陳國龍

(吉林師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，吉林 四平 136000)

中西“線”造型比較教學(xué)的實(shí)驗(yàn)分析

陳國龍

(吉林師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，吉林 四平 136000)

中西繪畫中都有大量的“線”造型作品和理論闡釋，將中國傳統(tǒng)繪畫的用線方式和西方繪畫“線”造型方式進(jìn)行比較，以具體可見的形式展示給學(xué)生。將這種教學(xué)方式應(yīng)用于基礎(chǔ)繪畫課程可以拓寬學(xué)生的閱讀量，將本土的視覺經(jīng)驗(yàn)和審美體驗(yàn)與西方的造型方式進(jìn)行比較研究，提升學(xué)生對(duì)造型的理解和繪畫技巧。

“線”造型；結(jié)構(gòu)；繪畫基礎(chǔ)

在中國傳統(tǒng)畫論中，線條的運(yùn)用屬于用筆的范疇。用筆是傳統(tǒng)中國繪畫藝術(shù)的基本功，泛指繪畫過程中用筆的基本方法，包括用筆的皴、擦、點(diǎn)、染和曲直、偏正、徐急等，歷代的畫家、品論家都對(duì)于繪畫中的用筆給予了高度重視。東晉顧愷之：若輕物宜利其筆，重以陳其跡，備以全其想；唐代張彥遠(yuǎn)：骨氣，形似，本于立意而歸于用筆；北宋郭若虛：神采生于用筆。20世紀(jì)中國畫壇更是展開了一場關(guān)于中國畫筆墨等于零的大討論，可見在中國傳統(tǒng)繪畫實(shí)踐和理論中用筆的重要位置。本文要討論的是關(guān)于用筆理論中線條在繪畫基礎(chǔ)教學(xué)中的應(yīng)用。

傳統(tǒng)畫論中對(duì)運(yùn)用線條的論述，最有代表性的是“十八描”，關(guān)于“十八描”的論述見于明代鄒德中《繪事指蒙》中“描法古今一十八等”，而對(duì)于“十八描”的講解和實(shí)際應(yīng)用可從芥子園畫譜中看到。這十八種用線的方法分別為:高古游絲描、琴弦描、鐵線描、行云流水描、曹衣出水描、蚯蚓描、馬蝗描、釘頭鼠尾描、柳葉描、棗核描、橄欖描、戰(zhàn)筆水紋描 、撅頭描、竹葉描、混描、折蘆描、枯柴描、減筆描。從這十八種用線方法的名稱中就可以形象地了解這些用筆的形態(tài)，從而想象出在實(shí)際繪畫應(yīng)用中的效用。

古人是將線條的形狀和這種特定形狀線條在繪畫應(yīng)用中表達(dá)的形體結(jié)構(gòu)和氣韻進(jìn)行歸納，現(xiàn)今我國美術(shù)教學(xué)基礎(chǔ)課是以素描為最基礎(chǔ)的造型方式，那么，在西方繪畫理論中對(duì)線的理解和運(yùn)用又是怎樣的呢？

在西方的繪畫理論中，勾畫客觀的物體形象也是從線條開始的。有這樣一種說法，在古代每到親人離別之時(shí)，家人會(huì)在夜晚舉起一根蠟燭將親人的影子投在墻上并用筆描摹下來，這就是最早的肖像畫。在繪畫的學(xué)習(xí)過程中最主要的方式是線條,安格爾的名言家喻戶曉:“線條,不要度過有一天沒有畫線條的日子?！睆漠嬅娴男Ч麃碇v,安格爾自己和安格爾的學(xué)生都是堅(jiān)持用“線”造型的畫家。而安格爾的繪畫方法直接來源于拉斐爾等文藝復(fù)興大師，文藝復(fù)興的這種以線條為主的繪畫方式又可以追溯到古希臘和古羅馬，甚至古埃及的繪畫方式中。為什么中西方古代繪畫不約而同地確立了用“線”造型的最基本繪畫方法呢？這也是值得討論的問題。

從技術(shù)層面看，線條是最主要和最有效的造型手段。至于為什么是線條而不是其他，可不可以用其他方式而不用線條，都是可以討論的。人類的語言也有類似的問題，為什么是聲音而不是其他成為人類交流的最主要手段呢？其實(shí)舉一個(gè)簡單的例子就可以說明，我們嘗試用手語來代替聲音，但我們發(fā)現(xiàn)不行，因?yàn)槿绻檬终Z只有面前的這個(gè)人可以看見表達(dá)的動(dòng)作，有人背對(duì)著我，目光在別處，他就無法看到要表達(dá)的內(nèi)容。還有我們想要在各種不同的距離來傳遞信息，人的眼睛可能會(huì)模糊，聲音可以控制大小和方向，并且可以兩個(gè)人竊竊私語，而手語就不行，這種特性決定了語言的載體是聲音，就如同線條是繪畫表達(dá)的最直接有效的途徑和手段。

