趙 峻

(淮陰師范學(xué)院 文學(xué)院， 江蘇 淮安 223300)

【文藝學(xué)】

當(dāng)代電影敘事中的隱喻和象征
——以《黑駿馬》和《狼圖騰》的比較為中心

趙 峻

(淮陰師范學(xué)院 文學(xué)院， 江蘇 淮安 223300)

隱喻和象征作為修辭手法都有以此言彼的相似性，但隱喻言說的重點在現(xiàn)實生活，而象征則更多地指向抽象、深遠的存在本真。相對來說，具備象征品格的中國電影就數(shù)量來說并不豐足，其原因可從生活狀況、文化精神和電影發(fā)展特點三方面來分析。少數(shù)民族題材的電影文本因關(guān)涉到不同文化的對照而更易具有象征的視點。以《黑駿馬》和《狼圖騰》的比較為中心，可以探討中西電影作者運用電影語言營構(gòu)隱喻和象征的相同和相異之處，從這一角度加深對中國電影文學(xué)性的研究。

當(dāng)代電影敘事；隱喻和象征；《黑駿馬》和《狼圖騰》比較

電影藝術(shù)和文學(xué)一樣，都是一種對現(xiàn)實生活的虛擬再現(xiàn)，從這個意義上來說，所有的電影都是一種象征，拍電影或看電影，就是營造或投入一場白日夢。但具體地就電影的類型和藝術(shù)品格來說，電影中的隱喻和象征是一個專門的話題。在電影敘事中恰當(dāng)?shù)剡\用隱喻和象征，可以增進電影文本的文學(xué)性。我們常將隱喻和象征相提并論，它們的區(qū)別到底如何界定？中國古代的詩和畫都長于以空白營造雋永的意境，具備豐富的象征和隱喻元素，為何中國具備象征品格的電影并不豐足？相對而言，少數(shù)民族題材的電影更易營構(gòu)敘事中的象征層面。那么，中國電影作者和外國電影作者會在這一點上有什么相同和相異？本文擬從這些探討出發(fā)，研究中國電影敘事中隱喻和象征的相關(guān)問題。

一、中國電影敘事中的隱喻和象征問題

象征與隱喻是很類似的概念，都是甲事物暗示了乙事物。關(guān)于隱喻和象征的區(qū)別，有的學(xué)者從程度不同入手：“一個‘意象’可以被一次轉(zhuǎn)成隱喻一次，但如果它作為呈現(xiàn)與再現(xiàn)不斷重復(fù)，那就變成了一個象征，甚至是一個象征(或者神話)系統(tǒng)的一部分”[1]；有的學(xué)者從指代物的區(qū)別入手，認為象征是以部分指代普遍的事物，“譬喻所喻之事物或道理較具體、狹窄、直觀，而象征所顯示的事物或道理則一般較為抽象、闊大、深遠”[2]280；有的學(xué)者從關(guān)注的焦點不同入手：“隱喻使人關(guān)注正在表演的舞臺，象征則使人神往于幕后?！盵3]事實上，電影敘事中隱喻和象征的區(qū)別，與中國電影(尤其是早期)象征品格的不豐足，以及少數(shù)民族題材電影較易具備象征視點的問題，是相互關(guān)聯(lián)的問題。

綜觀上述學(xué)者的觀點可以發(fā)現(xiàn)，象征與隱喻的區(qū)別點在于，隱喻更多的是一種修辭手段，指向現(xiàn)實生活；而象征不僅僅是一種修辭手段，更是對人生之生存意義、生存狀態(tài)本身的一種觀照，指向生存意義。

