姚曉雷

（浙江大學人文學院，浙江杭州 310058）

當下漢語寫作中的少數(shù)民族文化資源與中國形象建構(gòu)考察

姚曉雷

（浙江大學人文學院，浙江杭州 310058）

少數(shù)民族文化已經(jīng)構(gòu)成當下漢語寫作中中國形象建構(gòu)的一個重要資源，使用它進行的審美意義上的中國形象建構(gòu)有著多種類型。運用本民族文化資源演繹出某種特殊的鄉(xiāng)土中國文化形象，是其第一種類型；對自己的少數(shù)民族身份并非天然地認同，而是在不斷尋找過程中逐漸確立自己民族文化身份的作家創(chuàng)作，是其第二種類型；雖然擁有少數(shù)民族身份，卻是本著普適性的價值立場描寫民族處境和命運的，是其第三種類型；一些本非少數(shù)民族的人為表達的某種價值理念而有選擇性地化用，是其第四種類型。使用少數(shù)民族文化資源進行的中國形象建構(gòu)無疑有非常重要的意義，但也不同程度地存在著將民族文化元素和價值理念飾品化等嚴重問題。

漢語寫作；少數(shù)民族文化；資源；中國形象建構(gòu)

在世界性的背景下建構(gòu)中國文化形象，表達自己對現(xiàn)實中乃至理想中中國形象的認知，是當下社會現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中文學所自覺負起的使命。其中少數(shù)民族的文化資源，也概莫能外地被卷入了建構(gòu)中國形象的這一時代潮流。中國是一個多民族的國家，不同民族之間的生活背景、歷史背景、文化信仰背景的差異也比較大。新中國以來盡管都被納入一體化進程的整體框架，面對著許多相似的問題，但這并不完全排斥每個民族都有自己的特殊文化底蘊及價值理想，并以之參與同現(xiàn)代性社會歷史進程的對話。新中國的國家憲法明確規(guī)定：“中華民族是統(tǒng)一的多民族國家。各民族一律平等。禁止對任何民族的歧視和壓迫，禁止破壞各民族團結(jié)的行為。各民族都有使用和發(fā)展自己的語言文字的自由，都有保持或者改革自己的風俗習慣的自由。各少數(shù)民族聚居的地方實行區(qū)域自治。各民族自治地方都是中華人民共和國不可分離部分?！盵1]新時期以來作家在借助少數(shù)民族文化資源進行中國形象建構(gòu)時，各自的背景和動機不盡相同，立場和手段也各有差異，從而形成了多種多樣的具體文化姿態(tài)及審美圖景。

需要補充一點的是，運用少數(shù)民族文化資源進行寫作的作家分非少數(shù)民族作家進行的想象以及少數(shù)民族作家的自我想象。少數(shù)民族作家的自我表達又分漢語寫作和少數(shù)民族語言寫作。漢語作為通用語言文字，在所有民族中都比較普及，不僅漢族，大多數(shù)少數(shù)民族作家都使用現(xiàn)代漢語進行創(chuàng)作。少數(shù)民族自身的語言文字狀況比較復雜，有的一直有自己的語言和文字，有的曾經(jīng)有語言和文字現(xiàn)在則僅有語言，有的曾有語言無文字現(xiàn)在連語言也沒有了。那些直接運用少數(shù)民族自己的語言文字進行創(chuàng)作的作品固然有可能更貼近其民族的文化心理，但由于種種條件限制，當下純粹用少數(shù)民族語言書寫的作品數(shù)量很少，且適應范圍有限，表達的內(nèi)容也過于小眾化，很難產(chǎn)生普遍性影響，我們也不具備在這里討論它的能力。這里主要以在參與新時期以來中國形象建構(gòu)方面的主觀意圖和客觀效果更為明顯的漢語寫作為研究對象，包括少數(shù)民族作家的漢語寫作，以及非少數(shù)民族作家借用少數(shù)民族文化資源進行的此類漢語寫作。

