河南大學(xué)

蘭立亮

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大江健三郎小說理論研究綜論

河南大學(xué)

蘭立亮

大江健三郎既是作家，又是文學(xué)理論家。其小說理論與小說創(chuàng)作實(shí)踐一道，共同構(gòu)成了作家完整的小說詩(shī)學(xué)體系。通過梳理中日兩國(guó)大江健三郎小說理論的研究現(xiàn)狀可以看出，目前兩國(guó)學(xué)者對(duì)大江健三郎小說理論關(guān)注度明顯不夠深入，日本學(xué)者的研究大多還停留在理論介紹或書評(píng)這一淺顯層面。中國(guó)學(xué)者的研究雖然出現(xiàn)了王琢、霍士富那樣較為深入的成果，但整體看來，仍需擴(kuò)大研究范圍?？傊?，中日兩國(guó)的大江健三郎小說理論研究遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于作家大量的理論創(chuàng)作這一現(xiàn)實(shí)。將大江小說理論放在當(dāng)代世界文學(xué)、文化理論思潮中考察其對(duì)這些理論的接受和發(fā)展，并與作家豐富的小說創(chuàng)作實(shí)踐結(jié)合起來，是今后大江健三郎小說理論研究的主要方向。

大江健三郎；小說理論；綜論

一、引言

從20世紀(jì)70年代末開始，大江健三郎對(duì)小說方法表現(xiàn)出極大的熱情。在小說創(chuàng)作的同時(shí)，他還孜孜不倦地閱讀了大量的文學(xué)、文化理論著作，并結(jié)合小說創(chuàng)作實(shí)踐，出版了許多文學(xué)理論著作和創(chuàng)作隨筆集?！缎≌f的方法》(1978)、《小說的企圖 知性的愉悅》(1985)、《為了新的文學(xué)》(1988)、《文學(xué)再入門》(1992)等理論著作就是作家理論思考的結(jié)晶。在日本當(dāng)代作家中，耗費(fèi)如此多的精力堅(jiān)持理論創(chuàng)作的作家鳳毛麟角。大江的文學(xué)理論和創(chuàng)作一起構(gòu)成了其小說詩(shī)學(xué)的兩輪，成為解讀其小說的一個(gè)重要理論基礎(chǔ)。遺憾的是，作為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主，大江的小說往往一發(fā)表就備受矚目，但這無形中也在一定程度上減弱了對(duì)其理論著作的研究。再加上理論本身的難度以及理論研究所需的深厚的人文積淀，令許多研究者望而卻步，這也是迄今為止大江健三郎小說理論研究落后于小說研究的一個(gè)主要原因。

二、大江健三郎小說理論研究在中國(guó)

大江健三郎的小說詩(shī)學(xué)包括小說理論和小說創(chuàng)作實(shí)踐兩個(gè)向度。王琢是中國(guó)學(xué)界最早以大江健三郎小說理論作為研究對(duì)象的學(xué)者，在研究大江健三郎想象力論方面做出了積極的嘗試。在《想象力論——大江健三郎的小說方法》一書中，王琢首先指出了大江健三郎文論的重要價(jià)值?！按蠼睦碚撆u(píng)并非一種業(yè)余愛好和創(chuàng)作的附庸,而是其整體寫作不可分割的一部分。作為一架馬車的兩輪,他的創(chuàng)作和理論批評(píng)互相支撐以奔向同一目標(biāo)?！?王琢 2004: 3)也就是說，大江小說研究有必要將其理論納入研究視野，這樣才能更加全面地評(píng)價(jià)大江文學(xué)。在此方面，王琢做出了精細(xì)入微而又高屋建瓴的嘗試。關(guān)于想象力問題,王琢明確指出大江健三郎的想象力論源自于其創(chuàng)作不同階段對(duì)薩特、巴什拉和布萊克等人的想象力理論的學(xué)習(xí)和靈活應(yīng)用。在這一認(rèn)識(shí)上，王琢總結(jié)了大江健三郎在文藝?yán)碚?、?chuàng)作實(shí)踐、文學(xué)社會(huì)功能三方面的積極探索，認(rèn)為大江對(duì)想象力問題的探索,目的是打破以私小說為代表的日本傳統(tǒng)“虛構(gòu)論”的禁錮。大江健三郎把想象力作為文學(xué)創(chuàng)造的基本原理,提出了“語言-文體化”“意象-分節(jié)化”等問題,目的是使文學(xué)想象力活性化。除此之外，大江還提出“政治的想象力”“核時(shí)代的想象力”和“民眾共同的想象力”等問題,力圖進(jìn)一步深化薩特的“文學(xué)介入說”，打破“天皇制”對(duì)總體化敘事的束縛。大江健三郎的小說理論一直是之前中日學(xué)界研究的一個(gè)空白，日本方面的研究也僅僅局限在對(duì)作家基本小說理論著作的書評(píng)，鮮有對(duì)作家理論研究的深刻而富有卓見的評(píng)論。王琢的研究可以說具有填補(bǔ)這一空白的重要意義，對(duì)全面認(rèn)識(shí)大江的文學(xué)創(chuàng)作和理論建構(gòu)具有重要的參考價(jià)值。