為什么最早和最有效的繪畫手段是線條而不是其他，因?yàn)榫€條是繪畫語言中最理想的表達(dá)工具和手段。我們發(fā)現(xiàn)涂色無法替代，這種線條的表達(dá)如此清晰準(zhǔn)確，在沃爾夫林的著作《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》一書中，他把西方早期的造型繪畫方式理解為觸摸式的線描風(fēng)格:“線描的風(fēng)格是使人有塑性感覺的清晰性的風(fēng)格。固體物體的均勻、堅(jiān)實(shí)、清晰的邊界給觀者以一種安全感，仿佛她能用自己的手指撫摸這些邊界，而全部產(chǎn)生立體感的陰影如此完全地附著于形體，著實(shí)打動(dòng)了我們的觸覺感?！?/p>

美國羅伯特黑爾教授的素描教程《向大師學(xué)繪畫》中將線條的用途歸納為：外邊線，面與面的交界，色與色的交界等。一個(gè)物體無論它是什么，想要在畫面中體現(xiàn)出來都需要畫出它的外輪廓，想要將它的形體結(jié)構(gòu)說清楚就要畫出它的內(nèi)部輪廓行體，也就是它面與面的交界。用這兩種線條來造型是中西方繪畫的基本方式，那么，中國繪畫理論中的線條就蘊(yùn)藏著此種形式的線條，如“高古游絲描”就是一種簡單直接描繪物體輪廓的方式，無論是外邊線還是內(nèi)部輪廓都可以這樣描畫。又如“釘頭鼠尾描”我們常用來表示物體的內(nèi)部輪廓形，也就是面與面的交界，“釘頭”的部分往往是形體堆積疊壓有陰影出現(xiàn)的位置，而“鼠尾”部分是形體伸張融合展開、相互銜接沒有疊壓的位置，這種描繪方式在繪畫人物厚重的衣袍時(shí)效果非常好。我們發(fā)現(xiàn)中西方對(duì)于繪畫技法的研究方式是有區(qū)別的，在西方的理論中更重視與實(shí)際對(duì)象的結(jié)合，而中國繪畫中更加強(qiáng)調(diào)用筆的方法和線條的形狀，使得畫面更具有平面性和主觀性。

在進(jìn)行基礎(chǔ)繪畫教學(xué)的過程中將芥子園畫譜中的人物畫與西方文藝復(fù)興大師的作品進(jìn)行比較，結(jié)合學(xué)生的寫生對(duì)象，非常清晰地闡釋了以下問題：線條的重要作用，西方繪畫中線條和形體的關(guān)系，中國繪畫中線條的書寫性，兩種方式產(chǎn)生的不同空間深度，兩種風(fēng)格表達(dá)出的不同語言特點(diǎn)。

通過對(duì)比，學(xué)生對(duì)于線條的重要性會(huì)有直接認(rèn)識(shí)。當(dāng)他們發(fā)現(xiàn)自己熟悉的各種國畫人物造型與西方繪畫中的形象都是用線條表示出來的時(shí)候會(huì)很驚奇，學(xué)生如同第一次看到這些傳統(tǒng)造型，他們認(rèn)真地觀看和分析各種線條的形狀和名字，體會(huì)書寫線條時(shí)蘊(yùn)含的美感。之后看到西方繪畫中客觀準(zhǔn)確線條所反映出的真實(shí)可信空間和堅(jiān)實(shí)造型時(shí)就會(huì)感到中國繪畫中的人文精神與西方繪畫中科學(xué)精神的區(qū)別。中國繪畫中的書寫性使得中國繪畫中的空間被控制和壓縮，空間緊密如同浮雕。在閱讀中國繪畫時(shí)會(huì)覺得是清晰的符號(hào)陳述了一件事情，更具有永恒感和穩(wěn)定感。在看到西方繪畫中將透視學(xué)、解剖學(xué)、光學(xué)結(jié)合了線條而畫出的文藝復(fù)興作品時(shí)，學(xué)生感到的是準(zhǔn)確堅(jiān)實(shí)的形體在時(shí)間和空間中的定格，具有一種真實(shí)感，空間更加豐富真實(shí)，具有更加嚴(yán)謹(jǐn)和確定的特征。兩種風(fēng)格相互比較更加凸顯出浪漫與真實(shí)、寫實(shí)與寫意，人本主義的科學(xué)精神和文學(xué)性、敘述性的繪畫風(fēng)格的區(qū)別與聯(lián)系。

