張偉麗

中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲作為俗文學(xué)的重要組成部分，二者研究不可分割，特別是白話小說(shuō)與戲曲小說(shuō)的研究有很多互通之處，其實(shí)文言小說(shuō)中也記載了很多與戲曲相關(guān)的材料，從文言小說(shuō)切入研究戲曲，是一個(gè)比較有新意的角度。

文言小說(shuō)發(fā)展到明清時(shí)期，有一派“每為異人俠客童奴以至虎狗蟲(chóng)蟻?zhàn)鱾鳌?，?〕魯迅先生稱之為“擬晉唐小說(shuō)”派，即追求晉唐時(shí)文言短篇小說(shuō)雜取、求奇的寫作風(fēng)格。這一派發(fā)展到清時(shí)出現(xiàn)了兩部代表性作品：《聊齋志異》和《閱微草堂筆記》?！堕單⒉萏霉P記》作者為清乾嘉時(shí)期的館閣重臣、文化名人紀(jì)曉嵐，他結(jié)交的文人群體對(duì)戲曲十分感興趣，有的本身就是戲曲家，所以在《閱微草堂筆記》中保留了很多與戲曲有關(guān)的資料，紀(jì)曉嵐本人追求實(shí)錄的風(fēng)格，材料亦較為可信，且較有代表性。目前鮮少有人研究《閱微草堂筆記》中的戲曲觀，本文擬作初探。

《閱微草堂筆記》誕生于戲曲繁盛的乾嘉時(shí)代，出現(xiàn)了一批戲曲名作和戲曲理論家，就戲曲生態(tài)環(huán)境來(lái)說(shuō)，花部雅部之爭(zhēng)正熱熱鬧鬧的展開(kāi)，大量的官吏、知識(shí)分子熱愛(ài)戲曲，紀(jì)曉嵐身處其中，不可能對(duì)這種文化現(xiàn)象默然視之?！堕單⒉萏霉P記》以及紀(jì)曉嵐的詩(shī)作中對(duì)于蓬勃發(fā)展的戲曲有很多記載和認(rèn)識(shí)，將這些材料祥加整理之后，筆者發(fā)現(xiàn)紀(jì)曉嵐的戲曲思想主要包括戲曲創(chuàng)作、戲曲表演等幾方面。

一、對(duì)戲曲創(chuàng)作中虛構(gòu)的認(rèn)識(shí)

紀(jì)曉嵐認(rèn)為，戲曲創(chuàng)作最重要的特點(diǎn)是虛構(gòu)性，這一點(diǎn)是與小說(shuō)創(chuàng)作對(duì)比而談到的。紀(jì)氏在談小說(shuō)創(chuàng)作方法時(shí)說(shuō)道：

《聊齋志異》盛行一時(shí)，然才子之筆，非著書者之筆也。虞初以下，干寶以上，古書多佚矣。其可見(jiàn)完帙者，劉敬書《異苑》陶潛《續(xù)搜神記》小說(shuō)類也；《飛燕外傳》、《會(huì)真記》，傳記類也。《太平廣記》事以類聚，故可并收。今一書而兼二體，所未解也。小說(shuō)既述見(jiàn)聞，即屬敘事，不比戲場(chǎng)關(guān)目，隨意裝點(diǎn)。伶玄之傳，得諸樊嬺，故猥瑣具祥。〔2〕

在紀(jì)曉嵐看來(lái)，小說(shuō)不可以虛構(gòu)，而“戲場(chǎng)關(guān)目”則是可以隨意裝點(diǎn)、任由虛構(gòu)的。紀(jì)曉嵐是一個(gè)有些極端的追求小說(shuō)敘事紀(jì)實(shí)性的人，但對(duì)戲曲創(chuàng)作卻表現(xiàn)出了莫大的寬容，他接受并理解“戲場(chǎng)關(guān)目”的虛構(gòu)，承認(rèn)虛構(gòu)是戲曲創(chuàng)作的必須，這恐怕與戲曲長(zhǎng)久以來(lái)在人們心目中形成的虛構(gòu)傳統(tǒng)和戲曲專為登臺(tái)的特殊文體有很大關(guān)系。

