朱俊麗

晚明小品文中的戲曲觀管窺

朱俊麗

晚明觀劇之風(fēng)盛行，戲曲表演是小品文關(guān)注、評(píng)論的對(duì)象之一。晚明小品文中的戲曲觀重視藝術(shù)主體與藝術(shù)創(chuàng)造之間的關(guān)系，認(rèn)為藝品取決于戲曲家的節(jié)操，演繹藝術(shù)境界需要演員具備解情的才情，良好戲曲演出效果依賴于演員的文史素養(yǎng)。

小品文；戲曲觀；節(jié)操；解情

明代中后期，隨著商品經(jīng)濟(jì)的逐漸繁榮和資本主義萌芽的出現(xiàn)，桎梏人們已久的理學(xué)規(guī)范開始松動(dòng)，享樂成為社會(huì)上無法遏制的潮流。官宦士紳之家揮金如土，為觀劇享樂紛紛置辦家班，如蘇州沈時(shí)行家班、紹興祁彪佳家班、南京阮大鋮家班等，觀劇成為士大夫不可或缺的生活方式。至于一般城鎮(zhèn)中的酒店茶肆，民歌俚曲更是風(fēng)行。戲曲活動(dòng)的繁榮，既培養(yǎng)了一批高素質(zhì)的戲曲創(chuàng)作者，也滋養(yǎng)了一批鑒賞水平相當(dāng)高的觀眾。在理學(xué)規(guī)范動(dòng)搖之時(shí)，走在時(shí)代前列的思想家、藝術(shù)家們也開始從理論到實(shí)踐擺脫種種壓抑人性的清規(guī)戒律，大膽懷疑先圣前賢，追求張揚(yáng)的個(gè)性。此時(shí)，正統(tǒng)文學(xué)已不能滿足他們傾訴與宣泄的需要，小品文應(yīng)運(yùn)而生。小品文突破正統(tǒng)文學(xué)“文以載道”的傳統(tǒng)，以日常生活為切入點(diǎn)，表達(dá)真情實(shí)感，修短適宜，形式靈活，再不是道德文章面目。此時(shí)，戲曲表演是小品文關(guān)注、評(píng)論的對(duì)象之一。晚明小品文中對(duì)戲曲藝術(shù)中藝術(shù)主體與藝術(shù)創(chuàng)造之間的關(guān)系的論述主要表現(xiàn)在以下三方面。

第一，藝品取決于戲曲家的節(jié)操。這是張岱在他的小品文中多次提到并強(qiáng)調(diào)的。張岱《阮圓海戲》一文認(rèn)為僅以文才論，阮大鋮在明末文人中屬上成。張岱早年與他有一段交往，對(duì)其戲曲才華甚為欣賞，說他的傳奇“本本出色，句句出色”[1]73。然因其人降閹，又降清，大節(jié)有虧，故對(duì)其略無恕詞。即以戲曲論，認(rèn)為其出色處主要在技巧，至于內(nèi)容，則顯出他“居心勿靜”[1]74。與對(duì)阮大鋮的尖銳批評(píng)相反，在《王月生》一文中，張岱對(duì)南京名妓王月生給予很高評(píng)價(jià)，說她氣質(zhì)如“孤梅冷月，寒冰傲霜”[1]72。王月生雖身落風(fēng)塵而能力爭人格尊嚴(yán)，名重一時(shí)而矜貴孤傲，南京勛戚雖“百計(jì)親近亦不能終一席”[1]72。張岱少壯時(shí)好美婢，好孌童，但卻是一個(gè)極富真情至性的人。下面一段文字雖不是直接寫戲曲，但可以視作張岱對(duì)藝術(shù)的共解。張岱評(píng)徐渭畫云：“唐太宗曰：‘人言魏征崛強(qiáng)，朕視之更覺嫵媚耳。’崛強(qiáng)之于嫵媚，天壤不同，太宗合而言之，余蓄疑頗久。進(jìn)見青藤諸畫，離奇超脫，蒼勁中姿媚躍出，與其書法奇崛略同?！盵2]211徐渭是性情中人，真率灑脫，敢憎敢愛。張岱理解徐渭這種獨(dú)立不羈的個(gè)性精神和抑郁不平之氣，并且認(rèn)為正是由于徐渭在繪畫中表現(xiàn)了自己的個(gè)性，注入了自己獨(dú)特的生命體驗(yàn)，他的藝術(shù)境界才能如此卓然超塵。

從張岱的藝術(shù)評(píng)價(jià)看出，張岱贊同人品決定藝品。嚴(yán)持操守，胸次高曠，是一種看似平易而極不易達(dá)到的人生境界。真正的藝術(shù)家，一定要具有這種境界。因此，張岱所交往的藝術(shù)家，無論是上層文化圈的貴族如祁彪佳、王季重，還是下層民間藝人如柳敬亭、魯云谷，其道德人品均大可欽佩。與張岱關(guān)系密切的曲論家祁彪佳對(duì)戲曲家的品格修養(yǎng)也很重視，他在《遠(yuǎn)山堂曲品》《遠(yuǎn)山堂劇品》中多次提到“氣格”“胸次”“眼界”等，把作品與人品聯(lián)系在一起考察，認(rèn)為戲曲家若氣格卑下，眼界不寬，就只能創(chuàng)作平庸的作品。