霍士富在專著《大江健三郎：天皇文化的反叛者》的第5章“文學(xué)理論的小說化”、第7章“小說理論與創(chuàng)作的融合”中提到了大江健三郎的小說理論，特別是對(duì)大江健三郎《小說的方法》(1978)和《為了新文學(xué)》(1988)進(jìn)行了詳細(xì)的介紹，分析了兩部著作的深刻內(nèi)涵和價(jià)值所在。比如在對(duì)《小說的方法》第4章進(jìn)行解讀時(shí)，作者明確地提出了作家的讀者觀?！按蠼炎骷业膭?chuàng)作行為和讀者的閱讀行為，放在一個(gè)層面上，通過互動(dòng)的形式，發(fā)揮想象力的作用進(jìn)行完成的。換句話說，不能習(xí)慣性地認(rèn)為，作家的創(chuàng)作行為是主動(dòng)的，而讀者的閱讀行為是被動(dòng)的。正確的理解是，兩者都是發(fā)揮想象力的主體，沒有客體之說?！?霍士富 2013：149)在對(duì)《為了新文學(xué)》的解讀中，作者將大江的小說理論放在與前作《小說的方法》的關(guān)系中進(jìn)行考察，分析了《為了新文學(xué)》中大江關(guān)于“幼兒原型”“神話女神形象”“變異現(xiàn)實(shí)主義”等理論的認(rèn)識(shí)，認(rèn)為《為了新文學(xué)》的真正價(jià)值在于“他不僅探討了直面20世紀(jì)末的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，作為一個(gè)作家應(yīng)該如何寫小說的問題，而且漸漸地回答了應(yīng)該寫什么。即后者與前者相比，在形式上明晰易懂；在內(nèi)容上有了進(jìn)一步的深化”(霍士富 2013： 241)?？梢哉f，作者對(duì)大江健三郎兩部小說理論著作的分析縝密、深入，從另一個(gè)角度明確了作家理論與創(chuàng)作實(shí)踐的關(guān)系。由于該書非大江健三郎小說理論專著，不可能關(guān)注到大江小說理論的所有層面，但將理論著作放在一起進(jìn)行動(dòng)態(tài)研究的方法，為今后大江健三郎小說理論研究提供了基本的研究范式，具有重要的理論價(jià)值。

三、日本大江健三郎小說理論研究概觀

在日本為數(shù)不多的研究中，高橋康也的《來自作家個(gè)人的積極的小說理論》、后藤明生的《作為小說的結(jié)構(gòu)——關(guān)于大江健三郎〈小說的方法〉》開啟了大江文學(xué)理論研究的先河，二人的書評(píng)對(duì)《小說的方法》中體現(xiàn)的文學(xué)思想特別是關(guān)于小說結(jié)構(gòu)方面的內(nèi)容進(jìn)行了高度概括，梳理了大江小說理論對(duì)俄國(guó)形式主義、列維·斯特勞斯的文化人類學(xué)等要素的吸收和借鑒。二人對(duì)大江的這部理論著作給予了很好的評(píng)價(jià)，從而使更多的研究者開始關(guān)注大江的小說方法。

