徐燕芳

(福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州 350007)

巴金小說(shuō)《家》自誕生以來(lái)，對(duì)其進(jìn)行各種藝術(shù)形式的改編一直不曾終止。僅在影視界，自1941年中國(guó)聯(lián)合影業(yè)公司將《家》第一次搬上銀幕開(kāi)始，《家》就先后8次被演繹成影視作品*據(jù)辜也平《〈家〉的影視改編的歷時(shí)考察》(載陳思和、李存光主編的《一股奔騰的激流——巴金研究集刊卷四》，上海三聯(lián)書(shū)店2009年出版)一文論述，8次將《家》改編成影視作品的分別是：1941年上海中國(guó)聯(lián)合影業(yè)公司的電影《家》，1953年香港中聯(lián)電影企業(yè)有限公司的電影《家》，1956年上海電影制片廠的電影《家》，1957年香港長(zhǎng)城影業(yè)公司的電影《鳴鳳》，1982年香港麗的電視臺(tái)(ATV)的26集電視連續(xù)劇《家·春·秋》，1988年上海電視臺(tái)和四川電視臺(tái)聯(lián)合拍攝的19集電視連續(xù)劇《家·春·秋》，1996年中國(guó)電視劇制作中心和安徽電視臺(tái)聯(lián)合制作的8集黃梅戲音樂(lè)電視連續(xù)劇《家》，2007年北京慈文影視制作有限公司的21集電視連續(xù)劇《家》。，并且大多受到觀眾的喜愛(ài)和社會(huì)的好評(píng)。雖然大多數(shù)影視劇編導(dǎo)宣稱(chēng)改編作品忠實(shí)于原著，但每一次的改編和演繹無(wú)不是結(jié)合了時(shí)代環(huán)境因素而對(duì)《家》做一種新的詮釋。這些影視劇中的場(chǎng)景環(huán)境、故事情節(jié)、人物形象都附著一層時(shí)代色彩，這多部《家》的影視劇折射出幾十年來(lái)中國(guó)歷史文化的變遷。人們可以發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)《家》中原本著墨不多卻具有復(fù)雜內(nèi)涵的高老太爺，在不同時(shí)期的影視作品中被賦予了不同的時(shí)代內(nèi)涵，反映出不同時(shí)代影視編導(dǎo)者的解讀取向和社會(huì)大眾的審美趣味。

為分析70多年來(lái)高老太爺影視形象所經(jīng)歷的變遷，本文從我國(guó)《家》影視改編劇中選擇大陸出品的比較有代表性的版本進(jìn)行討論，這幾個(gè)版本即：1941年中國(guó)聯(lián)合影業(yè)公司的電影《家》，1956年上海電影制片廠的電影《家》，1988年上海電視臺(tái)和四川電視臺(tái)聯(lián)合攝制的19集電視連續(xù)劇《家·春·秋》，2007年北京慈文影視制作有限公司的21集電視連續(xù)劇《家》。這4個(gè)版本，正可以代表20世紀(jì)三四十年代、20世紀(jì)五六十年代、20世紀(jì)八九十年代和21世紀(jì)初期影視界對(duì)《家》的不同解讀。在影視改編劇與原著的橫向?qū)Ρ取v時(shí)影視改編劇的縱向比較中，可對(duì)高老太爺藝術(shù)形象作更深入了解，以及對(duì)影視改編劇創(chuàng)作得失問(wèn)題加以探究。

