田蜜

（江蘇省淮海劇團(tuán)，江蘇淮安 223001）

作為一門藝術(shù)，戲曲藝術(shù)是虛；表演藝術(shù)多來(lái)源于生活，而生活是實(shí)。與電視劇不同，電視劇中的山可以是真正的山，湖可以是真正的湖，甚至亭臺(tái)樓閣都可以是真的，但戲曲表演時(shí)，卻不可能把亭臺(tái)樓閣、山水動(dòng)物搬到舞臺(tái)上。我們無(wú)法忽略長(zhǎng)久以來(lái)戲曲受到來(lái)自舞臺(tái)、道具等方面的限制，這導(dǎo)致表演過(guò)程中很難將所要反映的情節(jié)完全展現(xiàn)出來(lái)。在演繹一本完整的戲的幾個(gè)小時(shí)當(dāng)中，經(jīng)常需要表演出兩軍交戰(zhàn)，這千軍萬(wàn)馬需要怎樣體現(xiàn)？人物要千里迢迢去目的地，這途中的萬(wàn)水千山又該如何體現(xiàn)？在此，筆者將結(jié)合切身表演經(jīng)歷與理論知識(shí)的儲(chǔ)備，通過(guò)虛擬的舞臺(tái)劇情與真實(shí)的生活故事結(jié)合、虛擬的表演程式與真實(shí)的情感演繹結(jié)合、虛擬的程式與真實(shí)的功夫結(jié)合這三方面來(lái)論述戲曲表演的虛與實(shí)。

1 虛擬的舞臺(tái)劇情與真實(shí)的生活故事完美結(jié)合

虛擬，是戲曲表演不同于其他表演形式的重要特點(diǎn)之一，這也是通過(guò)戲曲來(lái)反映生活的重要手段。想要在有限的舞臺(tái)上表現(xiàn)生活中無(wú)限的內(nèi)容，就要充分利用舞臺(tái)的表現(xiàn)力，而虛擬手法恰恰可以達(dá)到這個(gè)要求：需要表現(xiàn)騎馬，便揮動(dòng)馬鞭；需要表現(xiàn)老翁在水上行船，又何須將水與船都搬到臺(tái)上，一根槳撥動(dòng)幾下便足以使觀眾了然。需要表現(xiàn)千山萬(wàn)水，演員便跑一個(gè)圓場(chǎng)；需要表現(xiàn)行軍打仗的千軍萬(wàn)馬，僅四名裝備齊全的兵將便可將戰(zhàn)場(chǎng)的緊迫感表現(xiàn)得淋漓盡致?？偟膩?lái)說(shuō)，無(wú)論是小場(chǎng)景，例如上樓下樓、上轎下轎、開(kāi)門關(guān)門、開(kāi)窗關(guān)窗等等，大場(chǎng)景，例如刮風(fēng)、下雨等自然現(xiàn)象，山岳、河流等地理環(huán)境，騎馬、行舟等生活情景，均不用燈光、布景，舞臺(tái)上沒(méi)有一點(diǎn)實(shí)物，所有需要的場(chǎng)景和物品都是演員憑借各種外形動(dòng)作表現(xiàn)出來(lái)，引導(dǎo)觀眾來(lái)想象。為了最大程度地引發(fā)觀眾聯(lián)想，這些動(dòng)作需要演員結(jié)合生活經(jīng)歷仔細(xì)琢磨。也就是說(shuō)，一部?jī)?yōu)秀戲曲的誕生，離不開(kāi)演員的生活經(jīng)驗(yàn)、表現(xiàn)能力和觀眾豐富的想象力。凡事都有利有弊，看起來(lái)戲曲的舞臺(tái)限制了戲曲的情景設(shè)置，但反過(guò)來(lái)想想，也恰恰是舞臺(tái)的“方寸之地”才能解放舞臺(tái)，給演員巨大的空間通過(guò)自己的想象來(lái)塑造各種角色和場(chǎng)景。歷史證明，以往各代戲曲藝人創(chuàng)造的千姿百態(tài)的虛擬表演手法是戲曲的靈魂所在。