與書評(píng)相比，高橋英夫較早關(guān)注大江隨筆和評(píng)論集所呈現(xiàn)的文學(xué)思想萌芽。高橋指出，大江為了將自己的意見、觀點(diǎn)很好地傳達(dá)給讀者頗費(fèi)一番苦心，但大江的文學(xué)論未必是明快的，總有一些晦澀的地方。大江的隨筆、評(píng)論集與幾乎同一時(shí)期公開出版的小說構(gòu)成了一種對(duì)應(yīng)關(guān)系。比如，隨筆集《嚴(yán)肅的走鋼絲》幾乎對(duì)應(yīng)到直至《個(gè)人的體驗(yàn)》為止的一系列初期創(chuàng)作；《持續(xù)之志》和《萬延元年的足球》大致對(duì)應(yīng)；《鯨魚滅絕之日》、《文學(xué)筆記》對(duì)應(yīng)《洪水涌上我的靈魂》前后的創(chuàng)作；《根據(jù)語言》與《擺脫危機(jī)者的調(diào)查書》對(duì)應(yīng)?！啊冻掷m(xù)之志》里的許多文章，主動(dòng)要求讀者將《萬延元年的足球隊(duì)》作為背景進(jìn)行閱讀；《根據(jù)語言》里的文章，特別是《諷刺、哄笑和想象力》、《道化和朝向再生的想象力》等論文很明顯是了解《擺脫危機(jī)者的調(diào)查書》之后才可能清楚理解其所要表達(dá)內(nèi)容的文章?！?高橋英夫 1979： 220)高橋認(rèn)為，想象力是大江健三郎小說理論非常重要的核心概念，是他創(chuàng)作和了解世界的第一原則。在大江看來，只有通過有效使用想象的能力才能實(shí)現(xiàn)人與自然之間的聯(lián)結(jié)，個(gè)體才能在想象的世界中獲得自由。高橋英夫?qū)Υ蠼∪上胂罅φJ(rèn)識(shí)的剖析可以說觸及了作家小說理論的本質(zhì)，對(duì)作家理論與創(chuàng)作關(guān)系的分析是全面理解作家小說創(chuàng)作的理論基礎(chǔ)，對(duì)小說主題闡釋具有重要的指導(dǎo)意義。

柘植光彥指出，大江在《核時(shí)代的想象力》(1968)一書中將“想象力”作為挽救政治危機(jī)最有效的對(duì)抗手段提了出來，但當(dāng)時(shí)大江自身的文學(xué)以及個(gè)人的危機(jī)意識(shí)也是這一文學(xué)主張?zhí)岢龅钠鯔C(jī)之一。大江通過“想象的力學(xué)”這一思路將自己從文學(xué)、個(gè)人的危機(jī)解救了出來。也就是說，想象力作為作家超越自我向前發(fā)展的活力，為作家提供了切實(shí)有效的思路。柘植比較了大江和薩特二人對(duì)想象力的認(rèn)識(shí)，認(rèn)為在薩特看來，想象并非像知覺那樣是被動(dòng)的意識(shí)形態(tài)，想象的意識(shí)是突然出現(xiàn)、自由變化的。大江在《核時(shí)代的想象力》中 “所謂想象力無非就是語言”這一結(jié)論，“是在支撐想象力的現(xiàn)實(shí)事物是語言這一意義上所做的比喻，(意識(shí)等于事物)并非理論上的飛躍。如果說想象力是將自身與世界聯(lián)系起來的意識(shí)力，那么維持這一關(guān)系的支柱就是語言。可以說這也是對(duì)薩特論的確認(rèn)”(柘植光彥 1978： 176)。實(shí)際上，大江對(duì)想象力的認(rèn)識(shí)也是在不斷變化的。除薩特外，巴什拉的想象力論和布萊克對(duì)想象力的認(rèn)識(shí)都在一定程度上對(duì)大江想象力論的形成具有重要的影響。大江《核時(shí)代的想象力》所體現(xiàn)的想象力認(rèn)識(shí)，還有必要放在其文學(xué)理論體系中進(jìn)行動(dòng)態(tài)考察和定位。不過，柘植對(duì)這一問題的考察已經(jīng)深入到大江小說理論的一個(gè)重要范疇——想象力論，對(duì)之后的研究具有重要的參考價(jià)值。