一、1941年電影《家》的高老太爺形象

1941年中國(guó)聯(lián)合影業(yè)公司推出電影《家》，這是第一次將巴金小說(shuō)《家》搬上銀幕，距原著發(fā)表剛好過(guò)去10年。影片中，由姜明飾演的高老太爺是在高家迎接新年的歡樂(lè)祥和氣氛中出場(chǎng)，這與原著里高老太爺每次帶著專(zhuān)制威嚴(yán)氣勢(shì)的亮相情景就很不同。電影開(kāi)片的高家歡慶新年的場(chǎng)面中，高老太爺手戴金指甲，翹著蘭花指，帶笑地望著堂屋的一大家子，憐愛(ài)地?fù)崦蛩老驳男『ⅲ€溫和地囑咐大家不要拘束?？梢钥闯?，影片的高老太爺?shù)男螒B(tài)及言談舉止都更具有慈祥長(zhǎng)者的氣質(zhì)，少了幾分封建大家長(zhǎng)的威嚴(yán)，呈現(xiàn)年老滄桑、慈祥和善的神態(tài)。影片中，高老太爺即使在教訓(xùn)覺(jué)慧、訓(xùn)斥克定時(shí)，也不甚嚴(yán)厲，勸說(shuō)多于呵斥。在覺(jué)民為逃婚離家出走時(shí)，高老太爺在陳姨太勸說(shuō)下，能心平氣和地評(píng)價(jià)覺(jué)新三兄弟是高家從未有過(guò)的好孩子，全然沒(méi)有原著中那個(gè)一貫大發(fā)雷霆，在晚輩面前一副不可侵犯的老太爺模樣。而高家的晚輩對(duì)高老太爺?shù)膽B(tài)度也不似原著的晚輩那樣對(duì)這至高無(wú)上的家庭“君主”充滿(mǎn)無(wú)限敬畏和絕對(duì)順從。比如，影片展現(xiàn)高家齊聚堂屋辭歲的場(chǎng)景，各人在高老太爺眼皮底下表現(xiàn)出心不在焉的神態(tài)，各自做著小動(dòng)作。影片大大削弱對(duì)高老太爺威嚴(yán)形象的塑造，反而加以喜劇化。比如，高老太爺苦口婆心發(fā)表新年講話(huà)時(shí)，要子孫極力保守這個(gè)家業(yè)，照老規(guī)矩做人，大肆嘲笑洋學(xué)堂是“狗屁”，這與他主張送覺(jué)民覺(jué)慧進(jìn)外國(guó)語(yǔ)專(zhuān)門(mén)學(xué)校讀書(shū)的做法自相矛盾，人物形象顯得可笑。再如，影片還盡顯高老太爺?shù)娘L(fēng)流和市儈氣，甚至近乎荒唐、滑稽。原著只是提到高老太爺對(duì)陳姨太很喜歡，而在這部影片高老太爺并不太多的戲份中，卻特寫(xiě)了他和陳姨太在屋里眉來(lái)眼去、含笑調(diào)情的情景。又如，在高老太爺66歲壽宴上，高老太爺和馮樂(lè)山醉眼迷離地瞧著戲臺(tái)上的戲子，猥瑣地微笑、點(diǎn)頭。他們倆時(shí)常交談甚歡、開(kāi)懷大笑、相互恭維，談笑間輕而易舉地把丫環(huán)送人，決定覺(jué)民的親事。馮樂(lè)山，這個(gè)與高老太爺來(lái)往頻繁、交情深厚的老友在影片中成了一個(gè)身材肥胖，習(xí)慣于點(diǎn)頭哈腰、阿諛?lè)畛?，逗人發(fā)笑的丑角，似乎是對(duì)高老太爺?shù)囊粋€(gè)生動(dòng)注腳，這2個(gè)人物的喜劇色彩在影片中相得益彰。

對(duì)比原著，不難發(fā)現(xiàn)，電影對(duì)人物進(jìn)行表象化、丑角化，以達(dá)到娛樂(lè)效果。原著的反封建主題雖然在電影中還存在，但無(wú)疑是被弱化了。此外，從影片的制作規(guī)模、演員陣容、情節(jié)改編、場(chǎng)景布置等方面，也可看出電影在商業(yè)性上做足了文章。作為紀(jì)念新華制片廠成立8周年推出的作品，該部電影制作規(guī)模大，制作方中國(guó)聯(lián)合影業(yè)公司調(diào)集了下屬的“新華”“華新”“華成”3家分公司的影業(yè)力量，由周貽白任編劇，由當(dāng)時(shí)“十大著名導(dǎo)演”中的卜萬(wàn)蒼、徐欣夫、吳永剛等8人組成導(dǎo)演團(tuán)聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)。演員則齊聚當(dāng)時(shí)上海影視圈的“四大名旦”和當(dāng)紅電影小生，甚至連有著“影后”之稱(chēng)的胡蝶也在影片中甘當(dāng)小角，扮演大小姐淑云。該片的導(dǎo)演、演員陣容之大，實(shí)屬罕見(jiàn)。