中國古代的詩和畫都善于以空白營造豐富的意蘊，為何中國具備象征品格的電影并不豐足？中國電影(尤其是早期)象征品格的不豐足，可以從三個方面分析其原因。第一，生之維艱，很多時候，活著成為人生可持有的唯一目標(biāo)?！拔覈纳后w，在源遠流長的歷史過程中，更多地處于‘求生存’的境況，災(zāi)荒、戰(zhàn)亂、暴政、饑餓……使人們連起碼的溫飽尚難滿足，何論其他？”[2]292第二，樂生、內(nèi)省、和為貴的文化精神。堅忍著苦難生活的中國古人并沒有在生活的重壓下喪失了精神的追求，他們有中國的文化維度?！霸趯θ祟愖陨淼陌盐丈?，中國傳統(tǒng)，以儒家為核心，重視人自身的修養(yǎng)，強調(diào)人的自我調(diào)節(jié)、中和和內(nèi)省，以適應(yīng)生存環(huán)境，特別是社會制度的需求和倫理道德的規(guī)范”[4]。以上兩個原因使得中國的文學(xué)藝術(shù)即使有超越生死的想象，也終究會立足現(xiàn)世人生，較少對人生在世意義本身的追問和表達。因此象征更多的是作為修辭手段暗示人生的某種境地，如“也無風(fēng)雨也無晴”，或人的某種品格，如“可遠觀而不可褻玩焉”，等等；較少從根本上構(gòu)建作品基調(diào)或直面人類的精神困境。這也在相當(dāng)程度上決定了中國傳統(tǒng)文藝有頭有尾、層次分明的審美特征。第三，從中國電影的發(fā)展史來看，早期的中國電影相當(dāng)程度上受到戲劇的影響(“影戲”)，是對中國文藝傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展，即使是像《小城之春》那樣有意蘊的電影，也還是“發(fā)乎情，止乎禮”，很難說具備了象征的底里。

“認識自我是所有文化活動的最終目標(biāo)，也是影視劇象征藝術(shù)的阿基米德點。”[5]必然地，只有當(dāng)社會經(jīng)濟文化生活發(fā)展到一定程度，人生意義與存在方式有可能成為電影的敘事對象，象征品格的電影才會長足發(fā)展。這就是我們在孫周《周漁的火車》和張藝謀《活著》以及顧長衛(wèi)、姜文等導(dǎo)演的電影中所看到的。其中姜文的電影又因?qū)v史的關(guān)注而更多地具有對現(xiàn)實的隱喻功能。而少數(shù)民族題材電影因關(guān)涉到與漢民族人生觀的對照而更易具有象征的視點。下面，本文將以《黑駿馬》和《狼圖騰》的比較為中心，探討中西電影作者運用電影語言營構(gòu)隱喻和象征的相同和相異之處。

二、電影文本對小說原著的改編加強了象征

《黑駿馬》和《狼圖騰》，小說與電影俱佳，比照二者可以發(fā)現(xiàn)，電影文本對小說原著的改編加強了象征?！逗隍E馬》是中篇小說，電影文本對其進行了增加和改動?！独菆D騰》是長篇小說，電影文本對其進行了刪節(jié)和改動。在改編中，二者的電影敘事策略有類同之處：通過傾斜和模糊加強了象征。

(一)傾斜。

電影《黑駿馬》的敘事有意識地增加了一個女性的視角，這一敘事視角的傾斜主要是通過奶奶形象的加強來完成的。與小說中不同，在電影中，男主人公原來有個漢族名字，奶奶給他重新起了白音寶力格這個蒙古族名字，從那時開始到他去外地學(xué)習(xí)之前，他一直就像一個蒙古族孩子那樣長大。顯然，命名在這里近乎一種儀式，隱喻著哺育和重生。電影還增加了在白音寶力格去學(xué)習(xí)之前，奶奶帶兩個孩子去求神的情節(jié)。去拜佛的路上，鏡頭不動聲色地搖向倒伏在路邊蒙塵的佛像，喻示著神并不一定會照拂奶奶的心愿或索米婭的命運。奶奶自述當(dāng)年她跨過河灣遠嫁此地，再不曾回到家鄉(xiāng)，她希望索米婭能不再遠嫁，為此盼著兩個孩子成為一家。然而正如索米婭后來說的，她還是跨過了這條河，嫁到了遠方。當(dāng)白音寶力格剛跨進索米婭的家門，看到炕上那一群孩子時，其實是有些錯愕的。直到索米婭大聲呼喊著想抱養(yǎng)他的孩子，他才意識到，他心中朝霞一樣的姑娘已一去不返，站在他面前的，是一個成熟的新女人，疊映著奶奶的身影。