整體上看，使用少數(shù)民族文化資源進行的審美意義上的中國形象建構(gòu)，有著多種類型。

第一種類型是運用本民族文化資源演繹出某種特殊的鄉(xiāng)土中國文化形象。它是一些少數(shù)民族作家基于對以漢民族文化為中心的現(xiàn)代性主流話語方式的不滿，從本民族的文化底蘊中提煉出異于漢民族主流文化的文化理想，從另外一個角度來補充和豐富現(xiàn)代性中國形象敘事的整體內(nèi)涵?；刈宥鯗乜俗遄骷覟鯚釥枅D的創(chuàng)作堪為這方面最典型的代表。鄂溫克族是跨越中國、俄羅斯居住的跨界民族，“在我國，鄂溫克族于1958年從歷史上的‘索倫’‘通古斯’‘雅庫特’等多種稱謂，統(tǒng)一為現(xiàn)今的‘鄂溫克（Evenki）’族，意為‘從森林走向草原’”[2]，我國境內(nèi)的鄂溫克族居住比較分散，其中一支集中在呼盟的莫力達瓦旗、布特哈旗、阿榮旗，被稱為嶺南鄂溫克；然后是鄂溫克自治旗的那部分；還有一部分鄂溫克，就是敖魯古雅這部分，被誤稱為雅庫特的。[3]烏熱爾圖1952年出生于內(nèi)蒙古烏蘭浩特的一個干部家庭，父親是鄂溫克族，母親是達斡爾族，自幼受達斡爾族、鄂溫克族民間文化、漢族文化的多重影響。他的童年在嫩江畔的莫力達瓦達斡爾族自治旗尼爾基鎮(zhèn)度過，小學畢業(yè)后去海拉爾讀中學，不久即因文革爆發(fā)而輟學，1968年作者返回大興安嶺北坡的鄂溫克人中間，同他們一起生活10年之久，真實的獵人生活讓他完全發(fā)自內(nèi)心地徹底認同了自己的鄂溫克族身份。烏熱爾圖的早期學步階段創(chuàng)作多模仿文學表達的國家主流話語方式，民族身份和特質(zhì)不太鮮明，后逐漸走上一條書寫本民族心史的道路。他在《我的寫作道路》中談及自己創(chuàng)作的心路歷程道：“如果你要問到作為一個人口較少的民族作家,在自己的內(nèi)心中意識到了什么？我要說,我時時刻刻渴望擺脫某些文化發(fā)達的民族在我的頭腦中不知不覺浸透的思維習慣,我渴望用自己民族的情感和思維方式面對生活和創(chuàng)造文學,同時,在一種思維自由的、良好的狀態(tài)中面對整個人類文化，汲取精華。”“作為一個人口稀少，面對現(xiàn)代文明沖擊的，古老民族的第一代作家，我越來越意識到自己的責任，力圖用文學的形式記錄和保留自己民族獨特的文化，因為她蒼老的軀體變得十分脆弱；因為人類某些意識不到或者說不可避免的失誤，正在使地球上一些珍貴的動物和植物，永遠地消失；因為一些弱小和古老的民族文化時刻處于被動的，被淹沒的文化困境之中”[4]。在個性逐漸成熟后的烏熱爾圖筆下呈現(xiàn)出的是異于漢民族主流文化嬗變特征的另一面：一個勇敢、善良，癡迷與眷戀原始狩獵文明，和森林和諧相處，有著自己獨特社會形態(tài)、風俗習慣、生命理念的民族形象。充滿民族風情的描繪，是作品呈現(xiàn)內(nèi)容的第一個層面。烏熱爾圖的筆下充滿了抒寫鄂溫克族和自然親密無間關系的場景：《老人和鹿》中的老人81歲了，他的生命已經(jīng)和山上的森林水乳交融，和山里的樹、鹿息息相通。隨著年齡增大，他的眼睛在村子里已經(jīng)看不清東西，出門需要人領，可一旦到了山里，“我真覺得啥都能看見了，就好像這些樹，長在我心里，連小路，也好像鋪在我手掌上了。你知道，這些小路，有不少是我的腳踩出來的?！彼昴甓家潭ǖ卦谏嚼镒滋?，因為“這里的河、樹、鳥兒、鹿，都是我的朋友”，是他生命中不可分割的一部分。他尤其等的是一只長著七叉犄角的老鹿，以往它也會在這個日子出現(xiàn)在這附近，“它一邊叫，一邊登上那個山崖。太陽就從它的身后升起來。真美，真好看！”可這一次老人沒有等到，他心里明白老鹿可能已經(jīng)不在了，也感到自己的生命走到了盡頭，在教陪著自己的孫子學會鹿哨后，又諄諄教誨孩子道“孩子，你記住，就像愛你的兄弟，就像愛你的母親，那樣愛吧，愛吧。記住……我的話。人永遠離不開森林，森林也離不開歌”，自己也去世了，“栽倒在地上，刻滿皺紋的臉緊貼著地面，伸直了的雙臂，好像摟抱著大地”，眼角還掛著淚珠。描敘鄂溫克族文化在一體化的現(xiàn)代文明模式強力擠壓下的悲劇性命運，為之發(fā)出悠長的嘆息，并呼吁人們的關注，是烏拉爾圖作品呈現(xiàn)內(nèi)容的另一個層面。上個世紀末以來的現(xiàn)代化進程帶來的不只是漢人生活的鄉(xiāng)村的不斷消失，給少數(shù)民族生活方式和文化形態(tài)帶來的影響同樣是毀滅性的，“1996年,代表鄂倫春民族的政府機構(gòu)正式宣布：延續(xù)了千百年狩獵傳統(tǒng)的鄂倫春人放下獵槍……我終于目睹了祖輩繁衍在大興安嶺地帶的鄂溫克人、鄂倫春人、達斡爾人的歷史性生活變遷。而對正失去草原的大興安嶺和呼倫貝爾,我剩下的只有難抑的嘆息。……如今,大興安嶺在靜默中‘聲音’被‘替代’,我們聽到的只是鋪天蓋地而來的砍伐者和濫墾者的喧囂。而且這種‘聲音’被‘替代’,不僅表現(xiàn)在生存環(huán)境上,在其它方面,如文化方面、如民族習俗方面,也面對種種的‘自我闡釋權(quán)’被他人占有的現(xiàn)象?？梢哉f,那是具有自我意識的民族的聲音,在無任何委托未經(jīng)允許情景下的替代……”[5]，烏熱爾圖在一篇散文里充滿沉痛地悲嘆道?！端_滿啊，我們的薩滿》這篇小說，是作者表現(xiàn)薩滿時代走向結(jié)束的哀歌代表。鄂溫克人世世代代信奉薩滿教，“在東北歷史上,薩滿教是一種最古老、最有影響力的原始的、土著的民間宗教形態(tài)”[6]，它相信萬物有靈，將自然崇拜、圖騰崇拜、靈魂崇拜混為一體，薩滿則是那些能在人神之間進行溝通的巫師，在鄂溫克文化中具有超凡的力量和崇高的地位。《薩滿啊，我們的薩滿》中，隨著通向大興安嶺的路一條條被修建出來，鄂溫克人的固有的生活方式被徹底破壞了，他們的生活失去自主性，淪為外來游客的觀賞對象。老薩滿達老非為拒絕當“活化石”整日被展覽、被拍照的命運，索性躲在熊洞里讓熊把自己吃掉。《你讓我順水漂流》也同樣敘述了一個薩滿卡道布，他曾經(jīng)聲名赫赫和備受人們崇敬，擁有神奇寓言能力的卡道布不僅能預料到自己的死，還能感知到本族的命運。當死亡即將降臨的時候，“讓卡道布薩滿更為痛心的是死后連一片像樣的林子都找不到了,世世代代風葬的習俗要變了,沒有像樣的樹搭建風葬架,他只能順水漂流?！盵7]魯迅曾經(jīng)說過，喜劇是把無意義的東西撕開給人看，悲劇顯示的是有價值的東西的毀滅。和一些漢族作家面對在畸形的現(xiàn)代化建設中鄉(xiāng)土中國衰敗時基于對其有違公平正義的抗訴以及情感不舍的挽歌式書寫有所不同，烏熱爾圖在這里更凸顯的是“有價值的東西的毀滅”，因而具有更強的審美意義上的悲劇性。在1999年發(fā)表的《大興安嶺，獵人沉默》一文最后，烏拉爾圖引用了俄國詩人伊·日丹諾夫的一首詩“鳥兒死去的時候，它身上的子彈也在哭泣，那子彈和鳥兒一樣，它唯一的希望也是飛翔”，通過鳥和子彈命運休戚與共的雙重悲劇，傳神地表達出了作者對強勢的現(xiàn)代文明在用它一元獨尊的方式無情地摧毀鄂溫克族這樣弱勢民族的生存和夢想時，必然也將最終遏制現(xiàn)代文明進一步發(fā)展可能的憂慮。這種發(fā)自內(nèi)心的深深憂慮具有針對鄂溫克族這樣弱勢民族自身以及現(xiàn)代文明的雙重方向，既高屋建瓴又意味深長。