可見(jiàn)，一部電影大費(fèi)周章地來(lái)拍攝，并且將高老太爺?shù)热宋锛右院?jiǎn)單地丑角化，甚至情節(jié)狎昵，使得影片富于喜劇效果，其目的主要在于博人眼球，追求商業(yè)利益。事實(shí)上，由于當(dāng)時(shí)華北日偽政權(quán)的電影檢查對(duì)戰(zhàn)前和上海“孤島”的影片審核極緊[1]，如此改編不僅可以增加票房的號(hào)召力，而且，以戲謔性情節(jié)為內(nèi)容的電影也比顯露地倡導(dǎo)反抗的“主題”電影，更容易通過(guò)“孤島”嚴(yán)苛的電影檢查。這部誕生在1941年“孤島”時(shí)期商業(yè)片生產(chǎn)潮中的電影《家》，其滲透出的濃厚的商業(yè)性和娛樂(lè)性正緣于特殊歷史環(huán)境的限制。

二、1956年電影《家》的高老太爺形象

新中國(guó)成立后，社會(huì)主義制度下文藝事業(yè)的發(fā)展逐漸受到國(guó)家意識(shí)形態(tài)的全面干預(yù)，“三大批判運(yùn)動(dòng)”導(dǎo)致文藝形成了二元對(duì)立的思維模式，強(qiáng)調(diào)階級(jí)立場(chǎng)和革命觀念成為文學(xué)藝術(shù)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。這種文藝現(xiàn)象在1956年電影《家》的創(chuàng)作和改編上也留下清楚的烙印。

在新中國(guó)剛建立的時(shí)代語(yǔ)境下，巴金對(duì)小說(shuō)《家》初版本進(jìn)行了一定的改寫(xiě)，對(duì)高家的階級(jí)性質(zhì)重作了“定位”。在1933年初版本的《家》的《后記》中，巴金稱(chēng)高家是一個(gè)“資產(chǎn)階級(jí)家庭”[2]，而到了1957年發(fā)表《和讀者談?wù)劇醇摇怠窌r(shí)，巴金則表示高家為“地主階級(jí)的封建大家庭”“官僚地主家庭”[3]。此外，巴金還在很多細(xì)節(jié)的改寫(xiě)上突出了高家作為一個(gè)“封建大家庭”的特征。讀者只要細(xì)心觀察小說(shuō)初版本與修改本之間的差異，還是很容易發(fā)現(xiàn)高老太爺刻畫(huà)上的變化，尤其從高家祖孫關(guān)系和高老太爺病逝這些細(xì)節(jié)可以見(jiàn)到明顯改動(dòng)。初版本刻畫(huà)了高老太爺臨終前非同尋常的衰弱可憐之凄慘景象，以及“人之將死，其言也善”的臨終囑托，極大地引發(fā)了覺(jué)慧內(nèi)心深處對(duì)祖父的赤子之情，而在1953年修改本中，小說(shuō)則淡化了高老太爺溫和親切的一面，強(qiáng)化和突出其讓人不得親近的威嚴(yán)感，同時(shí)也完全抹去覺(jué)慧對(duì)祖父的那份敬愛(ài)、親情和感動(dòng)。這些改動(dòng)，都不能不對(duì)1956年版電影《家》的創(chuàng)作產(chǎn)生影響。李佳認(rèn)為，“在刪削原始文本使之符合新的意識(shí)形態(tài)方面，作為大眾文藝的1956年版電影《家》比小說(shuō)走得更遠(yuǎn)。”[4]

1956年版電影《家》著意表現(xiàn)封建家庭和腐朽勢(shì)力對(duì)新青年的壓迫，與1941年版電影《家》相比，顯得相當(dāng)嚴(yán)肅。影片編導(dǎo)為電影《家》十分鮮明地打了階級(jí)“符號(hào)”，封建勢(shì)力代表人物高老太爺、馮樂(lè)山、陳姨太、克安、克定等，都在影片中充當(dāng)形形色色的丑角，尤其高老太爺?shù)某蠼腔油怀觥?/p>