紀(jì)曉嵐認(rèn)為，戲曲是虛構(gòu)的觀點(diǎn)不是自創(chuàng)，而是戲曲理論和戲曲作品長(zhǎng)期積累的結(jié)果。如果我們就“虛構(gòu)觀念”做一番追本溯源的工作就會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國(guó)文化的傳統(tǒng)中很早就注意到了虛實(shí)關(guān)系，老子認(rèn)為所謂道就是有無(wú)、虛實(shí)的統(tǒng)一，莊子也認(rèn)為道就是有形與無(wú)形，虛與實(shí)的統(tǒng)一，經(jīng)過(guò)魏晉時(shí)期品評(píng)士大夫的品行的清談風(fēng)氣產(chǎn)生了言意之變后，至唐朝司空?qǐng)D提出了“象外之象，景外之景”，引導(dǎo)人們?nèi)で髮?shí)相之外的意境。虛實(shí)這種古老的文學(xué)觀對(duì)戲曲的重要影響就像今世學(xué)人早有論述：“超以象外，虛實(shí)結(jié)合，藝術(shù)創(chuàng)作才能從有限趨向無(wú)限，虛實(shí)結(jié)合的美學(xué)原則影響到詩(shī)歌、影響到繪畫也影響到戲曲?！薄?〕具有理論上的指導(dǎo)意義，是中國(guó)文化長(zhǎng)期積淀的結(jié)果。明清許多戲曲理論家很早就注意到了虛構(gòu)是戲曲獲得生命力之必需，明人謝肇淛曾說(shuō)：

凡為小說(shuō)及雜劇戲文須是虛實(shí)相半，方為游戲三昧之筆。亦要情景造極而止，不必問(wèn)其有無(wú)也。古今小說(shuō)家如《西京雜記》、《飛燕外傳》、《天寶遺事》諸書，《虬髯》、《紅線》、《隱娘》、《白猿》諸傳，雜劇家如《琵琶》、《西廂》、《荊釵》、《蒙正》等詞，豈必真有是事哉？近來(lái)作小說(shuō)稍涉怪誕，人便笑其不經(jīng)，而新出雜劇，著《浣紗》、《青衫》、《義乳》、《孤兒》等作，必事事考之正史，年月不合，姓字不同，不敢作也。如此，則看史傳足矣，何名為戲？〔4〕

清初著名作家李漁主張戲曲創(chuàng)作虛構(gòu)：

欲勸人為孝，則舉一孝子出名，但又一行可紀(jì)，則不必盡有其事，凡屬孝親所應(yīng)有者，悉取而加之。

前人未見(jiàn)之事，后人見(jiàn)之，可備填詞制曲之用者也，即前人已見(jiàn)之事，盡有摹寫未盡之情，描畫不全之態(tài)，若能設(shè)身處地，伐隱攻微，制為雜劇使人但賞極新極艷之詞，而竟忘其為極腐極陳之事者，此為最上一乘?！?〕

金豐在《說(shuō)岳全傳》的序言中說(shuō)道：

從來(lái)創(chuàng)說(shuō)者不宜盡出于虛，而亦不必盡出于實(shí)。茍事事皆虛，則過(guò)于誕妄，而無(wú)以服考古之心；事事皆實(shí)，則失之平庸，而無(wú)以動(dòng)一時(shí)之聽(tīng)?！?〕

相較之下，紀(jì)曉嵐和李漁對(duì)戲曲創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)有一點(diǎn)相同，即認(rèn)為戲曲乃專為場(chǎng)上所做，專為表演而來(lái)，所以只要是場(chǎng)上需要的，盡可以虛構(gòu)：