那些盡管有少數(shù)民族身份但并非天然地認同自己的民族身份，而是在尋找自我的不斷嘗試中逐漸確立自我的民族文化身份的作家創(chuàng)作，屬于運用少數(shù)民族文化資源演繹中國形象的第二種類型。張承志可謂這方面的代表。1948年出生在北京一個穆斯林家庭的張承志，其成長過程中深受建國初期理性主義與英雄主義教育的影響，政治意識、革命激情和青春沖動的碰撞，使他一度陷入狂熱的領袖崇拜，并成了“紅衛(wèi)兵”符號的發(fā)明者?！白鳛樘囟v史時期產(chǎn)物的“紅衛(wèi)兵運動”最終被歷史證明不過是一場反歷史、反人性的政治錯誤，張承志也終難逃以殘酷的青春祭奠現(xiàn)實政治錯誤的‘命運’。就張承志這一生命個體來說，對于這樣一場歷史運動的理性判斷和評價顯然并不構(gòu)成根本上的意義，根本的意義在于張承志在這場運動中發(fā)現(xiàn)了紅衛(wèi)兵式的虔誠和對政治偶像頂禮膜拜的信仰力量。”[8]從此張承志高舉信仰的大旗，在現(xiàn)實的政治理想破滅后開始從少數(shù)民族的文化空間里重新尋找和重建自己的信仰。草原上異質(zhì)的蒙古民族游牧文化是張承志早期創(chuàng)作中用來寄托自我文化理想和想象的文化范式。隨著“紅衛(wèi)兵運動”高潮的落幕，張承志作為“知青”被“插包入戶”到內(nèi)蒙古錫林郭勒盟烏珠穆沁旗的汗烏拉草原，度過四年的游牧生涯，草原游牧民族在嚴峻的命運面前那種豁達、包容、堅韌、博愛的品質(zhì)和崇拜自然的生命理念深深感動了他，使他在信仰上開始了對“草原母親”的自覺認同。他在1978年發(fā)表的處女作《騎手為什么歌唱母親》中，盡管內(nèi)容比較單薄，但已開啟了用“母親”比擬草原游牧文化的先河。他的《黑駿馬》則將草原游牧民族所具有的道德情懷和漢民族文化鑄就的狹隘人格品質(zhì)放在一塊進行對比，來塑造游牧民族別具光彩的文化形象，小說的故事情節(jié)是這樣的：幼年喪母的白音寶力格被父親托付給草原上的老額吉撫養(yǎng)，老額吉同時還收養(yǎng)有一個孤女索米婭，白音寶力格和索米婭一起玩耍，一起成長，可謂青梅竹馬，二人間也心意相通。白音寶力格接到通知，要他到蘇木（鄉(xiāng)鎮(zhèn)）參加為期半年的牧技訓練班，為牧業(yè)生產(chǎn)隊培養(yǎng)畜牧獸醫(yī)骨干。臨別之際，二人立下誓言要結(jié)為夫妻，等培訓班結(jié)束后就回家結(jié)婚。等他參加訓練班回來，發(fā)現(xiàn)索米婭因被當?shù)氐囊粋€惡棍黃毛希拉奸污而懷上了孩子。對蒙古人來說，這也算不上什么大事，但對在外面受到漢文化貞潔觀念影響的白音寶力格來說，卻成了他心里無法繞過的一道坎。盡管老額吉反復暗示白音寶力格如果愛索米婭就不要顧慮那么多，只管娶了她，白音寶力格還是承受不住精神壓力而決定離開。九年后，白音寶力格成了自治區(qū)畜牧廳的一名技術員，回到家鄉(xiāng)草原做牧場調(diào)查，縈繞在心頭的愛情驅(qū)使他去找索米婭，而這時老額吉早已去世，索米婭也已帶著黃毛希拉留下的私生子遠嫁異鄉(xiāng)，成為一個車夫的妻子，并又為車夫生了三個孩子。索米婭生下的黃毛希拉留下的孩子其其格異常瘦弱，繼父也對他不好，為了怕給孩子的心靈留下傷口，索米婭謊稱她的父親是白音寶力格，會有一天騎著黑駿馬來看他們。出于對自己過去狹隘心靈的懺悔，白音寶力格暗中幫助索米婭鞏固那個謊言，愿一生致力于扮演這個角色。在《黑駿馬》這篇小說中，以老額吉為代表的草原游牧民族的胸懷寬廣得像草原一樣，容得下所有命運的殘酷和暴虐，她并沒有因索米婭懷上惡棍黃毛的孩子而對索米婭和孩子另眼相看，甚至不覺得主人公值得為此找黃毛復仇，而主人公也逐漸學會了對自己狹隘靈魂的反思：“也許是因為幾年來讀書的習慣漸漸陶冶了我的另一種素質(zhì)吧，也許就因為我從根子上講畢竟不是土生土長的牧人，我發(fā)現(xiàn)了自己和這里的差異”，并認識到這種接受漢文化教育導致的心靈的狹隘使得他背離了人生的真諦，和幸福擦肩而過。小說結(jié)尾有一段抒情性描寫：“我滾鞍下馬，猛地把身體撲進青青的茂密草叢之中。我悄悄地親吻著這苦澀的草地，親吻著這片留下了我和索米婭的斑斑足跡和熾熱愛情，這出現(xiàn)過我永志不忘的美麗紅霞和伸展著我的親人們生路的大草原”，再度深化了作者認同草原母親的價值選擇。不過，草原文化也沒有成為張承志的最后的價值棲息地，張承志離開蒙古返回城市后，再次回到主流文化的中心，面對更為復雜和虛偽的都市文明，他感到單憑草原文化也難以解答他內(nèi)心的困惑，于是他開始了信仰之途的進一步尋找，最后回到了他的母族伊斯蘭民族文化的懷抱。在具有強烈宗教情懷和犧牲精神的哲合忍耶教派那里，他“如一條干涸的河突然跌入了大?！?，完成了自己的認祖歸宗。張承志自己把這看做是冥冥中的一股神秘力量的召喚和安排，但在研究者看來，這其實是哲合忍耶教派作為窮人的宗教以及對反抗意志、犧牲精神的推崇，與張承志追求的人民性以及浪漫主義氣質(zhì)有內(nèi)在吻合?；谜芎先桃膛傻奈幕Y源，張承志又給我們創(chuàng)造出以《心靈史》為標志的另一種高揚信仰旗幟的鄉(xiāng)土中國民族形象的想象，“作者以哲合忍耶這一教派為主人公，講述了哲合忍耶七代宗師的事跡和教派兩百年間的犧牲和流放、剿滅和屠戮的歷史進程，展示了一種不屈不撓的追求理想、叩問未知的驚心動魄的心路歷程，塑造了一個九死不悔地堅守信仰、求索人生的崇高的形象群體?！盵9]小說中哲合忍耶的七代宗師及眾多教眾無不本著犧牲的精神，為了心靈的信仰而進行著毫不妥協(xié)的斗爭，前后奉獻了至少50萬個生命，可謂酷烈至極也動人至極。在理想崩塌、物欲橫流，以茍存為國人最主要本色的當下，張承志書寫的這個“犧牲者的集團”的理想主義特質(zhì)，是那樣的鮮艷奪目。