首先，與小說(shuō)相比，影片的高老太爺更顯得頑固守舊。影片多次表現(xiàn)高老太爺對(duì)洋學(xué)堂的抵觸，高老太爺教育孫輩要按照他自己走過(guò)的道路走，苦讀詩(shī)書(shū)，規(guī)規(guī)矩矩地遵從他的思想立身處世，成為一個(gè)“光宗耀祖”的人。相比之下，小說(shuō)中的高老太爺雖然信奉并恪守著封建倫理和傳統(tǒng)道德，但并未完全僵化、固執(zhí)愚昧。小說(shuō)中的高老太爺憑一己之力支撐著這個(gè)轟轟烈烈的大家庭，并順應(yīng)時(shí)變多方經(jīng)營(yíng)家業(yè)。比如他送兒子克明去日本留學(xué)，克明回國(guó)后自己開(kāi)辦律師事務(wù)所，比如他讓覺(jué)民、覺(jué)慧都進(jìn)成都外國(guó)語(yǔ)專(zhuān)門(mén)學(xué)校讀書(shū)，比如他廣置田產(chǎn)，也發(fā)展現(xiàn)代工商業(yè)，在西蜀實(shí)業(yè)公司有好些股子，并安排覺(jué)新到公司事務(wù)所做事，這一切都體現(xiàn)出高老太爺為了家業(yè)興盛用心良苦，以及他精明能干、手段靈活的一面。

其次，影片在塑造高老太爺上還為人物加了特定語(yǔ)言。高老太爺滿(mǎn)腹詩(shī)書(shū)，卻對(duì)晚輩罵道“飯桶”“廢物”“畜生”“不要臉的東西”“給我滾”等粗俗話(huà)語(yǔ)。作為一個(gè)“詩(shī)禮人家”的家長(zhǎng)，如此骯臟污穢、粗俗不堪的言語(yǔ)成了對(duì)其身份的有力的反諷。

再次，影片在一些情節(jié)的改編也意在強(qiáng)化對(duì)封建勢(shì)力罪惡的表現(xiàn)。如，高老太爺殘忍地用婉兒代替鳴鳳出嫁，從而導(dǎo)致了婉兒被馮樂(lè)山折磨致死，而小說(shuō)只講到婉兒受虐待，這一情節(jié)的改編強(qiáng)化了封建惡勢(shì)力壓迫的悲劇效果。再如，小說(shuō)中的高老太爺臨終時(shí)主動(dòng)說(shuō)：“馮家的親事不提了。”而影片中，高老太爺在覺(jué)慧關(guān)于“馮家親事”詢(xún)問(wèn)下才遲疑地表示：“再說(shuō)吧，再說(shuō)吧?！焙幕卮?，隱藏的是封建專(zhuān)制勢(shì)力的頑固不化。小說(shuō)里關(guān)于高老太爺臨終時(shí)祖孫交流的描寫(xiě)是充滿(mǎn)溫情的，而影片在這一情節(jié)上，卻沒(méi)有表現(xiàn)覺(jué)慧和高老太爺之間的近距離交流。再者，影片中對(duì)高老太爺?shù)呐臄z大多是用遠(yuǎn)鏡頭，這都似乎反映著電影編導(dǎo)在當(dāng)時(shí)文藝二元對(duì)立模式影響下而選擇的手法。

影片中的高老太爺不怒自威，不茍言笑，讓人難以親近。影片多次出現(xiàn)一幅掛在高家墻上的四世同堂合照，這合照似乎替高老太爺宣告他是高家的最高權(quán)威，強(qiáng)調(diào)高老太爺?shù)囊庵静蝗菰S任何反抗。然而，這張四世同堂的照片，終于在高老太爺臨終時(shí)從他手里跌落，摔個(gè)粉碎，也似乎喻示著舊時(shí)代封建專(zhuān)制制度、封建禮教的必然瓦解、崩潰。

1956年版電影《家》的藝術(shù)改編，及改編所反映的意識(shí)觀念，都契合著當(dāng)時(shí)文藝二元對(duì)立模式在人物塑造的取向——凡是反面人物，都要使其盡可能集中著反動(dòng)階級(jí)普遍的丑惡特征。因此，在1956年版電影《家》中，高老太爺很自然地成了封建專(zhuān)制罪惡根源的代表和階級(jí)批判的矛頭所向。這樣的“新—舊”“善—惡”的二元對(duì)立模式，使得人物形象過(guò)于簡(jiǎn)單化和階級(jí)化，相較于小說(shuō)來(lái)說(shuō)，批判性似乎更強(qiáng)烈和徹底，卻也不可避免地削弱了歷史豐富性和人物性格的復(fù)雜性，效果上可能造成巴金所說(shuō)的“鞭撻了人卻寬恕了制度”[5]。

