論西方文論史課程教學(xué)的知識(shí)類(lèi)型

陳長(zhǎng)利

[摘 要] 西方文論史課程的知識(shí)對(duì)象以往限于“編年史”或“思潮史”的存在狀況，使知識(shí)內(nèi)容過(guò)于龐雜而難于掌握。本文在主要文學(xué)觀念或“知識(shí)型”層面，提出了西方文論史知識(shí)類(lèi)型“五分法”問(wèn)題，即模仿說(shuō)、實(shí)用說(shuō)、表現(xiàn)說(shuō)、客觀說(shuō)、接受說(shuō)。這種分類(lèi)法將對(duì)西方文論史知識(shí)進(jìn)一步整合與優(yōu)化，化繁為簡(jiǎn)，起到有效傳達(dá)知識(shí)和提高教學(xué)效果與學(xué)習(xí)興趣的目的。

[關(guān)鍵詞] 西方文論史；教學(xué)改革；知識(shí)類(lèi)型；五分法；模仿說(shuō)、實(shí)用說(shuō)、表現(xiàn)說(shuō)、客觀說(shuō)、接受說(shuō)

[中圖分類(lèi)號(hào)] G642 [文獻(xiàn)標(biāo)志碼] A [文章編號(hào)] 1008-2549（2017） 02-0104-04

西方文論史是高校中文專(zhuān)業(yè)高年級(jí)的專(zhuān)業(yè)課程，對(duì)于建構(gòu)大學(xué)生合理的專(zhuān)業(yè)知識(shí)結(jié)構(gòu)具有不可或缺的基礎(chǔ)性地位和作用，它把學(xué)生的一般概論性質(zhì)的學(xué)習(xí)推向了具有理論史思想深度的學(xué)習(xí)，把學(xué)生分散性的學(xué)習(xí)推向系統(tǒng)性的知識(shí)整合式的學(xué)習(xí)，把學(xué)生基于一種思維認(rèn)知結(jié)構(gòu)模式下的靜態(tài)學(xué)習(xí)推向了多種思維認(rèn)知結(jié)構(gòu)模式下的動(dòng)態(tài)學(xué)習(xí)，因此，在中文等文科專(zhuān)業(yè)教學(xué)中起著越來(lái)越重要的作用。我們提出一種超越思潮的新的知識(shí)分類(lèi)法，把從古希臘到后現(xiàn)代的西方文論史課程知識(shí)劃分為五個(gè)階段，即模仿說(shuō)階段、實(shí)用說(shuō)階段、表現(xiàn)說(shuō)階段、客觀說(shuō)階段、接受說(shuō)階段。新的分類(lèi)法將有效降低西方文論史初學(xué)者的學(xué)習(xí)難度，化繁為簡(jiǎn)，從而有助于學(xué)生從總體上把握西方文論史的階段性特征和學(xué)理性脈絡(luò)演進(jìn)，并激發(fā)學(xué)生對(duì)該課程的學(xué)習(xí)興趣。

一 “模仿說(shuō)”階段

模仿說(shuō)的主導(dǎo)時(shí)間從古希臘到文藝復(fù)興。模仿說(shuō)作為一種理論范式，它并沒(méi)有像想象的那么長(zhǎng)久，這一發(fā)現(xiàn)只有將近19世紀(jì)的時(shí)候才被人們認(rèn)識(shí)與發(fā)現(xiàn)，“許多英國(guó)批評(píng)家在19世紀(jì)將近時(shí)開(kāi)始認(rèn)真地研究了模仿概念，結(jié)果發(fā)現(xiàn)（與亞里士多德的見(jiàn)解相反），由于媒介的差異，在諸多藝術(shù)種類(lèi)里，除了極少數(shù)以外大部分都不是任何嚴(yán)格意義上的模仿”。[1]通過(guò)學(xué)者們的研究，把模仿說(shuō)之后的轉(zhuǎn)變時(shí)間，確立在16世紀(jì)文藝復(fù)興之后，“文藝復(fù)興以后，批評(píng)家們幾乎個(gè)個(gè)都贊揚(yáng)并附和亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》，他們其實(shí)并不是出于真心。興趣的焦點(diǎn)早己轉(zhuǎn)移”。[2]這就是說(shuō)，模仿說(shuō)理論范式時(shí)間大致在古希臘到文藝復(fù)興這個(gè)歷史階段。之后，雖然還談到模仿，但是，性質(zhì)已經(jīng)發(fā)生了變化。