島村輝的書評(píng)《〈小說的企圖 知性的愉悅〉、〈為了新的文學(xué)〉》較為詳細(xì)地考察了大江健三郎在兩部理論著作中對(duì)俄國(guó)形式主義的“陌生化”概念、榮格的“神話女神形象”的認(rèn)識(shí)。島村指出，“陌生化”這一“方法”作為既是“讀者”又是“作家”的大江個(gè)人的方法是非常有效的?！缎≌f的方法》出版以來，大江是將俄國(guó)形式主義的“陌生化”這一概念當(dāng)作講述文學(xué)“方法”時(shí)的關(guān)鍵詞來使用。在以“陌生化”為文學(xué)基本手法這點(diǎn)上，《為了新文學(xué)》的基本框架和《小說的方法》并無二致。島村指出大江“理論性”框架本身的局限性或盲點(diǎn)，比如大江《為了新文學(xué)》中“陌生化”概念是“書寫方法”帶來的效果，還是“讀取方法”帶來的效果呢？對(duì)這一根本問題認(rèn)識(shí)的模糊，與大江將自己的文學(xué)認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)化不無關(guān)系。同時(shí)，大江雖然在榮格的基礎(chǔ)上對(duì)“神話女性形象”這一原型進(jìn)行了有效的論述，但其論述方法卻完全無視了這一原型并非單純的文學(xué)手法，而是經(jīng)常與思想要素密切相關(guān)這一點(diǎn)。(島村輝 1990： 115-116)在眾多大江小說理論著作的書評(píng)中，島村的見解既抓住了大江文學(xué)思想的精髓，又指出了其不足之處。

上田正行《大江健三郎的評(píng)論》一文指出，大江一開始可能是應(yīng)一些媒體之邀寫了一些評(píng)論和隨筆，后來便開始有意識(shí)地進(jìn)行評(píng)論創(chuàng)作?！按蠼P(guān)注的內(nèi)容涉及許多方面，讀他的隨筆就可以看到他涉及到所有領(lǐng)域，在他身上甚至有一種百科全書家的影子，而在這外觀的華麗中，蘊(yùn)藏著大江從執(zhí)筆以來就擁有的一種對(duì)時(shí)代和社會(huì)積極關(guān)注的強(qiáng)烈意向。換言之，在對(duì)威脅憲法、民主主義、和平等戰(zhàn)后民主主義原理的事物發(fā)出警告、提出異議方面，大江經(jīng)常是積極的、主動(dòng)的。說到對(duì)政治狀況的敏感性，大江可以說是一位全面體現(xiàn)著時(shí)代的作家。”(上田正行 1995： 65)上田對(duì)大江健三郎1995年之前的文藝隨筆和文學(xué)理論著作的原始出處和收錄狀況進(jìn)行整理，并將之放在發(fā)表之時(shí)的理論空間和歷史語境中進(jìn)行定位，立體地展現(xiàn)了大江小說理論的整體特征。

沼野充義在《被〈小說的方法〉所引導(dǎo)——從我們的大江到世界的大江》一文中指出，《小說的方法》中提出的概念，在這部理論著作出版的當(dāng)時(shí)并沒有被廣泛接受，因?yàn)楫?dāng)時(shí)關(guān)于俄國(guó)形式主義和巴赫金文藝?yán)碚摰淖g介尚未充分展開。也就是說，《小說的方法》出版之時(shí)，尚未有人有意識(shí)地將其作為寫小說時(shí)的實(shí)際武器來使用。《小說的方法》證明了文學(xué)理論不是只在研究所里通用的單純的研究材料，而是可以由同時(shí)代的作家主動(dòng)用于創(chuàng)作使之變得有血有肉的東西?！霸谶@種方法論的探求上，大江健三郎絕對(duì)不會(huì)將頭重腳輕、為理論而理論的內(nèi)容作為目標(biāo)，他往往從實(shí)際創(chuàng)作中導(dǎo)出理論，并根據(jù)實(shí)際創(chuàng)作來展現(xiàn)，他的理論具有這種特質(zhì)?！?沼野充義 1994： 230)沼野指出，大江在書名中大方地提出“方法”這一姿態(tài)本身，對(duì)同時(shí)代的日本文壇依靠“實(shí)感”或者“印象”來創(chuàng)作的非科學(xué)性態(tài)度提出了挑戰(zhàn)。沼野認(rèn)為，《小說的方法》絕對(duì)不是單純意義上的“形式主義”，即完全無視內(nèi)容和邏輯，只用技巧進(jìn)行論述的著作。這對(duì)正確理解該作具有一定的指導(dǎo)意義。