樂(lè)府如《焦仲卿妻詩(shī)》，《秋胡行》、《木蘭詩(shī)》并鋪陳點(diǎn)綴，節(jié)目分明，是即傳奇之濫觴也。〔7〕

這是因?yàn)閼蚯谋緞?chuàng)作的一個(gè)根本點(diǎn)就是要吸引觀眾，只要可以為“填詞制曲之用者”，虛構(gòu)是不會(huì)遭人非議的，況且戲曲作家們不可能對(duì)所有的事情都知道，對(duì)于那些“前人未見(jiàn)之事”也只能通過(guò)虛構(gòu)來(lái)完成。不過(guò)，謝肇淛、李漁等先賢們對(duì)于虛構(gòu)也是有界限的，即歷史劇還是要講究真實(shí)的，生活劇則條件放寬，而且李漁等明白提出，要在符合生活邏輯和人情邏輯的基礎(chǔ)上進(jìn)行虛構(gòu)，所謂“于理則必?zé)o，于情則必有”。

紀(jì)曉嵐明確反對(duì)那種將戲曲作品中的人物與現(xiàn)實(shí)一一對(duì)應(yīng)，反對(duì)將作者理想中美好的事物一定要打出原形給人看的做法，說(shuō)明他還是理解生活的真實(shí)和藝術(shù)的真實(shí)是有區(qū)別的。《閱微草堂筆記》中記載一個(gè)故事：雍正丙午、丁未的時(shí)候，有流民乞食過(guò)崔莊，夫婦并病疫。將死，持券哀呼于市，愿以幼女賣為婢，紀(jì)家太夫人葬了這對(duì)夫婦，并收其養(yǎng)女名之連貴。連貴以前家在山東，曾許配給一個(gè)叫劉登的人為妻，十年之后，不見(jiàn)有人來(lái)尋，只好將連貴嫁給圉人劉登，沒(méi)想到，此劉登竟然就是那個(gè)與連貴自幼定親的劉登，真相大白，大家無(wú)不驚嘆，紛紛認(rèn)為這件事應(yīng)該編成戲劇，并可惜女主人公蠢如鹿豕，但紀(jì)曉嵐卻不以為然：

然則傳奇中所謂佳人，半出虛說(shuō)。此婢雖粗，儻好事者按譜填詞，登場(chǎng)度曲，他日紅氍覦上，何嘗不鶯嬌花媚耶？先生所論，猶未免于盡信書也?！薄?〕

紀(jì)曉嵐譏刺稱這些不懂戲曲虛構(gòu)的人為“盡信書者”。在紀(jì)曉嵐看來(lái)，那些認(rèn)為戲曲一定要嚴(yán)格反映現(xiàn)實(shí)生活，不可有絲毫創(chuàng)造改變的想法太過(guò)迂腐，畢竟傳奇戲曲“半出虛說(shuō)”。李漁表述得更為直接：“凡閱傳奇必考其事從何來(lái)，人居何地者，皆說(shuō)夢(mèng)之癡人，可以不答者也。”〔5〕

二、對(duì)戲曲故事情節(jié)尚奇的認(rèn)識(shí)

“尚奇”不僅是戲曲的特點(diǎn)，也是中國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)，早在魏晉時(shí)期，文學(xué)已經(jīng)呈現(xiàn)出一種尚簡(jiǎn)嗜奇的風(fēng)潮，此時(shí)的文言志怪小說(shuō)記載了大量死而復(fù)活、神仙鬼怪的故事，隨著唐傳奇等較為成熟的文言小說(shuō)心態(tài)出現(xiàn)以后，這種神奇故事以更加文學(xué)化的形式出現(xiàn)，明清時(shí)期，以市民為主的文學(xué)占了上風(fēng)，文學(xué)審美遠(yuǎn)離了神怪求奇，走向了“平中求奇”的道路，即在日常生活中求奇，這種審美趨向直接導(dǎo)致了李漁的求奇理論，他在《巧團(tuán)圓》序中寫道：