雖然擁有少數(shù)民族身份和在使用民族文化資源，卻并不刻意強調(diào)自己的民族身份，而是本著普適性的價值立場描寫民族處境和命運，并因著所描寫的本民族內(nèi)容自身的特異性導致了其所營造的中國形象的特殊性，是這里要討論的第三種類型。新中國的少數(shù)民族作家很多是在一體化的背景中長大，自身的民族記憶并不強烈，民族身份只是他們的某種生活背景，而非他們的文化立場選擇。相反地，他們在文化立場方面更認同現(xiàn)代社會進程中的現(xiàn)代性主流文化的演繹軌跡。如從紅水河畔走出來的壯族作家黃佩華就認為“作家就是作家，‘民族’只是人為強加在作家身上的標簽，文學有自己的規(guī)律，歷史上有無數(shù)少數(shù)民族作家留下許多經(jīng)典的作品，后人并不會以其民族屬性而‘另眼相看’”。他的《紅河灣上的孤屋》《涉過紅水》《生生長流》等作品中不乏民族風情的描寫，不乏主動地深入發(fā)掘自己民族的文化元素，但這只是因為在他看來，“描寫自己生長于斯的土地，這是作家的責任和義務，也是作家賴以生存的命脈”[10]。生于羅城的少數(shù)民族家庭，奶奶祖上是仫佬族人，母親是壯族人的著名作家鬼子，也不認為民族文化傳統(tǒng)以及民族身份和自己的創(chuàng)作有必然的聯(lián)系，而是和個人對民族與文明的思維方式有關。曾獲茅盾文學獎的長篇小說《塵埃落定》的作者，藏族作家阿來對此的表述更為鮮明：“因為我的族別，我的生活經(jīng)歷，這個看似獨特的題材的選取是一種必然”?！斑@個時代的作家應該在處理特別的題材時，也有一種普遍的眼光。普遍的歷史感，普遍的人性指向。特別的題材，特別的視角，特別的手法，都不是為了特別而特別。在這一點上，我決不無條件地同意越是民族的便越是世界的這種籠統(tǒng)的說法。我會在寫作過程中，努力追求一種普遍的意義，追求一點寓言般的效果?！盵11]他不反對“人們在閱讀這種異族題材的作品時，會更多地對里面一些奇特的風習感到一種特別的興趣”，但更強調(diào)的是“異族人過的并不是另類人生。歡樂與悲傷，幸福與痛苦，獲得與失落，所有這些需要，從他們讓感情承載的重荷來看，生活在此處與別處，生活在此時與彼時，并沒有太大的區(qū)別?！盵11]他的《塵埃落定》《空山》等小說便是本著普適性的價值立場敘述民族生活，并因著所描寫的本民族內(nèi)容自身的特異性導致了其所營造的中國形象的特殊性的典范。《塵埃落定》書寫的是一曲藏族的史詩，土司制度、宗教觀念、權(quán)力紛爭、家庭矛盾集于一體，充滿了和漢民族的社會生活圖景不同的傳奇色彩。如小說開篇便這樣寫道：“世界是水、火、風、空。人群的構(gòu)成乃是骨頭，或者根子”，與作為藏族苯教的宇宙起源神話里理解世界構(gòu)成方式的“五源說”有密切關系。值得注意的是，在中國其他族別的創(chuàng)世敘事里，很少把“空”作為一種和其他幾種可感知的實體元素并置的獨立的元素，在一定意義上這也是藏民族的特殊心理認知方式的體現(xiàn)。小說中作者還有意根據(jù)藏民們的神秘主義思維觀念來描繪自然界和社會中的物象，如在麥其土司和汪波土司為罌粟發(fā)動的戰(zhàn)爭中巫師和喇嘛們斗法的場景：“喇嘛們隨時注意的就是這些云彩,以防它們突然改變顏色。白色的云彩是吉祥的云彩。敵方的神巫們要想盡辦法使這些云里帶上巨大的雷聲,長長的閃電,還有數(shù)不盡的冰雹”，別有用心地將自然界的天氣變化和喇嘛們語咒與符咒拼湊在一起。特別是作品里主要人物傻子少爺?shù)乃茉?，更與藏族民間智慧人物阿古頓巴有密切關系。小說中的傻子少爺時愚時智，似愚實智，表面上天生愚鈍、憨癡冥魯?shù)纳底佣贍攨s總能在關鍵時刻顯出先知先覺的智慧，在別人都在種鴉片的時候他鬼差神使地建議鏟除罌粟種麥子，從而使得在緊接來臨的大荒之年里自己家族的勢力和地位急劇提升；他敏銳捕捉現(xiàn)代市場經(jīng)濟的先機，初步在封閉的阿壩地區(qū)發(fā)展出了一個現(xiàn)代商業(yè)集鎮(zhèn)的雛形。阿來曾對藏族民間故事中的智者形象阿古頓巴有深刻的印象，早年曾專門以他為中心寫過一個短篇小說，在塑造傻子少爺時便有意識地以之為原型，對此他曾經(jīng)談到：“在塑造傻子少爺這個形象時，我并沒有很理性的告訴自己，為了一個生動的故事，為了一個能夠超越一般歷史真實與生活真實層面的故事，我需要一個既能置身一切進程之中，同時又能隨時隨地地超然物外的這樣一個人物。但當寫作開始，小說的意義空間與情感空間逐漸敞開，我意識到了這樣一種需要。這時，我想到了多年以前在短篇小說中描繪過的那個民間的智者阿古頓巴。憨厚而又聰明的阿古頓巴。面目庸常而身上時時有靈光閃現(xiàn)的阿古頓巴。用聰明人最始料不及的簡單破解一切復雜的機關?！盵12]《塵埃落定》在總體寫作立場上固然是從現(xiàn)代理性立場上展示土司制度的荒誕、罪惡與對人性的扭曲，但藏民族的自身生活內(nèi)容的特色及向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的特殊過程注定了其所呈現(xiàn)的鄉(xiāng)土中國形象的與眾不同特質(zhì)。比起《塵埃落定》主要以近現(xiàn)代歷史書寫為主，阿來的《空山》更具有現(xiàn)實感，是一部藏族村莊的當代史敘事，屬于由《塵埃落定》的審美敘事向藏族當代社會歷史領域的一種延伸。《空山》共三部，又分為六卷，采取“花瓣”式的結(jié)構(gòu)方式，描寫了上個世紀50年代末期到90年代初發(fā)生在一個叫機村的藏族村莊里的6個故事，有研究者將其內(nèi)容形象地概括道：“一個農(nóng)奴制的藏族村落以一種什么樣的文化行為模式一夜之間進入現(xiàn)代文明社會？這種現(xiàn)代性之‘神’所帶來的事物會給個體心靈帶來什么樣的靈魂震蕩和精神沖擊？藏族村落在現(xiàn)代性之‘神’帶領下走向何方？村落人原有的‘封建神靈’和文化觀念在新的精神生態(tài)中是毀滅、轉(zhuǎn)化抑或重生？阿來的三部六卷本的長篇小說《空山》沒有陷入‘純文學’的形式主義陷阱之中，而是以一種豐富深邃的激情情感穿越了文學，呈現(xiàn)為一種文化學、精神學、心靈史的豐富精神視閾，向人們傳達了獨特新穎而又多元豐富的精神意蘊，展示了新中國60年來當代藏族村落的文化變遷和藏族農(nóng)民的心靈演化過程?！盵13]這部多卷本小說的情節(jié)和人物雖然復雜，但在筆者看來，其中的一個人物江村貢布喇嘛的“我們只是迷信，你們卻陷入了瘋狂”這句話卻可以當做解讀整個作品的題眼。作者既立足于現(xiàn)代理性思維層面揭示出了當下社會畸形的現(xiàn)代性入侵造成的民族文化的崩潰，又充分保留了其民族文化的崩潰所具有的自身文化痕跡，并用后者僅僅屬于觀念問題的低危害度的“迷信”來斥責前者具有破壞性的“瘋狂”，同樣屬于一種別具特色的中國形象想象。