例如，在傳統(tǒng)戲曲《天仙配》中，人物所在的場(chǎng)景一會(huì)是天上，一會(huì)是人間，除了茅草屋內(nèi)，還有大樹(shù)的綠蔭下。演員只能通過(guò)一系列程式舞蹈動(dòng)作與對(duì)白唱腔來(lái)表現(xiàn)時(shí)間、空間的變化以及七仙女與董永的喜、怒、哀、樂(lè)，憑借豐富的虛擬表演手法將董永與七仙女的故事娓娓道來(lái)。再比如經(jīng)典戲曲《三岔口》中講述的是在漆黑的夜晚發(fā)生的故事，演員如何在燈光明亮的舞臺(tái)上讓觀眾知曉這個(gè)故事是發(fā)生在伸手不見(jiàn)五指的夜里？只能通過(guò)一系列的武打動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)摸黑短打，同時(shí)還表現(xiàn)出夜斗的驚險(xiǎn)。無(wú)需刻意營(yíng)造漆黑的舞臺(tái)，也不需要任何燈光的配合，單單憑借演員的精彩表演，就可以讓觀眾了解故事發(fā)生的環(huán)境與始末。還有一個(gè)經(jīng)典的例子是《夫妻觀燈》，要想在舞臺(tái)上布置大量的花燈顯然不現(xiàn)實(shí)，那便索性一盞也不放，臺(tái)上只有扮作夫妻的一男一女兩位演員就夠了。夫妻二人在元宵節(jié)這天外出賞燈，憑借演員的動(dòng)作和演唱，觀眾猶如身在其中，親身觀看了五顏六色的花燈，體驗(yàn)了一把元宵節(jié)街頭的熱鬧。還有筆者演出的《趕集》一劇，就是虛實(shí)結(jié)合的范例，挑的扁擔(dān)是實(shí)的，而里面的魚(yú)以及后面的豬都是虛的，這就要通過(guò)演員準(zhǔn)確的表演，虛實(shí)的完美結(jié)合，得以充分地體現(xiàn)。這些都是中國(guó)戲曲的魅力所在，尤其是當(dāng)臺(tái)上只有一桌兩凳的傳統(tǒng)布置時(shí)，看似簡(jiǎn)單的舞臺(tái)其實(shí)早已成為演員大顯身手的好場(chǎng)所，在這里，演員可以自由創(chuàng)作，既能表現(xiàn)生活之實(shí)，又能融入藝術(shù)之虛。

2 虛擬的表演程式與真實(shí)的情感演繹完美結(jié)合

在表演戲曲的虛擬動(dòng)作時(shí)，雖然都有一定的程式為演員所借鑒，但只有熟練的程式是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠?qū)⒁槐緫驈貜氐椎渍宫F(xiàn)在觀眾面前的。除了扎實(shí)的基本功，在塑造人物時(shí)必要的情感流露是需要演員反復(fù)揣摩的。正所謂：“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功?！痹谖枧_(tái)上任何一個(gè)小小的細(xì)節(jié)可能都包含了演員的諸多心血。例如,秦腔傳統(tǒng)戲《打鎮(zhèn)臺(tái)》中,表現(xiàn)知縣王震思想激烈斗爭(zhēng)的帽翅表演技巧：一開(kāi)始,先右翅單閃后左翅單閃,以表示人物左思右想、苦苦思索的心理狀態(tài)；接著轉(zhuǎn)為雙翅同時(shí)上下閃動(dòng),以表示人物苦思無(wú)策而心情煩亂的內(nèi)心情緒；最后閃起“滾翅”以表示人物思想斗爭(zhēng)已到高峰的狀態(tài)。此時(shí),“滾翅”技巧中兩個(gè)上下翻滾的帽翅就如同兩只船槳一般在王震心中翻江倒海,淋漓盡致、入木三分地表現(xiàn)出人物的復(fù)雜心情。試想,演員如果沒(méi)有千錘百煉的帽翅功，如果演員在演出之前沒(méi)有對(duì)人物的心理活動(dòng)進(jìn)行仔細(xì)研究與揣摩,怎么能夠圓滿地完成這段既傳神又顯技的精彩表演。再比如著名大師梅蘭芳演繹的《貴妃醉酒》中的一幕：楊貴妃醉酒后嗅花的動(dòng)作。當(dāng)時(shí)舞臺(tái)上并沒(méi)有布置花朵，梅蘭芳卻伸出手好似拈了一朵花放在鼻子下輕嗅，并伴隨著豐富的神態(tài)，這一小小的動(dòng)作卻能引發(fā)臺(tái)下觀眾的共鳴，好像眼前真的有花似的。