這種理論認(rèn)為文藝本質(zhì)上是對(duì)外在世界的摹仿，世界是藝術(shù)的絕對(duì)本源。赫拉克利特最早提出藝術(shù)模仿自然的思想，他說(shuō)：“自然是由聯(lián)合對(duì)立物造成最初的和諧，而不是由聯(lián)合同類(lèi)的東西。藝術(shù)也是這樣造成和諧的，顯然是由于摹仿自然?！盵3]之后德謨克利特從他的“原子流射”說(shuō)出發(fā)，指出藝術(shù)是對(duì)自然的模仿，“從蜘蛛我們學(xué)會(huì)了織布和縫補(bǔ)；從燕子學(xué)會(huì)了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥(niǎo)學(xué)會(huì)了歌唱?！盵4]這些都是早期樸素的模仿說(shuō)理論。

在柏拉圖那里，“理式”是先于世界存在的，超時(shí)空、非物質(zhì)、自本自根、永恒不滅的宇宙“本體”，“理式”是“真美善”統(tǒng)一的“神”，是現(xiàn)世界的“本源”和“正本”，距離“理式”越遠(yuǎn)的事物，分享的理式就越少，自身的完善程度就越差，就越難向“理式”世界返還。“理式”思想落實(shí)到現(xiàn)實(shí)政治，就是他的“理想國(guó)”構(gòu)想，落實(shí)到藝術(shù)，就是“靈魂回憶”說(shuō)。在《斐德若》篇柏拉圖提出“靈魂回憶”說(shuō)，認(rèn)為人在降生之前，靈魂棲息在“理式”世界自由而有知，進(jìn)入肉體后就失去了自由，原來(lái)的知識(shí)也都忘了，要想重新獲得自由和知識(shí)，只能擺脫物質(zhì)的束縛，努力回憶“理式”世界所擁有的知識(shí)，這個(gè)回憶過(guò)程是由低到高的漸進(jìn)過(guò)程，即先從外在形式的美，進(jìn)入到心靈的美，再遍及到行為制度的美，再上升到學(xué)問(wèn)知識(shí)的美，直到美的本體。

亞里士多德看重能夠?qū)κ挛锇l(fā)生實(shí)際效果的“四因”?！八囊颉卑ㄙ|(zhì)料因、形式因，動(dòng)力因和目的因。質(zhì)料是“事物所由形成的原料”，[5]形式是“對(duì)象之概念性的本質(zhì)”，[6]動(dòng)力是形成事物的驅(qū)動(dòng)力量，目的是一具體事物追求或迫向的目標(biāo)。亞里士多德認(rèn)為，后三者原因?qū)儆谕环N類(lèi)，“形式”是對(duì)“質(zhì)料”的塑形，它本身即是動(dòng)力，也是目的，因此“四因”也就變成了“兩因”，即“形式因”中包含了動(dòng)力因和目的因。從這一哲學(xué)認(rèn)識(shí)出發(fā)，他認(rèn)為事物的存在、發(fā)展動(dòng)力和目的就在事物本身，而無(wú)需向外在尋找原因。與此相應(yīng)，詩(shī)作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，它比歷史更富有哲學(xué)意味，因?yàn)?，?shī)人可以憑借創(chuàng)造能力，“描述可能發(fā)生的事，即按照可然率或必然率可能發(fā)生的事?！盵7]而不是像歷史一樣描寫(xiě)已經(jīng)發(fā)生的事。

古羅馬時(shí)期文藝思想并沒(méi)有超越古希臘，更多的是在形式上對(duì)古希臘文藝思想作了豐富、發(fā)展，從而使古希臘奠定的文藝本體論思想在形式上表述的更加清晰了，賀拉斯的“合式”思想是突出代表。“合式”是理性與技巧的統(tǒng)一，體現(xiàn)在作品中就是構(gòu)成有機(jī)統(tǒng)一的藝術(shù)整體，無(wú)論是在思想上，還是在題材的選擇、性格的描寫(xiě)、情節(jié)的展開(kāi)和語(yǔ)言、格律等表現(xiàn)形式方面都要做到“得體”“妥帖”“工穩(wěn)”“適宜”“恰到好處”和“盡善盡美”。中世紀(jì)“光”的思想，標(biāo)志著分散的內(nèi)心信仰走向統(tǒng)一，神權(quán)秩序的形成?！肮狻北澈笫且惶谆浇涛幕刃颍樟袧h諾夫指出，“觀念是宗教的神話(huà)因素，情緒屬于宗教的感情領(lǐng)域，而活動(dòng)則屬于宗教的禮拜方面，換句話(huà)說(shuō)，屬于宗教儀式方面”。[8]這也正是新的美學(xué)體系力量所在。