是劇中倫常日用之間忽現(xiàn)變化離奇之相，鑿空至此，可謂牛鬼蛇神之至矣。及至看到收?qǐng)觯な侵列允谷?，人情必有?！?〕

紀(jì)曉嵐在此大環(huán)境之下，非常重視戲曲故事的傳奇性和曲折，而且他本身就是一個(gè)搜奇尋異的人，他曾剖白自己：“文士例有好奇癖，心知其妄姑自欺?！痹凇堕單⒉萏霉P記》中記下了一個(gè)堪比《桃花扇》傳奇的故事：

中州有李生者，娶婦旬余而母病，夫婦更翻守侍衣不解結(jié)者七八月。母歿后，謹(jǐn)守禮法，三載不內(nèi)宿?！唭奢d，李生入京規(guī)進(jìn)取，外舅攜家就幕江西。后得信，云婦已卒。李生意氣懊喪，益落拓不自存。一日市中遇雄偉丈夫，及觀所屬筆札，則綠林豪客也。慮有后患，因詭易里籍姓名。每張樂(lè)，必召李生。偶見(jiàn)一姬，酷肖其婦，疑為鬼。姬亦時(shí)時(shí)目李生，似曾相識(shí)。蓋其外舅江行，適為此盜所劫，見(jiàn)婦有姿首，并掠以去。外舅以為大辱，急市薄槥，詭言女重傷死，偽為哭斂，載以歸。婦憚死失身，已充盜后房。故于是相遇，然李生信婦已死，婦又不知李生改姓名，疑為貌似，故兩相失?！瓡r(shí)已曛黑，火光中窺見(jiàn)諸樂(lè)伎皆披發(fā)肉袒，反接系頸，以鞭杖驅(qū)之行，此姬亦在內(nèi)，驚怖戰(zhàn)栗，使人心惻?！笊鐾饩耍饩肆诓荒苤?，詞窮吐實(shí)。急兼程至豫章，冀合樂(lè)昌之鏡。則所俘伎樂(lè)，分賞已久，不知流落何所矣。每回憶六七年中，咫尺千里，輒惘然如失?！瓘拇瞬蝗?，聞后竟為僧。戈芥舟前輩曰：“此事竟可作傳奇，惜末無(wú)結(jié)束，與《桃花扇》相等?！?〕

故事中男女主人公都是在一個(gè)離亂的場(chǎng)景中，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)最終分離，且男主人公最后為僧，這些都與《桃花扇》相類，不過(guò)，《閱微草堂筆記》中這個(gè)故事與《桃花扇》還是有根本不同的，《桃花扇》是借離合之情寫興亡之感，這個(gè)故事落腳點(diǎn)僅是男女主人公的愛(ài)情，社會(huì)的離亂只是造成這種傳奇效果的手段，但這樣的一個(gè)故事，在時(shí)人眼中竟和《桃花扇》相類，似乎此時(shí)人們關(guān)注的重點(diǎn)不再是整個(gè)國(guó)家的命運(yùn)，不再是民族大義，而是僅僅著眼于故事情節(jié)的傳奇性。這種戲曲審美，缺乏把個(gè)人命運(yùn)與國(guó)家命運(yùn)相交融的特點(diǎn)，缺乏對(duì)戲曲作品中一種宏大背景下的觀照。這也折射出整個(gè)乾隆時(shí)期的戲曲狀態(tài)，恰如吳梅概括的一樣：“余謂乾隆以上有戲有曲，嘉道之際，有曲無(wú)戲。咸同以后，實(shí)無(wú)戲無(wú)曲矣?！薄?〕

