呂 艷

農(nóng)民畫的藝術(shù)特色及其文化內(nèi)涵

呂 艷

農(nóng)民畫的色彩和圖案、構(gòu)圖等不僅是作品的構(gòu)成要素，更是符號(hào)的象征;不僅是外在形式，更具有深層次的文化內(nèi)涵。

寓情于畫；成畫于情；藝術(shù)特色

農(nóng)民畫是中國社會(huì)主義體制下特有的藝術(shù)產(chǎn)品，不僅具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，而且具有多方面的學(xué)術(shù)價(jià)值。[1]38近年來，農(nóng)民畫活動(dòng)如雨后春筍，方興未艾，成為我國農(nóng)民文化生活的主要內(nèi)容之一。然而，人們對(duì)農(nóng)民畫的詮釋卻是諸說紛紜、莫衷一是。什么是農(nóng)民畫？廣義地說，凡是農(nóng)民(當(dāng)然有更嚴(yán)格的限定)所做的畫，無論是國畫還是西畫，都可以算是農(nóng)民畫。從這個(gè)意義上說，它與工人畫、職工畫的概念是對(duì)應(yīng)的。如果人們不帶成見，就應(yīng)該發(fā)現(xiàn)，農(nóng)民畫已逐漸形成了自己的藝術(shù)語言和藝術(shù)風(fēng)貌，不是人們嗤之以鼻的那種粗、笨、丑、怪的“等外品”，而是有它的傳統(tǒng)、淵源，有它的美學(xué)內(nèi)涵，有它的創(chuàng)作原則的，農(nóng)民畫應(yīng)當(dāng)在藝術(shù)殿堂中占有一席之地。本文擬結(jié)合自己的實(shí)踐與認(rèn)識(shí)，嘗試探索農(nóng)民畫的藝術(shù)特點(diǎn)，以求教于方家。

民間美術(shù)的研究持續(xù)成了熱點(diǎn)，尤其是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)越來越成熟并受到各界人士的關(guān)注，農(nóng)民畫也漸漸被推上了研究的頂端。[2]47考察農(nóng)民畫的歷史，不是本文的討論方向。農(nóng)民該不該畫畫，這在新中國尤其在十一屆三中全會(huì)以后，早已沒有疑問，本文也不做討論。農(nóng)民是怎樣畫畫的？是跟在其他畫種后面蹣跚學(xué)步呢，還是荒誕不經(jīng)地滿紙涂鴉呢？如果隨便下一個(gè)結(jié)論，就未免太草率了。這個(gè)問題應(yīng)該由農(nóng)民畫的實(shí)踐來回答。

人們都說農(nóng)民是現(xiàn)實(shí)主義者。農(nóng)民們熱愛生活，用自己的智慧和汗水去創(chuàng)造生活，又用自己的思想和心理去觀察和思考生活，在可能的條件下，并用自己的感情和技巧去描繪生活。參觀農(nóng)民畫創(chuàng)作展覽，人們總是會(huì)感到一股強(qiáng)烈的生活氣息：樹木花草、飛鳥游魚、雞鴨牛羊、田野河流、勞作休息，無不能入畫。從農(nóng)民畫中可以研究中國農(nóng)村的自然風(fēng)貌和中國農(nóng)民的生活狀況，這也就難怪外國的一些有識(shí)之士總是非常喜愛這貌似粗拙的東方民間藝術(shù)品。可以毫無愧怍地說：農(nóng)民畫是當(dāng)代中國農(nóng)民生活的藝術(shù)化的記錄。

僅從現(xiàn)實(shí)主義的角度來理解農(nóng)民畫是不全面的。農(nóng)民熱愛生活，更向往他們理想中的未來，這就使他們的畫作充滿了浪漫主義的色彩。