索米婭和奶奶形象的疊合，無疑是對草原女性命運和精神的隱喻。電影敘事視角向女性的傾斜，使得民歌《黑駿馬》中的騎手和他尋找的妹妹都成為敘事的主體。兩性視角的并置，使得這一愛情故事得以深廣地指向人和命運、苦難和幸福等更具有普遍意義的母題。當(dāng)能指從具體的、部分的轉(zhuǎn)向抽象的、全體的人類問題，隱喻也就衍變?yōu)橄笳鳌?/p>

電影《狼圖騰》也通過改動情節(jié)對小說的敘事視角作了傾斜。小說中以畢利格老人為代表的草原人對威脅草原規(guī)則的外來文明是對抗和不滿的。在電影中，不是像小說中那樣因為喝多了酒，而是因為渴望得到一臺紅燈牌半導(dǎo)體收音機，牧民泄露了大雪湖的秘密。這臺小小的收音機，意味著通向草原以外世界的道路，是現(xiàn)代新文明的隱喻符號。

另一處改動是，小說中陳陣的試驗以小狼的死宣布失敗而告終，電影中，陳陣喂養(yǎng)的小狼，成為狼群被捕殺盡凈之后唯一幸存的蒙古狼。陳陣對噶斯邁說：“這是現(xiàn)代醫(yī)學(xué)的力量，這是未來的方向。”*讓·雅克·阿諾,等：《狼圖騰·劇作》，中國電影出版社,2015版。拍攝完成的電影對此處的《狼圖騰·劇作》還有改動，人物對話實際為：陳陣：“這就是現(xiàn)代醫(yī)學(xué)的力量，是我未來發(fā)展的方向?！备了惯~說：“你這個漢人?！睂v史方向的預(yù)言改寫為陳陣個人的判斷和選擇。可以發(fā)現(xiàn)，電影對小說敘事向蒙古文化的單一傾斜作了反向傾斜，現(xiàn)代文明也顯示了自己的力量。電影的這一傾斜，使得小說中外來人與草原狼之戰(zhàn)這一現(xiàn)代文明破壞草原生態(tài)平衡的隱喻，更深廣地進入到傳統(tǒng)文化與人類現(xiàn)代文明進程關(guān)系這一全球性的開放視野之中。少數(shù)民族也不再是一種他性文化，而是和漢民族文化，和其他人類文明進程中各民族文化一樣，面臨“兩套話語的沖突：一邊是關(guān)于人類的，關(guān)于進步與現(xiàn)代化的，另一邊則是民族的，自然的，傳統(tǒng)的”。[6]電影中的人狼之戰(zhàn)因此也是指涉人類文明難題的一種總體象征。

(二)模糊。

不論是《黑駿馬》還是《狼圖騰》，小說的敘述視角都是清晰集中的。

小說《黑駿馬》始終鮮明地以男主人公的視角敘事。小說中的希拉是丑陋卑污的，他對索米婭的占有是一種惡，草原人對這種惡的漠然是一種愚昧，白音寶力格因此離開草原走向文明世界。九年后再次相見，當(dāng)索米婭問：“為什么你不是其其格的父親呢？”他回答：“我不能夠……索米婭，你是多么美好呵?！彼髅讒I提出要抱養(yǎng)他的孩子，使他在震驚之余理解了當(dāng)年他所不能理解的：奶奶和索米婭對未出世的孩子的愛——草原文化以對生命的尊重涵化了一切苦厄，顯示它的博大和深厚的力量。同時他下定決心，要和索米婭一起努力讓下一代人“不被丑惡的黑暗湮滅”[7]69，在現(xiàn)代文明和草原文化的沖匯中，他始終是個“明曉愛憎因由的人”[7]29。