一些本非少數(shù)民族的人為演繹在自己民族生活的現(xiàn)實空間里難以有效表達的某種價值理念，根據(jù)需要有選擇性地化用某些少數(shù)民族的文化資源進行中國形象想象，是這里要討論的第四種類型。遲子建所寫的鄂倫春人生活的作品以及姜戎的《狼圖騰》都是這方面的例子。和烏熱爾圖有所相似，遲子建在她的創(chuàng)作生涯里也寫下了大量以鄂倫春人生活為表現(xiàn)對象的作品，如《樹下》《微風入林》《額爾古納河右岸》等，對鄂倫春人的風俗習慣、文化形態(tài)以及歷史遭遇、當下命運有生動而豐富的呈現(xiàn)。但是，和烏熱爾圖那種基于面對本民族生活空間和文化形態(tài)的流失而發(fā)自內(nèi)心的焦灼憂慮基調(diào)有所不同的是，漢族作家遲子建則主要想借此建構(gòu)出一種她心目中至善至美的烏托邦。遲子建曾在一篇帶有自敘性質(zhì)的作品里談及她的創(chuàng)作背后的動機：“我背離遙遠的故土，來到五光十色的大都市，我尋求的究竟是什么?真正的陽光和空氣離我的生活越來越遠，它們遠遠地隱居幕后，在不知不覺中已經(jīng)成為我身后的背景，而我則被這背景給推到前臺。我站在舞臺上，我的面前是龐大的觀眾，他們等待我表演生存的悲劇或者喜劇?？晌夷且粫r刻獻給觀眾的唯有無言的沉默和無邊的蒼涼。”[14]現(xiàn)實生活中的蒼涼促使她要塑造一個能夠溫暖人心的烏托邦，在作為這方面代表作的《額爾古納河右岸》的描述里，鄂倫春人的生活圖景被刻畫成善與美的化身：他們平時儲存閑置和富余的東西的“靠老寶”從不上鎖，大家都可以使用，“即使你路過的不是本氏族的‘靠老寶’，如果確實急需東西，也完全可以自取”；他們族群的親情代代相傳，大家生活在一個溫暖和睦的大家庭里，共享食物和快樂；他們熱愛自然，尊重生命；他們樂于助人，妮浩薩滿以救人為天職，即便明知要犧牲自己的孩子，還是選擇救助他人。當鄂倫春人的這種生存圖式被作者塑造為善與美的化身時，那些粗暴地擠進來阻斷了鄂倫春人的這種生存圖式的現(xiàn)代文明則被塑造成了不分青紅皂白的野蠻人，作者感嘆道：“我哀婉的是，我們常常把一種理想生活排斥在我們認定的文明生活之外，這是可悲的，我們這樣判斷文明是偏頗的。像我寫的這支鄂溫克部落，他們有自己的文化、宗教等，他們建立了很完整的生命觀、宗教觀、藝術觀，可是我們所謂的現(xiàn)代文明卻要把這種東西全盤地化解掉，這是野蠻人的行為?！盵15]遲子建自小生長在漠河縣北極村，曾耳濡目染鄂倫春族的生活方式，她在《原始風景》中回憶童年道：“那是一幢高大的木刻楞房屋，它像我童年的宮殿一樣堅實而神秘地營立在我的記憶中。”[14]這些童年時代的美好印象固然是她后來將鄂倫春族的生活方式理想化的原因之一，但畢竟遲子建是以一個鄂倫春族之外的漢人身份隔岸觀花地進行想象性書寫，其最根本的目的不是要發(fā)掘鄂倫春族的生活的真相，而是“閻王打鬼，借助鐘馗”，以此來拯救自私、貪婪的現(xiàn)代人在充斥的現(xiàn)實生活中的人性迷失。姜戎的《狼圖騰》以上世紀60年代兩個知青到蒙古草原上插隊時與草原狼和蒙古民族的接觸和認識過程為線索，將幾十個“狼故事”有機地連貫在一起，張揚一種充滿野性、尊嚴、勇敢、智慧、團結(jié)的狼性精神，以表達作者對國民性的另類思考。在小說最后一部分“關于狼圖騰的講座與對話”里，作者借主人公之口說道：所謂的“中國病”其實是“羊病”，屬于家畜病的范疇；華夏文明本來包含有“狼血”和“羊血”雙重成分，但后來以農(nóng)耕文明成為主體的華夏文化選擇的是一條鏟除狼性培養(yǎng)羊性的演化方式，中國國民性格逐漸被馴化成軟弱平庸，當下中國社會文化的一系列悲劇都根源于此?；诖耍髡唛_出的藥方就是倡導自由、獨立、強悍、進取的狼精神。姜戎這樣的國民性判斷及開出的藥方都引起了巨大的爭議，有人贊成，有人卻認為他是在提倡弱肉強食的法西斯主義，也有人認為他曲解了蒙古民族的圖騰文化。但無論如何，他塑造出的以狼為圖騰的游牧民族骨子里那種充滿強力的、遵從叢林世界自然法則的文化圖景，在當下中國形象的塑造中一反溫爾文雅的祈求姿態(tài)而充滿了叛逆性。

