點與重點。這首詠嘆調大部分旋律都集中在小字二組音域，就男高音的發(fā)聲特點而言，其技巧方法雖然不需要像演唱威爾第、普契尼等作曲家作品那樣要求氣勢磅礴，聲音雄壯，但卻更需要演唱者具備聲音平衡、氣息控制的能力，由此才能獲得音色甜美、氣息通暢、情感細膩等音樂效果。

1.技巧特質

筆者在練習該曲演唱時深深體會到，該曲的演唱規(guī)律并非簡單的聲樂性炫技，而是相關音樂內涵與特定技巧相結合的一種藝術創(chuàng)作過程。例如，筆者從一開始的一味放大聲音演唱，到最后逐漸領悟到，演唱莫扎特作品時應掌握相對含蓄的表現(xiàn)風格：音量要控制，不能太大，太猛；而氣息的準備和控制又要達到飽滿的狀態(tài)，做到運轉自如、延綿不斷。正如歌詞所說“從寶貝那送來著愛情的微風，那甜蜜的安慰就充滿心胸。用愛情的希望給心靈以營養(yǎng)，比美味和佳肴更利于健康。”[3]

首先，《愛情的微風》與同類詠嘆調演唱技巧的區(qū)別之一在于，這首詠嘆調的“技巧表現(xiàn)”多在樂段之間而不是在樂句之內，相關特質經常出現(xiàn)在一段強有力或響亮的樂段之后（見譜例1），這種以高貴輕柔的音樂手法所呈現(xiàn)的男高音抒情性歌唱特質，既反映出作曲家對于相關角色在該劇中的藝術定位的勾畫和追求，同時也從一個側面折射出古典主義音樂風格的相關創(chuàng)作特征。

譜例1.[3]

其次，該詠嘆調旋律優(yōu)美、結構相對龐大，演唱者往往會在音樂會表演時省略相關結構中的宣敘調，以使歌曲的前奏變得簡潔，易于把握（見譜例2），這就為演唱者的發(fā)聲技巧帶來較嚴峻的考驗。此處，歌唱者在一小節(jié)不到的前奏中，應迅速而準確地找到這首作品的正確發(fā)聲狀態(tài)：深吸氣的同時迅速下降喉頭，氣息下沉至丹田的位置，喉嚨的咽部與橫隔膜形成拉力。通常，這些發(fā)聲技巧過程只能在約3秒鐘之內完成。與此同時，當做到這些身體充分準備的時候還不能完全飽滿的發(fā)出全部聲音，這時就必須控制音量，以達到該曲特有的含蓄、內斂特點。這對于演唱者不僅是一種演唱技巧的考驗，同時還是心理的一種考驗。對于演唱者而言，只有真正理解和把握這樣的技巧特質，才能為該曲相對完美的詮釋與演繹提供支撐。

譜例2.[3]

上例中，歌曲在前半部分旋律采取小音程上下起伏，通過伴奏譜我們可以清楚地看到，很多樂句是一個音符對一個字,不僅織體縝密對稱，而且很容易在演唱意大利語時造成發(fā)音模糊或不準確等問題。那么，要想解決這兩個問題，就必須將聲樂與意大利語發(fā)音訓練結合起來，在“接通”二者方法的同時，將相對細碎的歌詞爛熟于心，做到張嘴就來。同時，還要力爭在具體方法的實施中做到：將所有字頭“貼住”咽部，保持腹式呼吸、喉嚨打開、氣息下沉的總體狀態(tài)。只有這樣，才能使歌唱更為連貫和流暢。

譜例3.[3]

應當強調的是，歌曲的中間部分音樂風格有所改變，旋律變得歡悅，同時出現(xiàn)了高音，這就要求演唱者把握好氣息控制和聲音的高位置技巧，尤其歌曲的高音部分（小字二組的a，見譜例4）要注意聲音的連貫性和流暢性，為了保證聲音表現(xiàn)中力度的體現(xiàn)，就要在喉頭穩(wěn)定的狀態(tài)下發(fā)聲，避免在高音區(qū)喉頭上提，不然這樣出來的高音不僅尖銳刺耳，而且還嚴重破壞了音樂的線條，當然也破壞了作品的優(yōu)美性和莫扎特作品中的表現(xiàn)特色。

譜例4.[3]

此外，歌曲的結尾部分音樂的表情術語更加的豐富，音樂鏗鏘有力，旋律都在男高音換聲點（小字二組的f-#f)之間，換聲點對于所有的男高音來說都是一個非常重要的音，控制不好，就會出現(xiàn)老百姓常說的聲音“唱破了”，這就需要演唱者更加充分準備好正確的發(fā)聲狀態(tài)，才能飽滿的將其每個音表現(xiàn)出來，體現(xiàn)出男主角費蘭多對愛情的渴望以及充滿信心，此時的情感是最飽滿，狀態(tài)是最激情的時刻。相比之前，此刻的音量可以相對較大，但依然不能像普契尼作品中大號男高音的表現(xiàn)方式來演繹，依然要保持住莫扎特作品的演唱特點，含蓄內斂，聲音雖略響，但依然要控制聲音的力度表現(xiàn)。（見譜例5）