電影《黑駿馬》對這一關(guān)鍵情節(jié)作了改動。它以奶奶的講述交代了索米婭懷孕的原因：希拉身體強壯，嘴甜，是草原上姑娘們中意的人選，他老是纏著索米婭；而白音寶力格沒有按約定的時間回來，奶奶和索米婭都對他是否還會回來沒有把握。這是自然人性的需求對道德善惡界限的模糊。草原上的生活和姑娘們，都不能沒有男人。這一改動將白音寶力格暗自咀嚼的痛苦放置在草原的天空下，這一模糊將黑白分明的是非判斷回歸人性和生活本真的灰色狀態(tài)。人生的理想像美好的黎明一樣會消逝，不是因為某一個惡人或惡現(xiàn)象的敗壞，而是因為生命本身就是豐富和多樣性的。我們無法明智地區(qū)分和選擇。這就是莽莽大草原上那蒼涼古樸的長調(diào)所歌吟的吧！模糊使電影《黑駿馬》比小說更多地指向?qū)ι姹菊娴乃妓骱透形?，加強了象征的品格?/p>

相比小說《狼圖騰》中對華夏民族的農(nóng)耕文化和草原的“狼文化”多次褒貶分明的議論，電影《狼圖騰》并未對此作出價值判斷。它將農(nóng)耕民族鬧饑荒、需要土地和糧食與草原維持生態(tài)平衡、不能對狼趕盡殺絕這兩種需求都給以表達。這一模糊既避免了對歷史文化作簡單的推理，也將文化之爭提升為人類的生存和自然的關(guān)系問題，顯然也加強了象征的品格。

綜上所述，電影是結(jié)合導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)、演員表演、攝影機攝錄和音響效果的合成體，相對于小說中純文字的議論，電影主要用畫面敘事，傾斜(或反向傾斜)和模糊幾乎是必然的改寫方式。當(dāng)電影語言經(jīng)由這些傾斜和模糊關(guān)涉到人類整體的生存問題時，電影中的隱喻即衍化為象征。而象征一般來說比隱喻具有更深邃的文學(xué)性。

三、《黑駿馬》和《狼圖騰》不同的電影敘事語言及其象征

《黑駿馬》和《狼圖騰》的導(dǎo)演都有很多著名的作品。《黑駿馬》的導(dǎo)演謝飛，中國人，《狼圖騰》的導(dǎo)演讓·雅克·阿諾，法國人。兩部電影的敘事語言及其象征有很多不同，主要集中在以下兩方面。

(一)電影敘事主題和象征的命題對象不同。

《黑駿馬》電影表現(xiàn)的主題是人。因此，不論是那匹黑駿馬對男主人公的形象構(gòu)成暗喻；還是那始終貫穿文本的古老的蒙古長調(diào)對主人公甚或整個人類的命運構(gòu)成象征，物都是在為人服務(wù)。因此這部電影的敘事基本上是白音寶力格回溯自己的童年和青春歷程，而其象征的命題對象也是人的生活，更多的是通過情感打動人。比如，幼年的白音寶力格和索米婭繞著黑駿馬奔跑歡笑，鏡頭切換成白音寶力格一人繞馬奔跑，再切換，長大的白音寶力格騎著馬，索米婭在洗衣服，就是敘述主人公生命歷程的線性推進。男孩女孩和小馬駒一起長大了。馬的鏡頭是為敘述人的生活服務(wù)的。影片結(jié)尾那個長長的自主性鏡頭，主人公騎著黑駿馬一步步向上而行，音樂也隨之一聲聲高亢激昂，電影中的主人公和蒙古長調(diào)中那個騎著黑駿馬尋找妹妹的抒情主人公仿佛合一了。誰不曾這樣品嘗人生的痛苦和歡欣？電影的象征語言以穿越時空的人類情感抓住了觀眾的心。

《狼圖騰》雖因受到電影時長的限制，不能像小說中那樣全面地表現(xiàn)草原中的各種生物，但敘事的主題顯然不是一元而是多元的。除了人，還有動物。動物中除了狼是被表現(xiàn)的中心，黃羊、馬、狗和牧民的羊群以及天鵝湖的天鵝等都是電影敘事的表現(xiàn)對象。這樣，電影象征的命題對象也就不僅僅是人的生活，而是人與自然中其他生物的關(guān)系，更多的是通過轉(zhuǎn)換視角的對比打動人。比如，外來戶把大雪湖中的黃羊全部偷走時，鏡頭從表現(xiàn)偷羊者的近景搖成遠景，在緊接著的全景鏡頭中，狼群蹲伏在高山上，盯著下方偷羊的人，發(fā)出憤怒的長嚎。這里的電影語言，既具體地交代了人偷了狼的口糧解決自己的饑荒這一故事情節(jié)，為下文狼的報復(fù)埋下了伏筆，進而也象征性地提出了人欲和自然的關(guān)系問題。