使用少數(shù)民族文化資源進行中國形象建構(gòu)的漢語寫作，在當下中國文學敘事的格局中，無疑有非常重要的意義。正如有人在探究少數(shù)民族文學所具有的價值時所提出的：“中華文化是生活在中國境內(nèi)的各民族在長期的歷史發(fā)展進程中共同創(chuàng)造的。當我們今天講中華民族“多元一體”的時候，主要指的是中國政治上一體、文化上多元的基本特征。其實，若再進一步說，小而言之，少數(shù)民族文化是中華文化的重要組成部分；大而言之，是人類文明的寶貴財富?！盵16]相對于以漢族的改革開放歷程為主體的主流敘事，對少數(shù)民族自身特殊命運的審視、其他民族文明理念的引入既拓展了本土敘事的價值關懷能力和視野，一定程度上體現(xiàn)了社會變革進程中中國文化形象的多維性，其話語系統(tǒng)里的許多價值元素“既是對當前現(xiàn)代話語對原有空間倫理關系沖擊、破壞的暗示,也是對中國文學應如何在‘現(xiàn)代’與‘傳統(tǒng)’‘原始’與‘文明’之間尋求合理和合適支點進行的一次重新打量?！盵17]但正如一個硬幣的正反兩面，毋庸諱言，使用少數(shù)民族文化資源進行的漢語寫作所建構(gòu)的特殊形態(tài)的中國形象也存在著嚴重問題。