過去的幾千年，中國農(nóng)民受著殘酷的剝削，生活非常痛苦，但是他們一天也沒有停止過對(duì)幸福的向往與追求。面對(duì)殘酷的現(xiàn)實(shí)，農(nóng)民藝術(shù)家只能把希望寄托在自己的藝術(shù)創(chuàng)作之中。他們把尉遲敬德的像畫為門神，把鐘馗殺鬼的故事畫成畫以驅(qū)鬼鎮(zhèn)邪，還畫出各路神仙以祈求福祿壽喜財(cái)。這些，在古老的民間木刻年畫中屢見不鮮。此即民間美術(shù)的“神話階段”。

如果說舊時(shí)代農(nóng)民寄希望于神仙只是一種迷信和幻想的話，那么，新中國的農(nóng)民畫就是另外一種情況了。農(nóng)民在擺脫了封建剝削以后，隨著社會(huì)地位和受教育程度的不斷提高，對(duì)民間美術(shù)的傳統(tǒng)內(nèi)容不斷進(jìn)行著揚(yáng)棄。那些神仙的、鬼怪的東西逐漸被摒棄，健康的內(nèi)容被保留下來。內(nèi)容更新了，形式卻仍然保留著，浪漫主義的藝術(shù)手法與現(xiàn)實(shí)主義生活內(nèi)容的結(jié)合得到進(jìn)一步發(fā)展。筆者認(rèn)為，這是農(nóng)民畫的一個(gè)極其重要的特質(zhì)，它的許多藝術(shù)個(gè)性都可以從這里得到詮釋。下文嘗試從農(nóng)民畫的構(gòu)圖、造型、透視和色彩等諸方面來進(jìn)行分析。

農(nóng)民總是希望豐收，這是他們共同的、基本的感情。這種感情，在現(xiàn)實(shí)生活中并不能得到充分滿足，但在他們自己的藝術(shù)作品中，卻可以毫無抑制地表現(xiàn)出來，用豐滿的構(gòu)圖表現(xiàn)出來?；谶@種感情，他們畫糧，便遍地黃金；畫棉，便滿眼白銀；牛羊成趟，雞鴨成群，花鳥滿樹，魚蝦滿河?？偠灾?，他們的畫總是讓人感到豐收的喜悅。

在農(nóng)民畫作者那里，中國畫傳統(tǒng)的虛實(shí)關(guān)系與西洋畫的虛實(shí)概念被一種獨(dú)特的虛實(shí)觀點(diǎn)所代替：充實(shí)，但并不雜亂；均衡，但并不呆板。有些農(nóng)民畫，畫面上難得的一點(diǎn)空的地方，還要畫上些點(diǎn)綴的圖案性紋飾。這種面面俱到的構(gòu)圖常被斥為沒有章法，沒有韻味。但這正是農(nóng)民實(shí)實(shí)在在的心理和務(wù)實(shí)精神在繪畫中的反映。說其沒有章法，沒有韻味，毋寧說，他們更希望現(xiàn)實(shí)生活能像他們畫中那樣富足、平穩(wěn)，那樣繁旺、興盛。對(duì)這種樸素的藝術(shù)心理，我們又有什么理由橫加指責(zé)呢？

把農(nóng)民畫的《魚樂圖》或者《放鴨姑娘》與八大山人的《魚鴨圖卷》作對(duì)比，或者把農(nóng)民畫的《雨后竹園》與元末名家吳仲圭的《墨竹》作對(duì)比，人們會(huì)產(chǎn)生兩種迥然不同的藝術(shù)感受。筆者無意貶低古代藝術(shù)大師們的高深造詣，但是，與那些失意文人士大夫的悲天厭世、蕭瑟頹喪的精神狀態(tài)相比，農(nóng)民畫中表現(xiàn)出來的無限熱烈的生活激情，難道不更值得我們鼓勵(lì)嗎？