文藝復(fù)興并非是對(duì)古希臘羅馬的復(fù)興，對(duì)中世紀(jì)的拋棄，文藝復(fù)興的“復(fù)興”兩個(gè)字本來(lái)就取自《圣經(jīng)》中的“人若不重生，就不能見(jiàn)上帝的國(guó)”這句話(huà)，事實(shí)上，文藝復(fù)興時(shí)期的觀念應(yīng)該看成是古希臘羅馬和中世紀(jì)形式思想的綜合，它不單看重自然人欲的方面，社會(huì)理性的方面，也看重最高價(jià)值和信仰方面。但丁認(rèn)為《圣經(jīng)》語(yǔ)言有四種含義：字面義、譬喻義、道德義、寓言義，已經(jīng)指明了上帝的永在位置。在卜迦丘和拉伯雷那里，都有著鮮明的位置，如卜迦丘把神學(xué)看成是上帝的詩(shī)，拉伯雷《巨人傳》中描寫(xiě)的“特來(lái)美修道院”，都滲透了對(duì)宗教的人文主義精神解讀。

總之，模仿說(shuō)要義體現(xiàn)在古希臘羅馬、中世紀(jì)和文藝復(fù)興三個(gè)階段環(huán)節(jié)當(dāng)中，其中古希臘羅馬階段的模仿說(shuō)偏重模仿外在理性的客觀世界，中世紀(jì)模仿說(shuō)側(cè)重模仿人們的心靈即信仰的神的世界，文藝復(fù)興時(shí)期的模仿說(shuō)側(cè)重將客觀的理性世界和內(nèi)心的信仰世界統(tǒng)一起來(lái)，因此是前二者的綜合。

二 “實(shí)用說(shuō)”階段

實(shí)用說(shuō)的主導(dǎo)時(shí)間在17、18世紀(jì)，約200年時(shí)間，其代表性的理論是古典主義文論。人們通常誤以為，“模仿說(shuō)”直到17世紀(jì)還占有統(tǒng)治地位，這一判斷來(lái)自“模仿”一詞依然在這一時(shí)期典籍中頻繁出現(xiàn)，但實(shí)際上，早在16世紀(jì)80年代初，這種認(rèn)識(shí)就已經(jīng)發(fā)生變化。作為英國(guó)批評(píng)的第一篇經(jīng)典文獻(xiàn)，菲力普·悉尼爵士所寫(xiě)的《詩(shī)辯》中，就清楚地指明了這一變化趨勢(shì)和它的實(shí)質(zhì)與后果：“所以，詩(shī)歌是一種模仿藝術(shù)，亞里士多德說(shuō)的‘米邁悉斯就是這個(gè)意思，也就是說(shuō)詩(shī)歌是一種表現(xiàn)、仿造、摹描——打個(gè)比方，是有聲畫(huà)：目的是給人以教導(dǎo)和愉快”。[9]在艾布拉姆斯看來(lái)，這實(shí)際上是打著亞里士多德的旗號(hào)，表達(dá)的是悉尼自己觀點(diǎn)，“在悉尼看來(lái)，詩(shī)歌就其定義而言自有其目的——在欣賞者身上獲取某種效果。詩(shī)歌的模仿只是一種手段，其最近目的是使人愉快，而愉快也只是手段，最終目的是給人教導(dǎo)?！盵10]悉尼說(shuō)：“模仿的目的是給人以愉悅和教導(dǎo)，而給人以愉悅就是要人們把握住善。沒(méi)有愉悅，人們就會(huì)象躲避陌路人一樣離開(kāi)善而去?！盵11]而且，越是往后，越是重視道德不如重視愉快，“從德萊頓的那些批評(píng)論文直至整個(gè)18世紀(jì)，快感漸漸成為最終目的”，[12]通過(guò)愉快給人教導(dǎo)，這就是當(dāng)時(shí)文學(xué)的實(shí)用目的所在。