三、1988年電視劇《家·春·秋》的高老太爺形象

1988年，19集電視連續(xù)劇《家·春·秋》由上海電視臺(tái)和四川電視臺(tái)聯(lián)合推出上映，其中對(duì)應(yīng)小說(shuō)《家》內(nèi)容的是該劇前9集。受20世紀(jì)80年代影視“家庭題材熱”的影響，該劇內(nèi)涵側(cè)重展現(xiàn)原著“一個(gè)正在崩潰中的地主階級(jí)的封建大家庭的悲歡離合的故事”[3]，注重對(duì)家族史、文化史內(nèi)涵的深入挖掘，某種程度上體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)興起的“名著重讀”或“重寫(xiě)文學(xué)史”的努力，反映了逐漸告別“革命”、告別二元對(duì)立思維模式的文藝傾向[6]。因此，電視連續(xù)劇《家·春·秋》著力表現(xiàn)封建家庭內(nèi)部復(fù)雜的矛盾關(guān)系，充分演繹了主人公覺(jué)新受夾于長(zhǎng)輩和晚輩之間的微妙關(guān)系，及其一生坎坷無(wú)奈的人生經(jīng)歷和復(fù)雜的情感世界。電視劇因其較大的容量，比過(guò)去的電影《家》更細(xì)膩地展現(xiàn)人物的情感和內(nèi)心世界。

該劇對(duì)高老太爺外型、氣質(zhì)、舉止均賦予書(shū)香世家深厚的家族文化內(nèi)涵。劇中的高家，事事必由高老太爺做主：他為覺(jué)新抓鬮定親，他安排覺(jué)新到西蜀實(shí)業(yè)公司上班，他為覺(jué)慧在外鬧風(fēng)潮、辦報(bào)等行為而覺(jué)大失顏面、家風(fēng)喪盡，他擔(dān)憂(yōu)鳴鳳與覺(jué)慧的關(guān)系被人閑言碎語(yǔ)而壞了家族名聲。在高老太爺看來(lái)，家族利益高于一切，凡事必以“祖宗的恩德”“高家的名聲”為準(zhǔn)則。從劇中這些情節(jié)來(lái)看，該劇對(duì)高老太爺形象的塑造，仍突出專(zhuān)制冷酷、頑固守舊的性格特征，同時(shí)還表現(xiàn)其作為封建家庭家長(zhǎng)極力維護(hù)家庭聲譽(yù)的苦心孤詣。劇中，在明爭(zhēng)暗斗、關(guān)系復(fù)雜的封建大家庭里，高老太爺必須為家族名譽(yù)樹(shù)立絕對(duì)權(quán)威，其人物形象便被賦予傳統(tǒng)家族文化內(nèi)涵。在高老太爺臨終這個(gè)情節(jié)上，該劇生動(dòng)演繹了人之將息的悲涼一幕——高老太爺握著覺(jué)慧的手，眼里噙著淚，詢(xún)問(wèn)已離家出走的覺(jué)民情況：“他好嗎？”“你把他喊回來(lái)吧，我決不會(huì)為難他?！毕啾?941年版電影《家》、1956年版電影《家》，也相比原著，該劇中的高老太爺多了幾分人情味，更具感染力。

該劇還著力塑造高家中的其他長(zhǎng)輩如克安、克定、陳姨太、王氏、沈氏等，對(duì)這些代表舊勢(shì)力的人物，電視劇給予他們充分的情節(jié)表現(xiàn)。他們或趨炎附勢(shì)、刻薄勢(shì)利，或遇事明著幫腔附和，暗里幸災(zāi)樂(lè)禍，欺壓晚輩和別房的人，或挑撥離間，向老太爺打小報(bào)告，等等。這些人物共同演繹人性的復(fù)雜以及人際間利益紛爭(zhēng)，展示一大家庭永無(wú)平靜的內(nèi)部復(fù)雜關(guān)系，使得劇中人物形象多元而富有層次，這也在一定程度上突破了僅僅將高老太爺置于反面人物一端的藝術(shù)模式。這應(yīng)是受當(dāng)時(shí)相當(dāng)流行的“文學(xué)的主體性”和“人物性格的二重組合原理”等藝術(shù)理論的影響，對(duì)人物形象的塑造和刻畫(huà)不再持刻板的二元對(duì)立模式，人物形象有了豐富的內(nèi)容和情感意義，顯得更具體真切。