譜例5.[3]

2.情感處理

“聲樂藝術需要在藝術體驗和藝術構思的基礎上通過聲音的表現(xiàn)進行藝術傳達?！盵4]演唱一部作品首先需要演唱者把握作品的演唱情感?！稅矍榈奈L》在聲音設計與表現(xiàn)中，情感的預設和表達不僅需要貫穿著演唱者的心理調控，而且要成為相關藝術創(chuàng)造力的直接體現(xiàn)之一。

詠嘆調《愛情的微風》出現(xiàn)在歌劇《女人心》第一幕，這段演唱穿插于唐·阿方索、費蘭多、吉列爾摩三個人之間的交流。但男高音費蘭多所要表達的劇情寓意并不局限于這三人，而是更多涉及費蘭多與吉列爾摩雙方的未婚妻，所以男高音費蘭多的演唱既是自身深情的寄托，也是對雙方未婚妻子的信任的體現(xiàn)：即不管發(fā)生任何事情，雙方的未婚妻子都不會離開自己的未婚夫。所以，該詠嘆調的舞臺表現(xiàn)，不僅體現(xiàn)在男高音藝術載體本身，而是要結合歌詞、舞臺造型、角色交流等戲劇元素及虛擬場景，深入挖掘和表現(xiàn)不同人物的內心活動和個性對比?？梢?，既然歌劇表演是舞臺藝術的一種綜合體現(xiàn)，那么，集“聲、形、臺、表”為一體的情感處理，理應成為詠嘆調《愛情的微風》演唱藝術的重要前提之一。

此外，就該曲演唱與情感表現(xiàn)的綜合關系而言，管弦樂隊的配器與烘托亦是不可忽視的內容之一。詠嘆調《愛情的微風》的樂隊配器主要包括單簧管、大管、圓號及弦樂等。作為劇情節(jié)點與該曲來臨的預備階段，《愛情的微風》詠嘆調的前半部分包括一段宣敘調，以及唐·阿方索與費蘭多、吉列爾摩三人的對白，其中，宣敘調以弦樂演奏為主，而在該詠嘆調進入之后，則弦樂與管樂相互配合，凸顯出男高音旋律與樂隊演奏通過抒情性與連貫性等方面的互通與互融，為該詠嘆調演唱在情感表現(xiàn)上的跌宕起伏和“聲情并茂”帶來了特有的鋪墊和襯托。其結果，是以特有的細膩、縝密配器與演奏，為該詠嘆調以鮮明的演唱特征及情感表現(xiàn)區(qū)別于莫扎特歌劇中的其他同類角色，奠定了自身的基礎。

三、教學實踐與藝術價值

筆者在常年的教學實踐中發(fā)現(xiàn)，演唱詠嘆調《愛情的微風》雖然不需要像演唱威爾第、普契尼等作曲家的作品那樣的氣勢磅礴和雄渾音質，但卻更需要演唱者具備平衡聲音、控制氣息的能力，以及對于聲樂技巧與相關歌劇音樂元素的關系的認知與把握。結合前輩的舞臺經驗與理論研究，筆者認為，作為一名高校教師，詠嘆調《愛情的微風》演唱的技巧掌握與推廣，是伴隨科學的舞臺實踐、教學實踐與二度創(chuàng)作的 綜合性知識學習過程而逐漸深入和延伸的。正確了解這一點，對于以教學研究促進該曲展演的舞臺規(guī)律，同樣具有重要意義。

1.經驗與悟性

以筆者在詠嘆調《愛情的微風》演唱和教學中的的體會來看，在多數(shù)情況下，教師在聲樂演唱訓練中往往會把發(fā)聲技巧的訓練視為主要環(huán)節(jié)，即以自身練聲訓練、高音區(qū)的演唱技巧、共鳴、位置等體驗和追求作為指導學生的重要標準，在自覺與不自覺中淡化或模糊了對聲樂藝術本質——藝術表現(xiàn)的關注。