作家黑井千次對(duì)《核時(shí)代的想象力》進(jìn)行了提綱挈領(lǐng)的解讀，認(rèn)為新小說派作家思考方式中的虛無主義傾向與已經(jīng)存在的對(duì)現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)性、行動(dòng)的積極性之間的糾葛雖未原封不動(dòng)地反映到大江健三郎身上，但在對(duì)作家的社會(huì)性發(fā)言、政治性行動(dòng)和文學(xué)創(chuàng)作之間關(guān)系的叩問這一點(diǎn)上，大江可以說和新小說派作家如出一轍。“這是將想象力作為媒介，從如何認(rèn)識(shí)時(shí)代和世界的視角進(jìn)行再次探討的作品。不，或許恰恰相反。倒不如說，為了言明想象力的問題，在當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)中對(duì)此不斷叩問這一行為位于這部著作的中心，這樣的一種說法或許更準(zhǔn)確?！?黑井千次 1971： 191)黑井明確指出了大江小說理論與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)，強(qiáng)調(diào)了其強(qiáng)烈的政治介入色彩。

黑古一夫考察了評(píng)論集《作為破壞者的人》，指出《作為破壞者的人》和之前的講演錄《核時(shí)代的想象力》相比，可以了解作家的思維方法具有明顯不同。即《作為破壞者的人》強(qiáng)烈傾向于“內(nèi)心世界”的自我驗(yàn)證這一側(cè)面，《核時(shí)代的想象力》卻是相反地指向“外部”。黑古對(duì)大江的想象力認(rèn)識(shí)提出了自己的見解?！翱偠灾?，作為語言表現(xiàn)的小說這一藝術(shù)形式，是通過將作家的想象力作為核心表現(xiàn)才得以成立，這一想象力是作家將某一定位作為愿望而持有的。小說作為‘已完結(jié)的作品’，最終卻與作家的意圖和思考不同，表現(xiàn)了‘人的多樣性’，形成了與作家不同的另一個(gè)世界，也就是說，導(dǎo)致此種結(jié)果的就是作家和讀者的想象力?！?黑古一夫 1997： 40)黑古認(rèn)為《作為破壞者的人》和《核時(shí)代的想象力》兩部著作再次確認(rèn)了《個(gè)人的體驗(yàn)》和《萬延元年的足球隊(duì)》等小說中出現(xiàn)的作家的方向性和思想性。黑古考察了兩部理論著作的關(guān)聯(lián)和各自的側(cè)重點(diǎn)，并將之與大江的創(chuàng)作方向結(jié)合起來進(jìn)行解讀，宏觀、全面地論述了這兩部著作所體現(xiàn)的文學(xué)思想。