艾布拉姆斯將這種文學(xué)觀念稱(chēng)為“實(shí)用說(shuō)”，“我們不妨把諸如悉尼這種以欣賞者為中心的批評(píng)稱(chēng)之為‘實(shí)用說(shuō)，因?yàn)檫@種理論把藝術(shù)品主要視為達(dá)到某種目的的手段，從事某件事情的工具，并常常根據(jù)能否達(dá)到既定目的來(lái)判斷其價(jià)值”。[13]這就是說(shuō)，實(shí)用說(shuō)背后是一種目的論思想，文學(xué)藝術(shù)是達(dá)到某種目的的工具手段。在這種文學(xué)觀念下，使文學(xué)產(chǎn)生的那個(gè)來(lái)源，應(yīng)該是實(shí)現(xiàn)某種目的的理性。法國(guó)古典主義理論家布瓦洛則張揚(yáng)普遍的人性即理性的作用，他說(shuō)，“首先須愛(ài)義理：愿你的一切文章永遠(yuǎn)只憑著義理獲得價(jià)值和光芒?！盵14] 20世紀(jì)英國(guó)的文學(xué)批評(píng)家利維斯指出，偉大作家總是在其塑造的具體形象中傾注了責(zé)任感，“這種責(zé)任感，在本質(zhì)上，就包含了富于想象力的同情、道德甄別力和對(duì)相關(guān)人性的價(jià)值判斷”。[15]法國(guó)的薩特主張以文學(xué)介入社會(huì)，發(fā)表對(duì)社會(huì)的看法，也具有實(shí)用論的色彩。通常認(rèn)為20世紀(jì)形式主義文論只關(guān)心作品，不關(guān)心作者和社會(huì)，實(shí)際上，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的社會(huì)功能是結(jié)構(gòu)主義文論的突出特點(diǎn)。當(dāng)代文化研究更是從實(shí)用的角度出發(fā)，關(guān)心那些與當(dāng)代人生存密切相關(guān)文化事項(xiàng)?？梢?jiàn)，“實(shí)用說(shuō)”不僅有著自己的淵源傳統(tǒng)，而且，作為文學(xué)本體論基因，在后代依然發(fā)揮著作用。

總之，“實(shí)用說(shuō)”的核心不是讀者，而是社會(huì)，不是個(gè)人情感，而是社會(huì)理性或意識(shí)形態(tài)。強(qiáng)調(diào)文學(xué)的道德感化與寓教于樂(lè)的社會(huì)功用，是其價(jià)值所在。但是，在這種文學(xué)觀念中，沒(méi)有“人”的位置，人作為自然與零件作為機(jī)器的構(gòu)成部分是一致的，在這種本體論觀念中，有的只是快感，而不是審美。

三 “表現(xiàn)說(shuō)”階段

表現(xiàn)說(shuō)主導(dǎo)時(shí)間是18、19世紀(jì)，代表性的文藝思潮是浪漫主義文論。人們通常把英國(guó)、法國(guó)浪漫主義當(dāng)做“表現(xiàn)說(shuō)”的理論場(chǎng)域，事實(shí)上，德國(guó)古典哲學(xué)、美學(xué)才是這一學(xué)說(shuō)的基礎(chǔ)，朱光潛先生指出，“浪漫主義不是一個(gè)孤立的現(xiàn)象，上文已提到它與法國(guó)革命前后歐洲政局的聯(lián)系，現(xiàn)在還要提到它與處在鼎盛時(shí)期的德國(guó)古典哲學(xué)（包括美學(xué)）的聯(lián)系。德國(guó)古典哲學(xué)本身就是哲學(xué)領(lǐng)域里的浪漫運(yùn)動(dòng)，它成為文藝領(lǐng)域里的浪漫運(yùn)動(dòng)的理論基礎(chǔ)?！盵16]當(dāng)代法國(guó)學(xué)者達(dá)維德·方丹在談到“表達(dá)說(shuō)”（表現(xiàn)說(shuō)）時(shí)，康德、席勒、黑格爾等人思想是他主要論述的對(duì)象。[17]明確“表現(xiàn)說(shuō)”的理論基礎(chǔ)十分重要，這直接關(guān)系到“表現(xiàn)說(shuō)”下的文藝本體論構(gòu)型。