如果我們放開(kāi)眼光，就會(huì)發(fā)現(xiàn)紀(jì)曉嵐對(duì)戲曲創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)，與當(dāng)時(shí)的戲曲生存環(huán)境有很大關(guān)系，乾嘉時(shí)期，中國(guó)戲曲正面臨著一個(gè)急劇變革的特殊時(shí)期，花雅爭(zhēng)勝正熱熱鬧鬧地開(kāi)展著，雅部即昆山腔，面臨著“蓋吳音繁縟，其曲雖極諧于律，耳聽(tīng)者使未讀文本，無(wú)不茫然不知所謂”〔10〕的困境，花部即梆子腔、皮黃腔、弦索腔等腔，“其詞質(zhì)直，雖婦孺亦能解，其音慷慨，血?dú)鉃橹畡?dòng)蕩”?；ú侩m然遭受一些發(fā)展阻力，最終仍以其獨(dú)有的優(yōu)勢(shì)迅速占領(lǐng)了民間市場(chǎng)，一些敢開(kāi)天下之風(fēng)氣先的戲曲理論家們公開(kāi)表達(dá)自己支持花部發(fā)展，徐大椿在《樂(lè)府傳聲》中說(shuō)花部的發(fā)展：“此乃風(fēng)氣自然之變，不可勉強(qiáng)者。”“借北曲以立論，從其近也?！薄?1〕焦循在《花部農(nóng)譚》中充分表達(dá)了自己對(duì)花部的喜愛(ài)之情：

“花部”者，其曲之俚質(zhì)，共稱為亂彈者也。……轉(zhuǎn)相效仿，染及鄉(xiāng)隅，近年漸返于舊，余特喜之。每攜老婦幼孫，乘駕小舟，涉湖觀閱?！?0〕

當(dāng)時(shí)民間百姓對(duì)花部的追捧由此可見(jiàn)一斑，由于花部的通俗易懂，符合民間的審美需要和高亢激昂的時(shí)代精神，最終取代了雅部而成為北方劇壇的主流。

這種尚奇、通俗之風(fēng)也影響到了戲曲創(chuàng)作，凌濛初對(duì)此曾有獨(dú)到的見(jiàn)解：

蓋傳奇本自教坊供應(yīng)，此外只有上臺(tái)勾欄，故曲白皆不為深?yuàn)W……使上而御前，下而愚民，取其一聽(tīng)而無(wú)不了然快意?！?2〕

李漁明確提出戲曲作品要“貴淺顯”，

話則本其街談巷議，事則取其直說(shuō)明言……使愚夫愚婦共見(jiàn)共聞，取直而不取曲，取俚而不取文，取顯而不取隱?！?〕

一方面是戲曲通俗化之勢(shì)已經(jīng)不可逆轉(zhuǎn)，另一方面是士大夫以游戲的心態(tài)欣賞戲曲作品，從中高級(jí)知識(shí)分子到普通百姓，認(rèn)為戲曲只是一種娛樂(lè)的手段，紀(jì)曉嵐也認(rèn)為戲曲不過(guò)是“時(shí)時(shí)用以戲劇以遣日月”，“士大夫偶然游戲，倡和歌詞，等諸觀劇則可”。在他看來(lái)，戲曲是更低于小說(shuō)一個(gè)層次的娛樂(lè)活動(dòng)。

三、對(duì)戲曲表演的認(rèn)識(shí)

《閱微草堂筆記》中有一則故事，論述表演首先要有一種投入的、忘我的狀態(tài)：

因憶丁卯年某御史，嘗問(wèn)所昵伶人曰：“爾輩多矣，爾獨(dú)擅場(chǎng)，何也？”曰：“吾曹以其身為女，必并化其心為女，而后柔情媚態(tài)，見(jiàn)者意消。如男心一線猶存，則必有一線不似女，烏能爭(zhēng)娥眉曼淥之寵哉？其他喜怒哀樂(lè)，恩怨愛(ài)憎，一一設(shè)身處地，不以為戲而以為真，人視之竟如真矣。他人行女事而不能存女心，作種種女態(tài)而不能有種種女心，此我所以獨(dú)擅場(chǎng)也?！碧煜挛从行牟辉谑鞘露鞘履茉剺O者，亦未有心心在是事而是事不詣極者。心心在一藝，其藝必工，心心在一職，其職必舉。〔2〕