任何一種藝術(shù)都是由美而求真的生命感悟過程,是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)、技藝的傳承和再創(chuàng)造的過程,是將創(chuàng)新和個(gè)人情感植入藝術(shù)作品的同時(shí)對(duì)傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展乃至反饋和致敬。[3]50看農(nóng)民畫，有些人不能接受他們那種似乎說不出道理的透視變形。筆者認(rèn)為，這需要從農(nóng)民的心理、意識(shí)和審美習(xí)慣等方面來理解。比如，農(nóng)民在畫茶杯時(shí)，往往把口畫成圓的，底卻畫成平的；方凳四條腿，只能看見兩條的時(shí)候，還一定要把另外兩條畫出來，凳面畫成四方形，而四條腿卻落在一條水平線上。農(nóng)民畫家張新英畫的《江南小鎮(zhèn)》，畫了許多船在河里行走，有幾條靠岸停著，對(duì)岸的那幾條居然是反扣過來的，像是翻了。在畫側(cè)面人像時(shí)，有些作者仍舊畫上正面的眼睛，有的甚至畫上兩只眼睛……所有這些，在畫作者心里都有文章。他們認(rèn)為：茶杯口，誰都知道是圓的，而底，誰都知道是平的，要不，怎么放得穩(wěn)呢？凳子的道理是一樣的，四條腿不一樣齊，就不穩(wěn)了。側(cè)面的人為什么要畫正面的眼呢？因?yàn)樵谒麄兊男睦砩希劬χ荒苁悄欠N形狀，誰見過不是圓的眼珠？“三角眼”在他們看來，不是“好人”。至于船的停泊問題，那是出于作者的一種對(duì)稱均衡的心理。畫作者認(rèn)為，船都是一邊舷靠岸，左舷靠左岸，右舷靠右岸。而船靠岸都是船舷與河岸成反弓形，那么，在此岸船是弓弦朝上停在岸邊；而在彼岸，作者從心理對(duì)稱感出發(fā)，船就反扣著停在岸邊了。在一般人看來，船翻了，而在作者的感覺中卻是平穩(wěn)的。

這種理論怪嗎？不怪！這是一種不能在同一個(gè)視點(diǎn)看到的物體透視現(xiàn)象。這種現(xiàn)象，在畢加索的立體主義繪畫中可以經(jīng)?？吹健Ｎ鞣搅Ⅲw主義繪畫是在二度空間里重新去組合在三度空間里通過理性才能認(rèn)識(shí)到而從單視點(diǎn)看不完全的各個(gè)面。我們的農(nóng)民畫中的某些特點(diǎn)與之有異曲同工之妙。那么，能否說中國的農(nóng)民畫吸收了西方立體主義繪畫的原理呢？當(dāng)然不能。因?yàn)槎邲]有源流關(guān)系。這是東方的中國民間傳統(tǒng)造型觀念，是出于一種既沒有涉獵過畢加索，也沒有受過其他繪畫透視影響的一種樸素的心理機(jī)制。這種心理機(jī)制產(chǎn)生了一種特質(zhì)，這種特質(zhì)在繪畫上的表現(xiàn)，甚至還有作者個(gè)人的心理因素。這就是說，農(nóng)民畫中的透視現(xiàn)象，既有它共性的一面，又有個(gè)性的一面，總是有他們自己的道理的。

對(duì)于農(nóng)民畫中的造型問題，褒貶皆有。貶之者曰：農(nóng)民畫作者沒有素描功底，畫的東西總是“四不像”。褒之者曰：不求形似，但求神似。筆者取后者。這是因?yàn)?，繪畫并不等于攝影。繪畫是有取舍揚(yáng)抑的，作畫者根據(jù)自己的感情，把對(duì)象加以概括和提煉，把該強(qiáng)調(diào)的強(qiáng)調(diào)出來(有時(shí)甚至強(qiáng)調(diào)得過分)，把不要的東西加以壓縮或者干脆舍棄，以形成作者筆下的形象。就說漫畫吧，試問有幾幅漫畫中的人物或其他事物講究過透視比例？但又有誰指責(zé)漫畫家沒有素描解剖功底？誠然，農(nóng)民畫作者沒有受過專門的素描造型訓(xùn)練，但是，他們有自己的傳統(tǒng)的素描觀念，這種觀念不注重繪畫中的事物外形上的準(zhǔn)確，卻十分強(qiáng)調(diào)主觀心理意識(shí)上的準(zhǔn)確。有的農(nóng)民畫作者看到反差強(qiáng)烈的黑白木刻或人物照片，或者說看不懂，或者說看不慣，原因就在于他們?cè)谛睦硪庾R(shí)上不接受。農(nóng)民畫作者在準(zhǔn)備用畫筆描繪自己的生活時(shí)，在其心中早已對(duì)這生活有了很深的觀察、思考，決定了強(qiáng)調(diào)什么，舍棄什么。只有這樣畫出來的畫，才是他自己感情的結(jié)晶。下文以沈仕清的《秋深魚肥》為例來說明。