康德通過(guò)審美判斷作為中介，在知性和理性之間建起一座橋梁，“愉快的情緒介于認(rèn)識(shí)和欲求之間，像判斷力介于悟性和理性之間一樣。所以目前至少可以推測(cè)：判斷力同樣在自身包含著一個(gè)先驗(yàn)的原理，并且又因愉快和不快的感情必然地和欲求機(jī)能結(jié)合著，它將做成一個(gè)從純粹認(rèn)識(shí)機(jī)能的過(guò)渡。[18]他認(rèn)為審美活動(dòng)的主要內(nèi)容是情感而不是概念，雖然它有理性的基礎(chǔ)，從而區(qū)分開(kāi)理性主義者鮑姆嘉通把美看成是認(rèn)識(shí)的完善，他認(rèn)為審美活動(dòng)是一種判斷力而不是單純的經(jīng)驗(yàn)感覺(jué)，從而區(qū)別開(kāi)經(jīng)驗(yàn)主義者博克把美等同于感覺(jué)快感的觀點(diǎn)，他對(duì)判斷力的解釋是，“判斷力一般是把特殊包涵在普遍之下來(lái)思維的機(jī)能”。[19]康德認(rèn)為有兩種判斷力，一種是“規(guī)定著的判斷力”，一種是“反省著的判斷力”，前者是把特殊歸納在普遍的法則、原理、規(guī)律之下的判斷力，后者是“假使給定的只是特殊的并要為它而去尋找普遍的”判斷力。[20]審美判斷力是反省判斷力，通過(guò)它能夠在知性和理性之間建立起一座溝通的橋梁。

席勒從人性分析入手，認(rèn)為人自身有兩種對(duì)立的因素：“人格”和“狀態(tài)”，“人格”就是自我、絕對(duì)主體、形式或理性，它根植于人自身之中，永不變化，“狀態(tài)”是指現(xiàn)象、世界、物質(zhì)等，它取決于外界的條件，隨著時(shí)間變化而變化?！叭烁瘛焙汀盃顟B(tài)”在“理想的人”那里是同一的，但是在有限的世界或經(jīng)驗(yàn)的世界中，卻是分離的。這樣，現(xiàn)實(shí)中的人總是遭受兩種力量的驅(qū)動(dòng)，即“感性沖動(dòng)”和“形式?jīng)_動(dòng)”，“感性沖動(dòng)”是“由人的物質(zhì)存在或者說(shuō)是由人的感性天性而產(chǎn)生的，它的職責(zé)是把人放在時(shí)間的限制之中，使人變成物質(zhì)，而不是給人以物質(zhì)”；[21] “形式?jīng)_動(dòng)”是“來(lái)自人的絕對(duì)存在，或者說(shuō)是來(lái)自人的理性天性；它竭力使人得以自由，使人的各種不同的表現(xiàn)得以和諧，在狀態(tài)千變?nèi)f化的情況下保持人的人格”。[22]這就是說(shuō)，通過(guò)“感性沖動(dòng)”人才成為一個(gè)活生生的現(xiàn)實(shí)的人，通過(guò)“形式?jīng)_動(dòng)”，人才成為一個(gè)有理性的道德的人。但是，現(xiàn)實(shí)中二者卻是矛盾和對(duì)抗的，一個(gè)要求變化，一個(gè)要求統(tǒng)一，一個(gè)受自然法則的制約，一個(gè)受道德法則的制約，無(wú)論人處在哪一種情況中，都是不自由的。如何調(diào)節(jié)它們之間的矛盾？席勒認(rèn)為，人還有第三種沖動(dòng)，這就是“游戲沖動(dòng)”，“游戲沖動(dòng)”可以調(diào)節(jié)感性沖動(dòng)和理性沖動(dòng)的矛盾，使實(shí)在與形式、偶然與必然、特殊與一般、被動(dòng)與自由得到統(tǒng)一。高級(jí)的“游戲沖動(dòng)”是“審美沖動(dòng)”，它的對(duì)象是“活的形象”，只有當(dāng)事物的形式在感覺(jué)中活起來(lái)，它的生命在理解力中取得了形式，這時(shí)，它才是活的形象，才能夠判斷它是美的，通過(guò)這種“活的形象”，才能實(shí)現(xiàn)審美教育的目的。