第二，演繹藝術(shù)境界需要演員有解情的才情。晚明小品文名家潘之恒在《情癡》一文中寫友人吳越石家二歌兒江孺、昌孺，演《牡丹亭》能“飄飄忽忽，另番一局于縹緲之余，以凄愴于聲調(diào)之外，一字無遺，無微不及”[3]56。他們的表演之所以能臻于此種佳境，是因?yàn)樗麄兡芙馇?，潘之恒認(rèn)為，演劇的人，最難得的是解情，因?yàn)椤扒橹?，不知其所始，不知其所終，不知其所離，不知其所合，在若有若無，若遠(yuǎn)若近之間”[3]163。即就《牡丹亭》而言，解柳夢(mèng)梅之癡情本已不易，解杜麗娘之癡情者為最難得見。吳越石家二歌兒能癡，能情，能以舞臺(tái)幻蕩杜柳之生死至情者，主要原因在于他們本來各具情癡，“宛有癡態(tài)”，原本就是性情中人，因而能解杜柳之情。只有能解杜柳之情，才能在舞臺(tái)上淋漓盡致地表現(xiàn)出情來。在潘之恒看來，演員素質(zhì)的最高水平是“才、慧、致”的統(tǒng)一。在《仙度》一文中，他大力贊揚(yáng)女演員楊美，楊美演出“美度綽約如仙”[3]93，人稱“仙度”。然而楊美的如仙風(fēng)度從何而來?無他，就因楊美身上具備才、慧、致的統(tǒng)一。作者寫道：“人之以技自負(fù)者，其才、慧、致三者每不能兼：有才而無慧，其才不靈；有慧而無致，其慧不穎?！盵3]92的確，凡一流藝術(shù)家，除才之外，還應(yīng)兼有優(yōu)雅和深情。若僅以才成其技，好匠人罷了，若慧、致俱在，則無論歌于何時(shí)，舞于何地，皆能從容合節(jié)，其情致若回風(fēng)流雪，無可比亦無可學(xué)。此先天一段情韻，遇景而興，遇事而發(fā)，瀟灑飄逸，妙與神合。這也是同一角色演者千人而臺(tái)有千態(tài)之源，其中自有高下之分。由此可見，曲論家潘之恒對(duì)演員素質(zhì)提出了更高的要求：良好的先天稟賦。這一點(diǎn)在張岱《陶庵夢(mèng)憶》卷一《朱楚生》一文中也有體現(xiàn)。朱楚生是演調(diào)腔戲的著名女伶，顏色“不甚美”，然“雖絕世佳人，無其風(fēng)韻”“其孤意在眉，其深情在睫，其解意在煙視媚行”[1]50。解情解意，加之以孤意高情，其風(fēng)流蘊(yùn)藉竟使絕代佳人也望塵莫及！對(duì)戲曲而言，藝術(shù)家的解情的才情極為重要，它在藝術(shù)境界的演繹中起著畫龍點(diǎn)睛的作用。

第三，良好的戲曲演出效果依賴于演員的文史素養(yǎng)。張岱在戲曲鑒賞上并非等閑人物，當(dāng)時(shí)藝人把到他家演出比喻作“過劍門”，得其一贊即長身價(jià)。[1]69-70他在《彭天錫串戲》一文中，寫彭天錫“串戲可謂妙天下”。其妙何如？“天錫多扮丑凈，千古之奸雄佞幸，經(jīng)天錫之心肝而愈狠，借天錫之面目而愈刁，出天錫之口角而愈險(xiǎn)。設(shè)身處地，恐紂之惡不如是之甚也！”他因何能至如此境界？“蓋天錫一肚皮書史，一肚皮山川，一肚皮機(jī)械，一肚皮磥砢不平之氣，無他發(fā)泄，特于是發(fā)泄之耳?！迸淼拿钤从谒耙欢瞧贰保詈?。[1]52張岱在他的小品文中提倡藝術(shù)創(chuàng)作中必須有真我，有自己的真?zhèn)€性真面目，要達(dá)到這一點(diǎn)，不能一味尋求文章技法的性靈，而應(yīng)廣師造化。彭天錫能夠達(dá)到高妙的表演效果，源于他豐富的個(gè)人閱歷和廣博的文化修養(yǎng)。晚明另一個(gè)小品文名家也表達(dá)過對(duì)演員文化素養(yǎng)的重視，此人即當(dāng)時(shí)戲曲鑒賞家潘之恒。潘之恒認(rèn)為要在戲曲表演過程中刻畫出劇中人物的微妙區(qū)別，要“先以名士尋其義，繼以詞士合其詞，復(fù)以通士標(biāo)其式”[3]66。演員必須具備高明的文史素養(yǎng)，才能達(dá)到良好的演出效果，使劇中人物成功地活在舞臺(tái)上。

[1] 張岱.陶庵夢(mèng)憶·西湖夢(mèng)尋[M].馬興榮，點(diǎn)校.上海：上海古籍出版社，1982.

[2] 張岱.瑯?gòu)治募痆M].云告，點(diǎn)校.長沙：岳麓書社，1985.

[3] 潘之恒.潘之恒曲話[M].汪效倚，輯注.北京：中國戲劇出版社，1988.

(責(zé)任編輯 周軍偉)

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10.13892/j.cnki.cn41-1093/i.2017.01.021

朱俊麗，重慶城市管理職業(yè)學(xué)院工會(huì)教師(重慶 401331)。