這幅畫，意在表現(xiàn)農(nóng)家在深秋季節(jié)張網(wǎng)捕魚的生活。魚在水中，本看不見，作者卻把魚畫得很亮，一條一條，游入網(wǎng)中。這違反了生活的真實(shí)，更不合透視原理，卻符合作者的感情：他希望得到這樣的豐收。水、岸、天，應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)為三部分，而且河岸還應(yīng)當(dāng)有斜坡，但這一切在作者看來，都是無足輕重的。水面以上，概以藍(lán)色填之，觀畫者將其理解為岸、為天皆可，誰也不會(huì)說沒有岸沒有天空。為了強(qiáng)調(diào)深秋，作者畫了兩排樹木，既使畫面得以平穩(wěn)，又渲染了氣氛，被過分夸大的落葉飄飄零零，隨波逐浪，令人一看就知道是稻香魚肥的深秋季節(jié)。至于人，就不是很重要了。扳漁網(wǎng)的人和岸上觀看的人，造型簡(jiǎn)約，但神態(tài)畢肖，這正是作者只求神似的功力所在。最有趣的是那一抹弧形穹廬，毫無疑問，就是魚棚了，以圖案裝飾手法畫成。作者的匠心獨(dú)運(yùn)，是很令人驚嘆的?？戳诉@幅畫，我們難道不由衷地感受到作者對(duì)生活、對(duì)勞動(dòng)、對(duì)大自然的深切的贊美之情嗎？

如前文所述，農(nóng)民的素描觀念是強(qiáng)調(diào)心理意識(shí)上的準(zhǔn)確的，這種觀點(diǎn)影響到透視關(guān)系的構(gòu)成和造型原則，它的特點(diǎn)與中國其他民間造型藝術(shù)一樣，重神似而不重形似。這個(gè)神似，往往不是審美對(duì)象的神，而是審美主體心理感受的神。這就是說，作畫者，只有用畫筆飽蘸著激情去畫，才能“準(zhǔn)確”地描繪出生活中的美；欣賞者也只有懷著激情去欣賞、體察農(nóng)民的感情才能領(lǐng)略到農(nóng)民畫作品中所蘊(yùn)藏著的真情。

色彩鮮艷，對(duì)比強(qiáng)烈，是農(nóng)民畫的又一特色。農(nóng)民畫作者把色彩作為表達(dá)感情的直接手段。他們并不計(jì)較固有色，無視環(huán)境色，只憑自己對(duì)生活的感受來賦彩填色，他們不做客觀色彩的奴隸，而是要做客觀色彩的主人。

在色調(diào)上，他們常常注重色彩的象征意義。比如，有人認(rèn)為“紅配綠，丑得哭”，而農(nóng)民卻說“紅配綠，看不足”，看了還要看，可見其喜愛的程度。難道不是嗎？人們不是常說“紅花雖好，還要綠葉配嗎”？在農(nóng)民畫作者看來，紅綠在一起代表著繁榮、和諧、幸福。

農(nóng)民一般不喜歡用灰色作畫，而是常直接使用純度和明度都很高的顏色。灰調(diào)子在他們的審美觀念中沒有市場(chǎng)。在他們看來，紅的鮮紅，綠的碧綠，黃的金黃，這樣的顏色多美！為什么要把它們搞臟了再畫上去呢？確實(shí)，我們看到許多農(nóng)民畫，五彩斑斕，光亮明凈。這也許正是農(nóng)民們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活或理想的理解吧。