黑格爾從絕對(duì)精神出發(fā)，將自然、社會(huì)、人類(lèi)發(fā)展貫通起來(lái)，提出“美是理念的感性顯現(xiàn)”[23]的客觀唯心主義解釋。在黑格爾看來(lái)，精神的發(fā)展就是理念揚(yáng)棄物質(zhì)異化、實(shí)現(xiàn)精神復(fù)歸的歷史過(guò)程，藝術(shù)僅僅是這個(gè)揚(yáng)棄過(guò)程中的一個(gè)環(huán)節(jié)，“理念本質(zhì)上是一個(gè)過(guò)程。”[24]理念運(yùn)動(dòng)從概念邏輯到無(wú)機(jī)界，從無(wú)機(jī)界到有機(jī)界，從有機(jī)界到絕對(duì)精神，而藝術(shù)、宗教和哲學(xué)又是絕對(duì)精神的三個(gè)發(fā)展階段。絕對(duì)精神階段的總特征是主觀精神和客觀精神相統(tǒng)一，自己決定自己。藝術(shù)階段以直觀形式認(rèn)識(shí)自己，宗教階段以表象形式認(rèn)識(shí)自己，哲學(xué)階段以概念形式認(rèn)識(shí)自己，并達(dá)到最高的圓滿(mǎn)回歸。黑格爾的審美理念背后是，以資產(chǎn)階級(jí)人道主義為立足點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)，把知識(shí)、道德實(shí)踐和審美愉快結(jié)合在一起，在批判封建主義意識(shí)形態(tài)的基礎(chǔ)上，將其重新審美化，通過(guò)藝術(shù)典型和審美教育的方式，使社會(huì)文化按照資本主義的道德原則加以“風(fēng)俗化”，從而改變?nèi)藗兊纳罱?jīng)驗(yàn)，進(jìn)而作用于社會(huì)，最終起到變革社會(huì)的目的。

總之，康德和席勒對(duì)審美的思辨性和實(shí)踐性理解，到黑格爾這里通過(guò)“理念”與“歷史”得到綜合，就此建立起一個(gè)龐大的哲學(xué)體系、美學(xué)體系和藝術(shù)體系，達(dá)到德國(guó)古典美學(xué)對(duì)審美認(rèn)識(shí)的最高階段。在這樣的龐大體系中，幾乎涉及到人類(lèi)所面對(duì)的方方面面的問(wèn)題的回答，自然也包括審美問(wèn)題、藝術(shù)問(wèn)題、經(jīng)驗(yàn)問(wèn)題、意識(shí)形態(tài)問(wèn)題，以及它們之間的關(guān)系和序列。

四 “客觀說(shuō)”階段

客觀說(shuō)的主導(dǎo)時(shí)間從20世紀(jì)初到中葉，代表理論是形式主義文論。艾布拉姆斯在《鏡與燈——浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》中，將20世紀(jì)的主流文學(xué)觀念稱(chēng)為“客觀說(shuō)”，“它在原則上把藝術(shù)品從所有這些外界參照物中孤立出來(lái)看待，把它當(dāng)作一個(gè)由各部分按其內(nèi)在聯(lián)系而構(gòu)成的自足體來(lái)分析，并只根據(jù)作品存在方式的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判它。”[25]同樣，達(dá)維德·方丹在《詩(shī)學(xué)——文學(xué)形式通論》中將這一時(shí)期的詩(shī)學(xué)稱(chēng)為“客體詩(shī)學(xué)”或稱(chēng)“形式詩(shī)學(xué)”，其特點(diǎn)是“把作品或一般意義上的文學(xué)作為研究對(duì)象（20世紀(jì)）?！盵26]因此，所謂的“客觀說(shuō)”，也就是我們通常所說(shuō)的“形式主義文論”，俄國(guó)形式主義文論、英美新批評(píng)、法國(guó)結(jié)構(gòu)主義文論是它的典型形態(tài)。

俄國(guó)形式主義并不回答文學(xué)是什么的問(wèn)題，而是探求文學(xué)同非文學(xué)存在何種差異?！拔膶W(xué)性”是從差異中見(jiàn)出的特別的東西，按照雅各布森對(duì)“文學(xué)性”的解釋?zhuān)拔膶W(xué)科學(xué)的主題不是文學(xué)，而是文學(xué)性，也就是那些使某一作品成為文學(xué)作品的東西”。[27]而這一“文學(xué)性”最為重要的特征是“陌生化”，根據(jù)什克洛夫斯基的解釋?zhuān)囆g(shù)之所以存在，就是為了使人恢復(fù)對(duì)生活的感覺(jué)，就是為了使人感覺(jué)到種種事物，感覺(jué)到石頭就是石頭，藝術(shù)的目的是要人感覺(jué)到事物，而不是僅僅知道事物，藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生，使形式變得困難，增加感覺(jué)到難度和時(shí)間的長(zhǎng)度，因?yàn)楦杏X(jué)過(guò)程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長(zhǎng)。藝術(shù)是體驗(yàn)對(duì)象的藝術(shù)構(gòu)成的一種方式，而對(duì)象本身并不重要。