稻田三吉考察了大江健三郎的《表現(xiàn)者——狀況·文學(xué)**》和《小說的方法》兩部著作，認(rèn)為兩部著作體現(xiàn)了大江對(duì)結(jié)構(gòu)主義和俄國(guó)形式主義的強(qiáng)烈關(guān)注。稻田指出，“同一性”這一用語從大江創(chuàng)作評(píng)論集《表現(xiàn)者——狀況·文學(xué)**》的后半部分“Ⅲ我的猶豫期”的1976年開始廣泛使用，在作家相隔十年創(chuàng)作的系列文章中，可以發(fā)現(xiàn)1966年創(chuàng)作《確定出發(fā)點(diǎn)》之時(shí)的大江仍以綜合性的視野觀察社會(huì)。當(dāng)時(shí)的大江對(duì)于政治和社會(huì)活動(dòng)表現(xiàn)出年輕而旺盛的好奇心，對(duì)之仍懷有積極參與的欲望。與之相對(duì)，1976年創(chuàng)作《我的猶豫期》時(shí)的大江更多地展現(xiàn)出了對(duì)創(chuàng)作方法的關(guān)注，并圍繞現(xiàn)實(shí)和想象力的關(guān)系進(jìn)行深入思考。稻吉指出，評(píng)論集《小說的方法》中出現(xiàn)了“陌生化”“意象的分節(jié)”“騙子、小丑模式”“邊緣”以及“荒誕現(xiàn)實(shí)主義”等詞匯，與結(jié)構(gòu)主義、俄國(guó)形式主義有著很深的淵源，認(rèn)為《小說的方法》是一部從多個(gè)角度探討“文學(xué)語言是什么”的理論著作，是大江健三郎向新思想出發(fā)的“信仰告白書”。同時(shí)指出，大江將語言分為“詩(shī)語”(或“文學(xué)語言”)和“日常實(shí)用語言”這一二分法是非常籠統(tǒng)的，可以將人類語言分為“文學(xué)語言”和“日常實(shí)用語言”兩類，“文學(xué)語言”也應(yīng)該分為性格分明的“散文語言”和“詩(shī)語”兩類?！按蠼f的‘具有形態(tài)的文學(xué)表現(xiàn)的語言’并非我們周圍各種各樣的事物，像‘字典’‘鋼筆’那樣作為符號(hào)的概念性內(nèi)容，而是指作為眼前的某物，它占據(jù)一定空間且具有粗糙或光滑的手感，具有物自身的特質(zhì)，作家必須以這樣一種實(shí)感向讀者傳達(dá)。這一觀點(diǎn)在詩(shī)歌的情形下就不用說了，評(píng)論這樣需要明快的論證性體裁、小說這樣需要讓讀者充分把握圍繞作品人物的狀況、作品人物的微妙心理活動(dòng)的具有說服力的體裁只能說存在于大江所說的‘具有形態(tài)的文學(xué)表現(xiàn)的語言’之外?！?稻田三吉 1980： 158)可以說，稻田以他文學(xué)理論家敏銳的問題意識(shí)全面深入地概括了大江這兩部文學(xué)理論著作所體現(xiàn)的文學(xué)思想，并指出其中的不足，這一點(diǎn)在眾多對(duì)大江文學(xué)理論介紹性的研究中顯得獨(dú)樹一幟。

四、結(jié)語

從以上分析可以發(fā)現(xiàn)，中日兩國(guó)學(xué)者的大江小說理論研究尚未全面、系統(tǒng)地展開。日本學(xué)者的研究大多還停留在理論介紹或簡(jiǎn)單書評(píng)這一淺顯層面，中國(guó)學(xué)者的研究雖然出現(xiàn)了王琢、霍士富那樣較為深入的成果，但整體看來仍需要擴(kuò)大研究對(duì)象和加強(qiáng)研究深度?？傊腥諆蓢?guó)的大江健三郎小說理論研究遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于作家豐富的理論創(chuàng)作這一現(xiàn)實(shí)。大江的小說理論具有廣闊的世界文學(xué)理論背景，且與小說創(chuàng)作實(shí)踐密不可分，相輔相成，只有將宏觀理論研究和小說文本分析結(jié)合起來，將比較文學(xué)視野導(dǎo)入小說理論研究才能真正厘清大江小說理論對(duì)西方文藝?yán)碚摵同F(xiàn)代思想的吸收、借鑒以及對(duì)日本傳統(tǒng)文論批判繼承的創(chuàng)作脈絡(luò)，真正將大江小說理論研究推向深入。

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(責(zé)任編輯 屈璟峰)

通信地址： 475001 河南省開封市 河南大學(xué)外語學(xué)院

教育部人文社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“大江健三郎小說理論研究”(15YJA752004)；中國(guó)博士后基金第53批面上項(xiàng)目“大江健三郎小說詩(shī)學(xué)研究”(2013M531661)；河南省教育廳人文社會(huì)科學(xué)研究重點(diǎn)項(xiàng)目“德日當(dāng)代作家的二戰(zhàn)記憶與文學(xué)書寫比較研究”(2015-ZD-150)； 河南省社科聯(lián)調(diào)研課題“日本現(xiàn)代小說敘事流變與倫理指向研究”。

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2095-5723(2017)01-0061-05

2016-11-29