在高?；A(chǔ)繪畫教學(xué)中不僅有繪畫技術(shù)和實(shí)踐的指導(dǎo)，美術(shù)史的學(xué)習(xí)本來就應(yīng)該是技術(shù)的有力支撐，但由于國內(nèi)美術(shù)館資源和西方藏品資源十分稀缺，即使是國內(nèi)的國畫藝術(shù)品資源也由于各種原因難得見面，使得學(xué)生的藝術(shù)視野窄小。如同學(xué)習(xí)文學(xué)的人沒有閱讀過經(jīng)典的名著，學(xué)生的閱讀量非常小，而美術(shù)史也往往是目錄式的學(xué)習(xí)，對(duì)于學(xué)生視覺經(jīng)驗(yàn)的直接獲得并沒有幫助，導(dǎo)致了學(xué)生不懂繪畫、不會(huì)欣賞，掌握的技術(shù)成了考學(xué)和完成作業(yè)的工具，大學(xué)時(shí)段本來應(yīng)有的進(jìn)步也被限制了。而中國人從小就會(huì)耳濡目染地接觸到各種形式的傳統(tǒng)繪畫作品，對(duì)線條的理解是文化環(huán)境給予的，這本來就是學(xué)習(xí)繪畫的先天優(yōu)勢。但由于片面的西方繪畫教學(xué)體系的直接引用和簡單機(jī)械的教學(xué)環(huán)節(jié)設(shè)置，使得學(xué)生壓抑了本來就十分熟悉和有效的審美經(jīng)驗(yàn)，過于相信西化的教學(xué)系統(tǒng)而喪失了應(yīng)有的判斷力。陳丹青講過類似的問題，他說之所以國畫沒有成為全世界人共同研究學(xué)習(xí)的繪畫科目是因?yàn)橹袊€沒有建立一種可以覆蓋全球的文化和經(jīng)濟(jì)體系。這就如同一個(gè)人吃麥當(dāng)勞吃飽了，再給他水餃和面條他就覺得沒有必要了。

將中國傳統(tǒng)繪畫的用線方式和西方繪畫“線”造型方式進(jìn)行比較，并以具體可見的形式展示給學(xué)生。將這種教學(xué)方式應(yīng)用于基礎(chǔ)繪畫課程就是要盡量拓寬學(xué)生的閱讀量，將本土的視覺經(jīng)驗(yàn)和審美體驗(yàn)與西方的造型方式進(jìn)行比較研究，并且進(jìn)行實(shí)踐。提高學(xué)生對(duì)造型藝術(shù)的理解能力，并主動(dòng)自信地建立自己的造型觀念，結(jié)合美術(shù)史的學(xué)習(xí)，學(xué)生學(xué)會(huì)客觀評(píng)價(jià)各種藝術(shù)風(fēng)格，在基礎(chǔ)教學(xué)的課堂上培養(yǎng)出具有更高藝術(shù)視野和堅(jiān)實(shí)清晰藝術(shù)實(shí)踐方向的學(xué)生，就是此項(xiàng)研究的意義。

[1]周積寅.中國歷代畫論[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2013.

[2][清]王概，等.芥子園畫傳[M].天津：天津美術(shù)出版社，2012.

[3][瑞士]海因里希，沃爾夫林.藝術(shù)風(fēng)格學(xué)[M].潘耀昌，譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2003.

[4][美]羅伯特貝弗利黑爾.向大師學(xué)會(huì)畫素描基礎(chǔ)[M].朱巖，譯.北京：中國青年出版社，1998.

〔責(zé)任編輯：錢曉玲〕

Experimental Analysis on the Comparative Teaching of “Line” between the East and West

CHEN Guo-long

(Art Department, Jilin Normal University, Siping 136000, China)

There are a large number of “l(fā)ine” modeling works and theoretical explanation in both China and the West. The author compares the different “l(fā)ine” forms of work of traditional Chinese paintings and Western paintings, and display them to the students in the visible form. The teaching methods can broaden students’ reading quantity when used in basic painting course, a comparative study of the native visual experience and aesthetic experience with Western style can enhance students' understanding of modeling and other painting skills.

“l(fā)ine” modeling; structure; drawing foundation

2016-12-04

陳國龍(1981—)，男，吉林長春人。

10.3969/j.issn.1008-6714.2017.02.046

J206

A

1008-6714(2017)02-0102-02