英美新批評(píng)超越了俄國(guó)形式主義的語(yǔ)言與體驗(yàn)的范圍，而是把形式與意義主動(dòng)地結(jié)合起來(lái)，正式提出“形式本體論”思想。蘭色姆說(shuō)：“本體，即詩(shī)歌存在的現(xiàn)實(shí)”。[28]在他看來(lái)，詩(shī)歌意義來(lái)自它能完美充實(shí)地復(fù)原世界本質(zhì)的存在狀態(tài)，而這個(gè)狀態(tài)，顯然是形式與意義的結(jié)合體。新批評(píng)的其他思想都是以此為基礎(chǔ)，諸如反諷、張力、含混、文本層次、戲劇化、語(yǔ)境等等。并非像有的學(xué)者所說(shuō)，新批評(píng)的本體論“畢竟沒(méi)能涉及對(duì)文學(xué)終極存在的探尋，因而往往是非本體論的甚至是泛本體論的。”[29]實(shí)際上，作為現(xiàn)代文藝?yán)碚撘环N代表性形式，不可能遠(yuǎn)離存在的問(wèn)題，只不過(guò)是他們把這個(gè)問(wèn)題轉(zhuǎn)換成了這種存在是如何加以藝術(shù)傳達(dá)的命題。

法國(guó)結(jié)構(gòu)主義文論進(jìn)一步把新批評(píng)的單一文本視野擴(kuò)大到文本之間與文本和社會(huì)的關(guān)系之間，意欲發(fā)現(xiàn)支撐人類(lèi)一切社會(huì)與文化實(shí)踐并成為基礎(chǔ)的符碼、規(guī)則、體系。根據(jù)結(jié)構(gòu)主義者觀點(diǎn)，結(jié)構(gòu)并非停留在作品里面，而在深層次上存在于歷史當(dāng)中，結(jié)構(gòu)本身就有意義，“形式與內(nèi)容具有同樣的性質(zhì)，接受同樣的分析”，[30]而這種“內(nèi)容”是歷史給定的，通過(guò)一種結(jié)構(gòu)方式來(lái)呈現(xiàn)話(huà)語(yǔ)的內(nèi)在秩序，是結(jié)構(gòu)的基本目的。布洛克曼指出，“結(jié)構(gòu)就是一種關(guān)系的組合，其中部分（成分）之間的相互依賴(lài)是以它們對(duì)全體（對(duì)整體）的關(guān)系為特征的”。[31]結(jié)構(gòu)主義文論將文學(xué)史甚至整個(gè)人類(lèi)生活及其歷史看成巨大文本，并對(duì)這個(gè)文本做“共時(shí)性”研究。因此，結(jié)構(gòu)主義理論具有明顯的反人本主義的傾向，他們剝離了近代人存在的主體地位，將人放在社會(huì)結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)關(guān)系當(dāng)中，體現(xiàn)出與存在主義對(duì)立的旨趣追求。

總之，從20世紀(jì)初到20世紀(jì)中葉，文學(xué)理論的研究重心在語(yǔ)言、文本、形式，以俄國(guó)形式主義文論、英美新批評(píng)、法國(guó)結(jié)構(gòu)主義文論為代表，俄國(guó)形式主義文論側(cè)重文學(xué)語(yǔ)言特殊性的研究，英美新批評(píng)側(cè)重文學(xué)形式與意義的結(jié)合體研究，即他們的本體論批評(píng)，法國(guó)結(jié)構(gòu)主義側(cè)重文學(xué)與社會(huì)關(guān)系的研究，力求發(fā)現(xiàn)文本和歷史的深層結(jié)構(gòu)和它們之間的相通性，也尋求在社會(huì)結(jié)構(gòu)之中闡釋具體的文本，以標(biāo)志出它的特殊位置。

五 “接受說(shuō)”階段

“接受說(shuō)”的主導(dǎo)時(shí)間在20世紀(jì)中葉以前，代表理論主要有三種形態(tài)：一是對(duì)傳統(tǒng)“理性中心主義”“邏各斯中心主義”“語(yǔ)言中心主義”進(jìn)行消解的解構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義或后現(xiàn)代主義的差異理論；二是突出經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域的接受美學(xué)和讀者反應(yīng)批評(píng)；三是對(duì)新的意義起到規(guī)范整合作用的文化研究和文化詩(shī)學(xué)。