然而，就高老太爺這一角色來(lái)說(shuō)，劇情在高老太爺日常溫情一面的塑造并沒(méi)有給予太多鋪墊，使得在高老太爺臨終情感流露的演繹上仍顯得刻意和突兀。而原著比之，作者巴金在高老太爺內(nèi)心復(fù)雜情感的刻畫(huà)上，則因?yàn)橘x予較多筆墨而更為自然。

四、2007年電視劇《家》的高老太爺形象

進(jìn)入21世紀(jì)，2007年，由一批新生代青年演員共同演繹的21集電視連續(xù)劇《家》熱播。這部電視劇由北京慈文影視制作有限公司出品，這部劇的導(dǎo)演汪俊聲稱(chēng)，他是鐵了心要拍給年輕人看的，這部劇就是用青春與愛(ài)情來(lái)打動(dòng)觀眾的一部符合現(xiàn)代人審美的情感大戲[7]。因此，該劇弱化了小說(shuō)中反封建的主題，解構(gòu)了禮教批判，突出了大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的愛(ài)情故事，呈現(xiàn)給觀眾一個(gè)全新的“家”。導(dǎo)演汪俊認(rèn)為，“如果完全按照巴老原來(lái)的反封建主題拍攝，顯然與時(shí)代脫節(jié)。”[8]的確，新世紀(jì)的新一代年輕人，遠(yuǎn)離舊時(shí)代、舊社會(huì)，對(duì)于反抗封建制度、封建禮教完全陌生，對(duì)巴金的作品也不再像20世紀(jì)三四十年代的讀者那樣容易受觸動(dòng)，新版電視劇《家》作為當(dāng)代大眾文化背景下供更多人娛樂(lè)和消遣的文化消費(fèi)品，“合理”地?cái)[脫了教化、“革命”的使命。由此，電視劇弱化小說(shuō)反抗封建家庭壓迫和專(zhuān)制的主題，而以年輕人情感戲來(lái)對(duì)反抗禮教的舊有命題加以重建。2007年版電視劇《家》，在21集篇幅的大容量中，以覺(jué)新、瑞玨、梅芬三角戀情為主線(xiàn)，增加了原著所沒(méi)有而又合情合理的情節(jié)。這些改編的情節(jié)，如“柴房失火”“花轎巧遇”“高升報(bào)恩”“土匪綁架”等，不外乎是為制造劇情曲折起伏，滿(mǎn)足觀眾追新好奇的心理，而取得在影視市場(chǎng)上的良好反響。從影視劇創(chuàng)作固有需要來(lái)看，情節(jié)的添加能推動(dòng)以感情戲?yàn)橹骶€(xiàn)的情節(jié)發(fā)展，一定程度上地為人物性格的豐富性、邏輯性奠定基礎(chǔ)，使人物塑造更生動(dòng)形象，立體感人。

劇中的高老太爺，擺脫了原著中不可侵犯、不講情理、獨(dú)斷專(zhuān)行的家庭統(tǒng)治者的形象。這表現(xiàn)在以下方面。首先，電視劇消解了高老太爺在家庭的絕對(duì)權(quán)威，家中所有的事情不再是他一個(gè)人說(shuō)了算。劇中，高老太爺常常召集大家開(kāi)家庭會(huì)議，聽(tīng)取各房意見(jiàn)，凡事都有了商量的余地。這樣的高老太爺并非絕對(duì)的刻薄無(wú)情，而顯得更有理性。如，丫環(huán)鳴鳳不小心火燒柴房，高老太爺聽(tīng)取各房意見(jiàn)后，決定將鳴鳳趕出高家，但高老太爺也耐心地聽(tīng)完覺(jué)慧和瑞玨澄清事實(shí)，頓時(shí)明白不是鳴鳳的錯(cuò)，便立即改變主意，讓鳴鳳繼續(xù)留在高家。再如，高老太爺撞見(jiàn)曾染上煙癮，偷老爺字畫(huà)變賣(mài)，被趕出高家的舊仆高升，本要捉拿他送官，但在覺(jué)新三兄弟的勸說(shuō)下，最終手下留情，放了高升。其次，高老太爺有了明智主事的一面。高老太爺遇事能出謀劃策、顧全大局，不再是原著那個(gè)習(xí)慣強(qiáng)調(diào)個(gè)人意志、糊涂愚昧的大家庭專(zhuān)制者。劇中的他竭盡全力保護(hù)著全家人的人身安全，維護(hù)家庭利益，并且愛(ài)憎分明。他對(duì)喪失了親生父母的長(zhǎng)房長(zhǎng)孫覺(jué)新照顧有加，對(duì)覺(jué)慧極力管教，對(duì)孫媳婦承諾一定會(huì)請(qǐng)一位知名的先生來(lái)教育小重孫，等等，已然是可親可敬的老爺爺形象。該劇還增加了高老太爺極力營(yíng)救被軍營(yíng)收押的克定和被土匪綁架的覺(jué)新的情節(jié)?？硕ǐ@救回家剛踏進(jìn)家門(mén)，高老太爺就忙不迭地從房里迎了出來(lái)，伸手溫和地?fù)嵛靠硕?，含淚道一句：“老五，你受苦了?！边@一幕展現(xiàn)了溫馨的父子情感。比較以往的電影《家》，人們還能發(fā)現(xiàn)，該劇對(duì)高老太爺有了更多近拍畫(huà)面，特寫(xiě)了高老太爺?shù)南才?lè)，細(xì)致地展現(xiàn)人物內(nèi)心與情感變化，這樣拉近了觀眾與劇中人物的審美距離。