演員要想表演到位，打動(dòng)觀眾、感染觀眾，就要將所塑造人物的性格、思想、情感等進(jìn)行全方位把握，在演出時(shí)將虛擬的程式與真情實(shí)感結(jié)合起來(lái)，讓自己融入劇中，準(zhǔn)確表達(dá)人物的特定情感。除此之外，戲中的人物對(duì)白通常是“唱”出來(lái)的。戲曲講究“唱、念、做、打”，作為戲曲表演中重要的表演方式，“唱”也是表現(xiàn)人物情感的主要方式，演員通過(guò)輕重緩急的不同唱法可以讓觀眾輕松了解人物的內(nèi)心想法。根據(jù)每本戲中人物不同的心理狀態(tài)、不同的歷史環(huán)境，不同的唱法可以令觀眾屏氣凝神，仔細(xì)聆聽(tīng)。

3 虛擬的程式與真實(shí)的功夫完美結(jié)合

戲曲的“虛”與“實(shí)”并沒(méi)有一個(gè)明確的衡量標(biāo)準(zhǔn)，這需要演員自己把握。有句行話叫：“不像不是戲，太像不是藝”。除了把虛擬的程式動(dòng)作做漂亮，還要求不能把動(dòng)作做的跟生活中完全一樣。戲曲是表演出來(lái)的，自然是假的。但這種“假”又需要演員通過(guò)自身的程式動(dòng)作與真情流露在展現(xiàn)，因此這是“真”與“假”的結(jié)合，也是“虛”與“實(shí)”的結(jié)合。例如在秦腔《打神告廟》中，敫桂英在海神廟狀告自己的負(fù)心丈夫王魁時(shí)，運(yùn)用了長(zhǎng)水袖功。演員扎實(shí)的水袖功底將敫桂英因被休而怨恨悲痛、因海神冷漠而幾近絕望的心理刻畫(huà)的淋漓盡致。這便是將虛擬的程式與真實(shí)的功夫完美結(jié)合的典型例子。

哪怕是同一個(gè)程式動(dòng)作，因人物的境況和心里狀態(tài)不同，演員也會(huì)將其演繹的豐富多彩。例如在傳統(tǒng)戲曲中經(jīng)常出現(xiàn)的“抖馬”這一動(dòng)作，喜愛(ài)戲曲的人都知道，“抖馬”通常出現(xiàn)在人物騎馬上場(chǎng)時(shí)，在《伍員逃國(guó)》、《五典坡·趕坡》、《火焰駒·傳信》中，伍員、薛平貴、艾謙等人出場(chǎng)時(shí)均用了“抖馬”。不同的是，《伍員逃國(guó)》所要表現(xiàn)的是作為一員大將的伍員在逃跑時(shí)的驚慌，同時(shí)也要體現(xiàn)大將的氣度；與之相反，《五典坡·趕坡》想要表達(dá)的是一種喜悅之情，薛平貴即將登上龍位，同時(shí)他也要去見(jiàn)已經(jīng)分別18年的妻子，這種喜悅又急切的心情通過(guò)“抖馬”感染到觀眾；而在《火焰駒·傳信》中，艾謙的威猛形象以及策馬送信的急迫都通過(guò)“抖馬”來(lái)展現(xiàn)。這其中的虛虛實(shí)實(shí)，恰巧通過(guò)演員的創(chuàng)作將觀眾的注意力緊緊鎖住，引起大家的共鳴。

4 結(jié)語(yǔ)

中國(guó)戲曲的魅力所在便是虛中有實(shí)，虛實(shí)結(jié)合。演員通過(guò)將虛擬的程式動(dòng)作與自身的真情實(shí)感結(jié)合起來(lái)，賦與傳統(tǒng)戲曲源源不斷的生命力，也只有進(jìn)行虛實(shí)結(jié)合，才能促使演員進(jìn)行更多更優(yōu)秀的創(chuàng)作，使戲曲表演迸發(fā)出巨大的感染力，真正做到藝術(shù)來(lái)源于生活卻又高于生活。

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