(二)電影作者不同的文化背景影響了電影敘事中象征的風(fēng)貌。

兩位導(dǎo)演和兩位小說原作者都是20世紀(jì)40年代生人。但其成長經(jīng)歷也就是作者的文化背景各有不同。電影作者也就是導(dǎo)演對電影敘事中象征的風(fēng)貌具有決定性的作用。謝飛比張承志年長6歲，似乎比作家更能體會儒家傳統(tǒng)重視人自身的修養(yǎng)、強調(diào)人的自我內(nèi)省，以適應(yīng)生存環(huán)境的思想境界；因此電影中的象征更多的是對男女兩性共有的人生境遇的悲憫和憂思。讓·雅克·阿諾導(dǎo)演說他要拍一個年輕人想要改變自己的故事，它是一個愛的故事——關(guān)于一個年輕人愛上一片土地，愛上這片土地上的人。他說他喜歡表現(xiàn)在愛中的人，因為被愛的人固然幸福，但一個愛著的人會以自己積極的心改變世界(參見《狼圖騰·紀(jì)錄片》)。因此電影中的象征更多是對世界樂觀的愛。開頭天空中騰格里的笑臉和結(jié)尾天空中小狼奔跑的身影相互呼應(yīng)，喻示著陳陣(某種意義上漢文化的隱喻)與蒙古文化相互的融合，也象征著人以愛營造未來生活并協(xié)調(diào)現(xiàn)代文明與古老傳統(tǒng)的信心。這種勇于改變世界的樂觀性在中國象征品格的電影中尚不多見。在電影多重的敘事主題中，我們還可以在狼與陳陣的角色中發(fā)現(xiàn)替罪羊(狼：從騰格里的寵兒淪為鋼鐵文明的犧牲者)和拯救者(陳陣：外來者養(yǎng)育了唯一還活著的狼)的象征原型，這是中國文化所沒有的異質(zhì)性因素?？梢?，電影敘事中的隱喻和象征所構(gòu)建的電影文本的文學(xué)性，與電影作者的文化背景有著不可分割的關(guān)系。

《黑駿馬》(1995)和《狼圖騰》(2015)相隔了20年。如今，昔日苦難歲月里“無淚的民族”[8]的生活已經(jīng)發(fā)生了巨變。人們有了哭泣和歡笑的權(quán)利，表達中國文化和中國夢想之豐富性的各種條件也比以前成熟。我們有理由有希望看到更多質(zhì)量上乘的象征品格的電影，以便我們能以中國電影風(fēng)姿綽約的文學(xué)性與世界更好地對話。

[1] 韋勒克 R，沃倫 A.文學(xué)理論[M].劉象愚，等，譯.北京：三聯(lián)書店，1984：204.

[2] 桂青山.電影創(chuàng)作類型論[M].北京：中國電影出版社，2001.

[3] 季廣茂.隱喻視野中的詩性傳統(tǒng)[M].北京：高等教育出版社，1998：86.

[4] 李少白.電影民族化再認識[M]//丁亞平.百年中國電影理論文選.北京：文化藝術(shù)出版社，2005：318.

[5] 周月亮.影視藝術(shù)哲學(xué)[M].北京：中國廣播電視出版社，2004：155.

[6] 戴錦華.新中國電影：第三世界批評的筆記[M]//丁亞平.百年中國電影理論文選.北京：文化藝術(shù)出版社，2005：413.

[7] 張承志.黑駿馬[M]//張承志文學(xué)作品選集(小說卷).海口：海南出版社，1995.

[8] 陳凱歌.關(guān)于《黃土地》[N].電影晚報，1985-10-05.

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1007-8444(2017)06-0584-04

2016-09-14

2015年度教育部人文社會科學(xué)規(guī)劃基金項目“1979年以來中國電影的文學(xué)性研究”(15YJAZH004)。

趙峻，副教授，主要從事比較文學(xué)與世界文學(xué)研究。

劉海寧