此類書寫最大的問題，是民族文化元素和價值理念的飾品化。就上面我們所分析的四種類型來看，不管作者是否少數(shù)民族，都不同程度地存在著這一問題。一些作家在使用本民族以外的其他少數(shù)民族文化資源進行創(chuàng)作時，多是“更向異邦求新聲”，是“借他人酒杯澆自己塊壘”，而非來自生命和靈魂的真正沉潛。即便一些少數(shù)民族作家使用本民族的文化資源進行創(chuàng)作時，其所顯示的異質(zhì)和多元，也通常是一種表面現(xiàn)象。以烏拉爾圖這位標榜“用自己民族的情感和思維方式面對生活和創(chuàng)造文學”的作家為例，其所呈現(xiàn)的當下現(xiàn)代化進程中本民族“有價值的東西的毀滅”，其實也很難稱得上是來自鄂溫克民族的內(nèi)部視角，恐怕更主要還是現(xiàn)代性的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)自我調(diào)節(jié)功能的產(chǎn)物。這可以從兩個方面理解：一方面，現(xiàn)代性這一宏大敘事作為一個隨著人類理性認識的發(fā)展而不斷自我反思的系統(tǒng)，它不斷尋找一些邊緣的力量，對固有的理性成果及其在播撒與實踐過程中有可能產(chǎn)生的偏狹予以警惕和糾正，從而在更高的層次上捍衛(wèi)著現(xiàn)代性系統(tǒng)的良性運作，烏拉爾圖的創(chuàng)作訴求在本質(zhì)上并沒有自外于現(xiàn)代性系統(tǒng)在當下發(fā)展出的保護弱勢文化、捍衛(wèi)文化生態(tài)平衡的訴求，其所呼吁的也都是能在現(xiàn)代性主流價值原則下得到認同的善與美；另一方面，隨著民族發(fā)展一體化的趨勢越來越明顯，大多數(shù)少數(shù)民族作家大都在最初接受的是主流文化的系統(tǒng)教育，這種主流文化的基因已經(jīng)深入他們的骨髓里，以至于徹底摧毀了他們使用本民族話語系統(tǒng)完整表達的能力，從而使得他們表達本民族文化形象的追求不得不在更高層次上淪為前者的附庸。