以詠嘆調《愛情的微風》為例，該曲的藝術價值是“聲音的自然美與藝術美”的集中體現(xiàn)。換言之，該曲的藝術真諦與教學成果不僅體現(xiàn)在個人的舞臺展演過程之中，同時也是相關領域眾多專業(yè)人員長期探索、教學實踐的共同產物。我國著名聲樂教育家周小燕先生在平時教學中不僅注重課堂教學與綜合知識能力培養(yǎng)相結合，而且強調以此帶動和促進學生在演唱中的情感表現(xiàn)。她認為：“聲樂演唱不應為技巧而炫耀聲音，歌者演唱風格須真情、要將演唱中的聲音自然美與音樂藝術之美結合起來?！盵5]反觀筆者，自己也曾在一段時期中忽視對于前輩經驗的深入思考，為使聲音更加“豐滿有形”，不僅片面追求聲音的“金屬感”，而且一味炫耀高音位置的華麗技巧。其結果，是暴露了自己在演唱訓練中的種種誤區(qū)，影響歌曲的完整演繹和教學效果。其原因之一，在于演唱與教學觀念上一定程度的主觀和盲目，缺乏對于前輩經驗的充分感悟和研究。

其次，聲樂演唱及其教學目標，體現(xiàn)在充分認知和引導相關人群的歌唱發(fā)聲、二度創(chuàng)作等綜合過程之中。就筆者的舞臺實踐和教學實踐而言，很多歌唱者的二度創(chuàng)作過程，總是貫穿著特有的心理活動，相關效果也多與自身的“案頭工作”密切關聯(lián)，那種盲目自信、一切“臺上見”的態(tài)度是十分有害的。因而，作為一名高校聲樂教師，不僅要以身作則，在二度創(chuàng)作中養(yǎng)成提前做好“功課”的習慣，而且應當以此為前提，切實引導學生提前將聲樂技巧訓練與作品詮釋和表達的關系落在實處。以詠嘆調《愛情的微風》為例，學生不僅應對該作品進行必要的本體性分析，還應關注劇中人物、劇情、場景、矛盾沖突等多種因素。正如聲樂教育家周小燕先生所說：“聲樂藝術的情感不能僅流于形式，在演唱之前要多做些音樂分析，如：作品背景、音樂段落、甚至演唱場所都要做有準備，細致分析與處理，才能表現(xiàn)好情感表達。”[6]

2.技巧與風格

莫扎特的男高音詠嘆調作品在國內外聲樂教學訓練中被廣泛運用，除了其眾所周知的藝術價值以外，教學內容的獨特性和有效性是另一個重要原因。以詠嘆調《愛情的微風》為例，筆者將其演唱技巧、風格特征所涉及的教學原則歸納為兩個方面 ：

詠嘆調《愛情的微風》的演唱規(guī)律顯示，莫扎特的男高音詠嘆調在音區(qū)和發(fā)音特質等方面具有鮮明的專業(yè)性和典型性，其旋法具有較高的識別度和可聽性，相關創(chuàng)作特點，對于男高音演唱中的高音、氣息、聲位、喉頭等基礎性訓練有所助益。

莫扎特的詠嘆調強調“Legato”（歌唱性）的連貫性，在詠嘆調《愛情的微風》中，這種連貫性的演唱風格始終貫穿于全曲，這對歌者的氣息控制、聲位保持、喉頭穩(wěn)定等提出了較高的要求。可見，相對一般性發(fā)聲訓練而言，莫扎特的詠嘆調的演唱訓練，更能提升歌者發(fā)聲技巧在旋律處理中的綜合控制水平。

結 語

綜上，詠嘆調《愛情的微風》是男高音舞臺展演和教學實踐中的經典性作品之一。筆者在長期的演唱和教學中不僅深深體會到了莫扎特相關作品對于男高音訓練的重要性，而且由此領悟到相關音樂語言、文化內涵與發(fā)聲技巧、舞臺表現(xiàn)之間關系的重要性。

藝術創(chuàng)作沒有捷徑可走，只有經過深入探索、勤奮實踐，才有可能逐漸接近藝術真諦。以詠嘆調《愛情的微風》為例，演唱者不僅要學會運用正確的男高音歌唱技巧、情感方式，而且要真正了解莫扎特歌劇藝術的文化背景和創(chuàng)作風格。只有在二者有機結合的基礎之上，才能更準確地詮釋其藝術真諦。筆者以此為起點，將在今后的舞臺展演和教學實踐中不斷探索，探尋其更多的藝術價值。

[1]張弦，徐國弼，申文凱，安紹石.西洋歌劇名作解說·上冊[M].北京：人民音樂出版社，1992（3）：107-108.

[2]張洪島.歐洲音樂[M].北京： 人民音樂出版社，1983：125.

[3]周楓，朱小強，周小燕.外國歌劇選曲集——男高音詠嘆調[M].上海：上海音樂出版社，2002：41-44.

[4]丁濤.藝術概論[M].沈陽：遼寧美術出版社，2001：181.

[5]（美）Morris L·Bigge,Samuel S·Shermis.寫給教師的學習心理學[M].徐蘊等，譯.北京：中國輕工業(yè)出版社,2005.

[6]楊天君.周小燕聲樂教學中的“情感”論[J].藝術探索，2006（5）：120.