演員與角色之間不僅要有外表的肖似，更要有心靈的肖似，要由內(nèi)至外地與角色融為一體，這個(gè)故事中的伶人身上頗有乾隆時(shí)期的名伶魏長(zhǎng)生的影子，小鐵笛道人在《日下看花記》中曾記載魏長(zhǎng)生的傳神演出：

一上氍覦，宛然巾幗。無(wú)分毫矯強(qiáng)，不必征歌，一顰一笑，一起一坐，描摹雌較神情，幾乎化境。在在聳人試聽(tīng)，忘其為假婦人。目婉卿(魏)為一世之雌，……才色小技也，而進(jìn)乎道矣，其志愈高，其心愈苦，其自律愈嚴(yán)，演技全力十倍?！?3〕

只有演員與角色心靈相融，才能使場(chǎng)上的表演富有感染力：“能使人哭，能使人笑，能使人怒發(fā)沖冠，能使人驚魂欲絕。即使板鼓不動(dòng)，場(chǎng)上寂然，而觀者叫絕之聲，反能震動(dòng)天地”，〔5〕甚至讓人忘記其性別，沉迷于演員塑造的角色之中。正如羅丹所說(shuō)，藝術(shù)“應(yīng)該探求的肖似是靈魂的肖似，只有這個(gè)是重要的，也就是這個(gè)為藝術(shù)家所應(yīng)參透外表的臉而到內(nèi)心尋找的”?！?4〕在這一點(diǎn)上，中外藝術(shù)家的心靈是相通的。

需要特別指出的是，《閱微草堂筆記》中的肖似理論還有一點(diǎn)非常獨(dú)特之處，即他注意到了“肖中的不肖，似中的不似”：

若夫登場(chǎng)演劇，為貞女則尊重其心，雖笑謔亦不失其貞；為淫女則蕩其心，雖莊坐亦不掩其淫；為貴女則尊重其心，雖微服而貴氣存，為賤女則斂抑其心，雖盛裝而賤態(tài)在；為賢女則柔婉其心，雖怒甚無(wú)遽色；為悍女則拗戾其心，雖理而無(wú)巽詞?！?〕

這種演員與角色保持一定距離，并不合二為一的現(xiàn)象在西方的文藝?yán)碚撝薪凶鳌伴g離效果”，即演員是演員、角色是角色，并且演員要高于角色、駕馭角色，這個(gè)由布萊希特提出的文藝觀點(diǎn)與紀(jì)曉嵐的認(rèn)知有著驚人的相似之處，他們都看到了演員與角色是存在差別的，他們都提醒觀眾在審美時(shí)不要一頭扎進(jìn)角色中走不出來(lái)，更不能把角色等同于演員，而是要對(duì)表演有清醒的認(rèn)識(shí)，這樣的審美活動(dòng)才是健康的。紀(jì)曉嵐能夠客觀地看待戲曲演員與角色，角色和演員本身是不一樣的，審美時(shí)應(yīng)該注意到這種不同，且人們似乎也愿意看到角色與伶人本人的差別，《揚(yáng)州畫舫錄》曾記載魏長(zhǎng)生的“本來(lái)面目”：

當(dāng)泛舟湖上，一時(shí)風(fēng)聞，妓舸盡出，畫槳相擊，溪水亂香，長(zhǎng)生舉止自若，意態(tài)蒼涼?！?5〕

臺(tái)上千嬌百媚的形象，臺(tái)下竟是偃蹇老儒的模樣，這樣巨大的反差似乎也在證實(shí)著紀(jì)曉嵐的觀點(diǎn)。

“間離效果”也可是說(shuō)是中國(guó)戲曲與生俱來(lái)的特點(diǎn)：

中國(guó)戲曲一開(kāi)始就兼具游戲、勸誡兩種性質(zhì)，游戲性使演員不諱言演戲甚至故意強(qiáng)調(diào)演出事實(shí)勸誡性則可由優(yōu)伶直接出之不必借助于劇情，這和間離效果中‘出戲’的要求是暗暗切合的?！?6〕