2007年版電視劇《家》的高老太爺，由原著中專(zhuān)橫冷酷、說(shuō)一不二的大家庭專(zhuān)制者形象，轉(zhuǎn)變成了一位嚴(yán)中有慈、通情達(dá)理的可敬長(zhǎng)者。劇中的他，不管是對(duì)晚輩還是對(duì)下人，甚至對(duì)曾經(jīng)犯過(guò)錯(cuò)誤的舊仆高升，都懷有惻隱之心，而非絕對(duì)的不近人情、不明事理。特別是該劇通過(guò)一些情節(jié)的刪減、增加，使人物的行事動(dòng)機(jī)變得合乎情理。如，高老太爺把鳴鳳送給馮樂(lè)山，一方面是因?yàn)榭吹今T樂(lè)山對(duì)鳴鳳的喜歡，另一方面是為了報(bào)答馮樂(lè)山救克定的恩情，送鳴鳳在他看來(lái)是皆大歡喜的事。這些改編的劇情為高老太爺形象增添了許多人性色彩，人物形象更具生活化。

五、關(guān)于幾部影視劇高老太爺形象嬗變的討論

縱觀70多年來(lái)這幾部具有代表性的《家》影視劇，可看出高老太爺形象不斷呈現(xiàn)新的內(nèi)涵、特點(diǎn)，這也正說(shuō)明各種文藝產(chǎn)品是一定現(xiàn)實(shí)生活的產(chǎn)物或反映的規(guī)律。雖然這幾部影視劇中的高老太爺在高家命運(yùn)走向和人物矛盾關(guān)系發(fā)展所起的關(guān)鍵作用仍遵循原著思想——阻斷覺(jué)新的幸福和前途，限制覺(jué)慧的人身自由，制造鳴鳳婉兒悲劇，包辦覺(jué)民的婚姻等，但不同的影視編導(dǎo)根據(jù)影視作品意旨和傾向需要，從高老太爺言行的行為動(dòng)機(jī)、處理手段和行為后果上進(jìn)行改編，從而濃化或淡化高老太爺這一形象的罪惡。高老太爺影視形象的差異，根源在于時(shí)代語(yǔ)境的變化?？梢哉f(shuō)，1941年電影《家》和1956年電影《家》這2部早期的電影把高老太爺形象丑角化、圖解化，高老太爺被塑造成一個(gè)供娛樂(lè)或批判的封建勢(shì)力反面人物，成了一個(gè)簡(jiǎn)單的符號(hào)。隨著時(shí)代的變遷，文化背景、大眾口味以及文藝創(chuàng)作和研究水平都較以往發(fā)生翻天覆地的變化，早期的《家》影視劇在今天的時(shí)代語(yǔ)境下就顯得“過(guò)時(shí)”了。于是，名著翻拍的潮流中，也有了新版的《家》影視劇。在1988年的電視連續(xù)劇《家·春·秋》中，高老太爺這一人物從外型、氣質(zhì)、性格上有了全新的塑造。2007年的電視連續(xù)劇《家》則在原著與當(dāng)下時(shí)代之間找到新的結(jié)合點(diǎn)，適當(dāng)?shù)卦黾印⒏木幜艘恍┣楣?jié)，使劇情更具觀賞性，人物的演繹更貼近大眾審美趣味。