談到這里，筆者不禁油然想起這樣一種評(píng)論：農(nóng)民畫有許多方面像兒童畫。這個(gè)評(píng)論倒是有意無意地說中了這樣一個(gè)奧秘：農(nóng)民對(duì)生活的觀察、認(rèn)識(shí)和理解，似乎還保留著相當(dāng)程度的童心。童心，聽起來并不陌生，一個(gè)藝術(shù)家，只有終生不泯滅他那顆純真的童心，才能成為真正的藝術(shù)家。這樣的藝術(shù)家古今中外大有人在。中國的大藝術(shù)家齊白石到了耄耋之年，還力求歸真返璞，使自己的畫富于兒童情趣；海外畫家趙無極臨摹他妹妹幼年時(shí)畫的畫，以體察那種自由自在的赤子之心。由此觀之，農(nóng)民畫的近似兒童畫，是農(nóng)民藝術(shù)家們的童心沒有被“聞見道理”[4]403所障惑、所泯沒的緣故。這不正是難能可貴的嗎？

1983年，金山農(nóng)民畫的組織者吳彤章同志談到農(nóng)民畫的創(chuàng)作問題時(shí)強(qiáng)調(diào)：對(duì)這些農(nóng)民畫作者，我們不搞什么技法培訓(xùn)，打一個(gè)比方，我們不是要向他們每個(gè)人的那只瓶中注入什么，而是要引導(dǎo)啟發(fā)他們從自己的瓶中倒出什么來。因?yàn)椋覀冏⑦M(jìn)去的很可能是同一種酒，而由他們個(gè)人倒出的卻是各種各樣的酒。

農(nóng)民畫絕非一個(gè)模式、一種風(fēng)格。一家之言即或基本正確，也是有局限的。因此，作為引玉之磚，把它拋出來，希望得到批評(píng)與爭(zhēng)鳴，使直到目前為止仍是荒漠一片的這個(gè)領(lǐng)域不再空白。

[1] 鄭士有，奚吉平．中國農(nóng)民畫考察[M].上海：上海人民出版社，2014．

[2] 劉嬪．安塞農(nóng)民畫藝術(shù)研究[D].延安：延安大學(xué)，2014.

[3] 李鵬．傳統(tǒng)藝術(shù)形象的傳承與創(chuàng)新:《山海經(jīng)》異獸形象設(shè)計(jì)[D].大連：大連理工大學(xué)，2014.

[4] 李壯鷹，高林廣，楊愛君.中國古代文論選注[M]．北京：高等教育社出版，2008.

(責(zé)任編輯 周軍偉)

The Artistic Features and Cultural Connotation of Farmer Paints

LV Yan

(ArtInstituteofDesign，HuaiyinInstituteofTechnology,Huaian223001,China)

In the farmer paints, the color, the design, and the composition are not only the constituent elements of works, but also the symbols and the external forms, which have deep culture significance.

emotion in paintings; draw the picture with the rich feelings; artistic features

1006-2920(2017)02-0039-04

10.13892/j.cnki.cn41-1093/i.2017.02.006

呂艷，淮陰工學(xué)院設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院副教授(淮安 223001)。

2015年淮陰工學(xué)院科研項(xiàng)目“文化創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)背景下江蘇農(nóng)民畫的當(dāng)代闡述及其傳承與發(fā)展研究”(15HGS017)；2015年江蘇省哲學(xué)社科聯(lián)精品項(xiàng)目“江蘇省特色文化產(chǎn)業(yè)與3D成型打印技術(shù)融合協(xié)調(diào)發(fā)展模式與創(chuàng)新機(jī)制研究”(16SYB-126)；2013年江蘇省教育廳科研項(xiàng)目“蘇北非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與發(fā)展研究”(2013SJB840003)；2016年蘇北發(fā)展研究院科研項(xiàng)目“兩化融合視角下蘇北地區(qū)民間美術(shù)創(chuàng)新型轉(zhuǎn)化研究”(SFY16B17)。