這也與中國(guó)戲曲的演出傳統(tǒng)有關(guān)，中國(guó)戲曲表演講究沖和，恬淡，演悲劇應(yīng)該“哀而不傷”，演喜劇要“樂(lè)而不淫”?！皞€(gè)體的心理欲求與社會(huì)的倫理道德規(guī)范要達(dá)到和諧?！薄?7〕梅蘭芳先生曾經(jīng)說(shuō)好演員要做到：“合乎曲文，恰到好處，不犯過(guò)與不及的兩種毛病?！薄?8〕也就是說(shuō)，表演的時(shí)候不能把個(gè)人對(duì)角色的感情肆無(wú)忌憚地體現(xiàn)在表演中，這樣才能表現(xiàn)出中國(guó)古典戲曲的獨(dú)特之美。從審美接收者的角度來(lái)看，紀(jì)曉嵐的觀點(diǎn)可以理解為在審美活動(dòng)中要有距離的審美，能夠客觀、清醒地認(rèn)識(shí)審美對(duì)象，這是一種正確的審美態(tài)度?！堕單⒉萏霉P記》中對(duì)戲曲表演的這些見(jiàn)解不僅獨(dú)特而且深刻，是非常有價(jià)值的。

整體來(lái)看，《閱微草堂筆記》中體現(xiàn)的戲曲審美觀，始終是一種文人的審美情趣，他們所欣賞的戲曲是“雖曲終不見(jiàn)，江上峰青，綿渺含情，正在煙波不盡，究未免增人惆悵耳”。〔2〕要有“要渺宜修”般意境的作品。紀(jì)曉嵐認(rèn)為文人行為與其他人是有區(qū)別的，即使是種菜也是農(nóng)業(yè)勞動(dòng)不同。他在《澤花腴菜井》一詩(shī)中寫道：“楔泉灌菘韭，本為口腹計(jì)。騷客愛(ài)馨香，兼以滋蘭蕙，是為文人園，事與農(nóng)家異?！薄?9〕

但紀(jì)曉嵐對(duì)于文人創(chuàng)作戲曲文本還是持保留意見(jiàn)的，他在《四庫(kù)全書總目提要》的詞曲類序言中是這樣評(píng)價(jià)戲曲的：

詞曲二體，在文章技藝之間，厥品頗卑，作者弗貴，特才華之士以綺語(yǔ)相高耳?！瓕?shí)亦樂(lè)府之余音，風(fēng)人之末流?！?〕

可見(jiàn)，紀(jì)曉嵐雖是當(dāng)時(shí)的文化名人，但從根本上還是看不起戲曲及戲曲作者的，這是他落后的地方。

此外，《閱微草堂筆記》中記錄了不少村野小戲的演出，并把它巧妙地融入到自己的小說(shuō)創(chuàng)作中。演出的場(chǎng)地不再拘泥于正規(guī)的舞臺(tái)，田間、麥場(chǎng)、酒樓畫舫，都是演劇的好地方，而且此時(shí)演劇已經(jīng)成為鄉(xiāng)間重要的娛樂(lè)活動(dòng)，可以演劇送葬，也可以演劇賽神，這也是當(dāng)時(shí)這種花部戲曲、小戲種在民間蓬勃生長(zhǎng)的真實(shí)記錄。

《閱微草堂筆記》中戲曲觀念和戲曲認(rèn)知大致如此，這些記載代表了那些思想較為開(kāi)放的正統(tǒng)文人的戲曲觀，比真正的戲曲家要保守，比固受封建的文士要開(kāi)放，是對(duì)彼時(shí)戲曲真實(shí)生存狀態(tài)的反映。這種從小說(shuō)文本角度研究戲曲的嘗試是非常有益的，也是有價(jià)值的。

[1]魯迅.中國(guó)小說(shuō)史略[M].北京:中華書局.2016:129.

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