20世紀(jì)中葉以來(lái)文論重心向“讀者”轉(zhuǎn)移。我國(guó)學(xué)者金元浦認(rèn)為，自60年代以來(lái)，“西方批評(píng)進(jìn)入了讀者中心論的新的理論范式時(shí)期?！盵32]伊格爾頓在《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》中認(rèn)為，“人們的確可以把現(xiàn)代文學(xué)理論大致分為三個(gè)階段：全神貫注于作者的階段（浪漫主義和19世紀(jì)）、絕對(duì)關(guān)心作品的階段（新批評(píng)），以及近年來(lái)注意力顯著轉(zhuǎn)向讀者的階段?！盵33]事實(shí)上，接受說(shuō)也就是后現(xiàn)代主義文藝范式。

接受美學(xué)創(chuàng)始人姚斯也對(duì)這樣的“范式”到來(lái)深信不疑，還為此提出了三個(gè)特殊的方法論要求：（1）美學(xué)的、形式的和歷史的、接受關(guān)系的分析，以及藝術(shù)、歷史和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的融合；（2）將結(jié)構(gòu)方法與解釋方法結(jié)合起來(lái)；（3）美學(xué)涉及到效果，而不再只涉及描述，新修辭學(xué)同樣關(guān)心甲第文學(xué)與閭巷文學(xué)以及各種宣傳工具，要對(duì)涉及效果的美學(xué)和新修辭學(xué)進(jìn)行檢驗(yàn)。[34]把“接受說(shuō)”作為繼“客觀說(shuō)”之后的文論構(gòu)型是適合的，如朱立元先生所言，不僅讀者思想在接受美學(xué)產(chǎn)生之前，就已經(jīng)孕育在闡釋學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、形式主義、存在主義、西馬文論、閱讀心理學(xué)、科學(xué)哲學(xué)等各式思想理論當(dāng)中，而且，在康士坦茨學(xué)派之后，文學(xué)接受思想不僅在聯(lián)邦德國(guó)本土發(fā)展，它還“跨越國(guó)界，東進(jìn)西漸，迅速走向世界，引起巨大的理論反響”，[35]在民主德國(guó)、蘇聯(lián)、美國(guó)、法國(guó)、中國(guó)等國(guó)繼續(xù)深化，與各種思潮、流派發(fā)生對(duì)話(huà)和交流，從而極大豐富了文學(xué)接受思想。

“接受說(shuō)”把讀者這種客觀說(shuō)視為外在的要素轉(zhuǎn)變?yōu)槲乃噧?nèi)部的根本性要素，讀者的閱讀、欣賞、闡釋?zhuān)蔀槲乃嚨谋驹磁c性質(zhì)構(gòu)成要素：作家寫(xiě)出未被閱讀的文本還是“物”，只有被閱讀、被闡釋之后，才完成它的現(xiàn)實(shí)性，成為“作品”。像“表現(xiàn)說(shuō)”中，作者篩選生活、創(chuàng)造藝術(shù)一樣，現(xiàn)在是處于生活中的讀者獲得文本的主動(dòng)選擇權(quán)、意義闡釋權(quán)。

綜上所述，面對(duì)西方文論史課程在大學(xué)中文專(zhuān)業(yè)中占據(jù)越來(lái)越重要的角色，關(guān)于這門(mén)課程如何化繁為簡(jiǎn)提高教學(xué)效果和教學(xué)興趣的問(wèn)題也顯露出來(lái)并且日益迫切，這篇論文針對(duì)以往西方文論史課程知識(shí)以“自然史”“思潮史”的存在形態(tài)導(dǎo)致知識(shí)過(guò)于龐大蕪雜的情況和“四分法”的不足，提出從學(xué)理上在“知識(shí)型”層面，建構(gòu)“五分法”或五個(gè)階段觀念說(shuō)的思想，并給予了分別論述，五分法即“模仿說(shuō)”“實(shí)用說(shuō)”“表現(xiàn)說(shuō)”“客觀說(shuō)”“接受說(shuō)”遵循了理論重心按照“世界（或“存在”）—社會(huì)（或“理性”）—作家（主體）—文本（形式）—讀者（經(jīng)驗(yàn)）”的認(rèn)識(shí)規(guī)律移動(dòng)，更加簡(jiǎn)潔與合理地描述出西方文論思想的整體脈絡(luò)情況。“五分法”將為西方文論史的思想反思和課程教學(xué)改革提供一種學(xué)說(shuō)。

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