誠(chéng)然，“改編是離不開(kāi)編導(dǎo)者的主體意識(shí)和他們所處的時(shí)代的。他們?cè)谖覀儺?dāng)代社會(huì)生活和文化氛圍的影響下，從民族傳統(tǒng)自我反思的角度，在宏觀上對(duì)原著進(jìn)行了觀照?！盵9]對(duì)小說(shuō)《家》的藝術(shù)改編，在不同時(shí)代下仍會(huì)產(chǎn)生新的影視作品，高老太爺這一人物也被賦予新的時(shí)代內(nèi)涵。但這也正反映出原著具有著超越時(shí)代的經(jīng)典性，這個(gè)經(jīng)典性可供不同時(shí)代的讀者受眾去不斷地闡釋、理解、演繹。對(duì)小說(shuō)《家》，無(wú)論怎么改編，前提都應(yīng)該忠實(shí)于原著，維護(hù)原著經(jīng)典價(jià)值。

忠于原著，維護(hù)經(jīng)典性，就應(yīng)該很好地“再現(xiàn)原著的神韻”，而這個(gè)神韻，“就是表現(xiàn)人性”[10]。巴金也強(qiáng)調(diào)過(guò)《家》里的人物都是有個(gè)性的；巴金也表示過(guò)，高老太爺雖然作為封建家長(zhǎng)制的代表人物，但也是很復(fù)雜的人，也有他人性的一面[11]。巴金在高老太爺這一人物的成功塑造，就使得小說(shuō)的思想內(nèi)涵廣闊——將一切的罪惡都?xì)w結(jié)于制度，而寬恕了個(gè)人，不僅寫(xiě)出了封建勢(shì)力代表人物的思想性格特征，還寫(xiě)出了整個(gè)封建制度的罪惡根源。可見(jiàn)，《家》的影視劇在改編上如果只是圖解化、概念化人物，而未從人物思想情感上進(jìn)行刻畫(huà)和塑造，那么將失去人物的神韻，人物變得刻板而毫無(wú)生氣，最終成為一個(gè)抽象的符號(hào)。

把握原著神韻，結(jié)合新時(shí)代觀眾審美需求，演繹人物的人性豐富和情感真實(shí)，這是分析不同時(shí)代《家》影視劇的高老太爺形象應(yīng)得的啟示。

[1] 鐘瑾.民國(guó)電影檢查研究[M].北京：中國(guó)電影出版社,2012：158.

[2] 巴金.《家》初版后記[M]∥巴金全集：第1卷.北京：人民文學(xué)出版社，1986：435.

[3] 巴金.和讀者談《家》[M]∥巴金文集：第4卷.北京：人民文學(xué)出版社，1958：480.

[4] 李佳.“家”“國(guó)”想象的變遷：以《家》的改編史為個(gè)案的研究[M]∥陳思和，李存光.五四新文學(xué)精神的薪傳：巴金研究集刊卷六.上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2010：437.

[5] 巴金.談?dòng)捌摹都摇罚航o觀眾們的一封回信[M]∥巴金全集：第18卷.北京：人民文學(xué)出版社，1993：700.

[6] 辜也平.《家》的影視改編的歷時(shí)考察[M]∥陳思和，李存光.一股奔騰的激流：巴金研究集刊卷四.上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2009：260.

[7] 蘇紅.此《家》非巴《家》[N].青年時(shí)報(bào)，2008-01-08(A15).

[8] 趙楠楠.新版《家》拍成偶像劇 導(dǎo)演汪?。翰幌霊雅f[N].京華時(shí)報(bào)，2008-01-26(25).

[9] 李習(xí)文.深入的發(fā)掘 可貴的收獲：試評(píng)電視連續(xù)劇《家·春·秋》[J].當(dāng)代電視，1988(12)：8.

[10] 點(diǎn)點(diǎn).話(huà)說(shuō)《家·春·秋》：電視連續(xù)劇《家·春·秋》研討會(huì)綜述[J].中國(guó)電視，1989 (1)：53.

[11] 文武.巴金老人對(duì)《家》劇有細(xì)說(shuō)[J].中國(guó)電視戲曲，1995(4)：27.