由此一個更復雜的問題催生了：在民族發(fā)展一體化的整體背景下，是不是還存在著純粹的原生態(tài)的民族文化；若是存在，這種原生態(tài)的民族文化還是否有能力以自己的本色面目參與國家形象建構(gòu)。客觀地講，這個問題并不容易回答。至于中國當下是否還存在原生態(tài)的民族文化，這首先是一個社會學的問題，回答它需要建立在對民族文化資源的實際調(diào)查基礎上；其次這里還有一個對原生態(tài)理解的問題。在人類歷史發(fā)展過程中，所有的文化形態(tài)都有著一個根據(jù)環(huán)境變化不斷自我調(diào)節(jié)的過程，文化中的元素構(gòu)成以及所處位置也都在不斷變化中，特別是被納入一體化的現(xiàn)代社會進程之后，哪怕享有一定的保護政策，各民族文化形態(tài)內(nèi)部的諸元素實際上也不可避免地在調(diào)整過程中。所以說所謂的原生態(tài)，若是指在相對意義上還保留了較多過去的文化成分，大致是可以說得通的；若是一定要指絕對意義上的本真狀態(tài)，顯然難以成立。中國形象的建構(gòu)本身是一個現(xiàn)實性、當下性很強的話題，是基于當下社會的一些問題展開的文化想象，對民族文化資源的運用一定程度上也是對當下社會遇到問題的一種想象式解決，其價值大小主要取決于其對所針對的問題呈現(xiàn)與思考的深度。不過話說回來，既然名義上是要借用某種民族文化資源來展開想象，最好還是要盡可能最大程度地尊重該民族文化資源的內(nèi)在規(guī)定性。事實上，當利用少數(shù)民族的文化資源參與中國形象建構(gòu)時，那些保留了較多少數(shù)民族本體成分的審美演繹，由于其有比較堅實的內(nèi)在支撐，自然而然地能夠體現(xiàn)出更大的張力。否則就容易變成閉門造車，影響到作品的藝術品格。

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Study on Minority Cultural Resources and Construction of China Image in Modern Chinese Writing

YAO Xiao-lei
(School of Humanities,Zhejiang University,Hangzhou Zhejiang 310058,China)

Minority culture has became one of the important resources in modern Chinese writing,and there are various types of esthetic China image with the application of these resources.There are four types writing with minority resources:constructing unique rural China cultural image with writers’minority cultural resources;writing with a minority cultural identity which is established after a hard pursuit process,for such kind of writers disagree to their minority identity at the beginning;describing national situation and fate with minority identity;selectively using minority resources for presenting certain values by non-minority writer.Although it is important to construct China image with minority cultural resources,serious problems as superficially taking minority cultural elements and values as ornaments exist.

Chinese Writing;minority resources;resources;construction of China image

I042

A

1009-6051（2017）04-0001-11

10.13950/j.cnki.jlu.2017.04.001

責任編輯：徐元紹

2017-06-17

姚曉雷（1968—），男，河南澠池人，浙江大學教授，博士生導師。研究方向：中國當代文學。