田燁沁

摘 要：由于詩人戴望舒的獨特的成長經(jīng)歷給他創(chuàng)作方面的影響，在他的詩歌里面出現(xiàn)了迥然不同于同期其他詩人的特色，他用巧妙的構思和精細的情感把中國古典詩歌的意境和法國象征主義融于一體，別出心裁，尤其是《雨巷》一首，讓他在文壇享有“雨巷詩人”的美譽。在詩人的探索下，中西詩歌的靈魂高度合璧，他創(chuàng)造出了無韻自由詩體，為新詩的發(fā)展做出了里程碑式的貢獻。

關鍵詞：戴望舒；中國古典詩歌；法國象征主義；中國現(xiàn)代文學

中圖分類號：I207.25 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）06-0005-03

“五四運動”以后，自胡適《文學改良芻議》所提倡的的詩體解放，“要須作詩如作文”，詩壇對新詩體的探索就從來沒有停止。留法學生李金發(fā)率先引進法國象征主義詩歌時，中國詩壇首次接觸到法國象征主義，中國象征詩派也由此濫觴。

詩人戴望舒在這樣的大背景下開始了他對中國古典文學和法國象征主義文學接榫的最早思考。中國新文學的第二個十年里，新詩的創(chuàng)作出現(xiàn)了“三足鼎立”的格局，以殷夫和蒲風為代表的革命現(xiàn)實主義詩歌、以徐志摩和陳夢家為代表的后期新月派浪漫主義詩歌同以戴望舒和“漢園三詩人”為代表的現(xiàn)代派象征主義詩歌，成為新詩創(chuàng)作的三大主要流派。革命現(xiàn)實主義詩歌繼承了“普羅文學”的火炬，把革命的熱情放在了詩歌的創(chuàng)作里面。然而，這樣的詩歌雖然具有現(xiàn)實性和戰(zhàn)斗性，但是顯得激情有余，詩意不足。詩歌創(chuàng)作似乎被口號化、革命化，破壞了詩歌原有的美感。事實上，只有新月派的浪漫主義詩歌和現(xiàn)代派的象征主義詩歌可以稱得上是第二個十年里面最具有研究價值的新詩。

現(xiàn)代派和后期新月派詩人在創(chuàng)作理念上很類似，他們都是遠離現(xiàn)實攻訐和政治斗爭的，他們的詩歌都注重表現(xiàn)內(nèi)心情感的抒發(fā)，注重自我意識的傾吐和宣泄，。但是現(xiàn)代派不同于后期新月派的是，他們更突出對詩歌中那朦朧幽眇、惝怳迷離的情感表現(xiàn)，它心中難以言說的、難以具象的感受、把情感中那微妙的變化，感傷的波動在詩歌中完美地呈現(xiàn)出來。這種悲哀、寂寞、憂愁和感傷，恰是最具有中國審美意趣的，正如戴望舒所尊崇的法國象征主義詩人波特萊爾所說：“我不主張‘歡悅不能與‘美結合，但我的確認為‘歡悅是‘美的裝飾品中最庸俗的一種，而‘憂郁卻似乎是‘美的燦爛出色的伴侶?！雹龠@種美的觀點，也正是中國視角里面所具備的詩歌美學，也是象征主義詩歌中揮之不去的情愫，這兩種審美觀念的接榫點，為戴望舒的創(chuàng)作指明了一條“海闊憑魚躍”的光明大道。

戴望舒從1922年開始寫詩，到他的逝世為止，以抗戰(zhàn)為界，他的詩歌大致分為兩個時期：前半時期主要是以現(xiàn)代詩派的藝術形式創(chuàng)作，這個時期也是他創(chuàng)作的黃金時期，《雨巷》、《我的記憶》、《望舒草》等名作即創(chuàng)作于這一時期，他根據(jù)自己求學經(jīng)歷和情感經(jīng)歷，把自己那迷惘傷感，幽深惆悵的情緒表現(xiàn)得堪稱完美；后半時期主要是抒發(fā)國破之后的抑郁和悲憤，把國家和民族的苦難寫進了詩歌，然而此時望舒的詩歌已經(jīng)不自覺地帶上了革命現(xiàn)實主義詩歌的色彩，把他前半時期秉持的象征主義和中國古典美學的詩風或多或少地有所拋棄，這個時期的詩歌已經(jīng)遠不及前半時期的光輝。所以我重點論述的，是在戴望舒前半時期的詩歌里面所體現(xiàn)的象征主義和古典美學的融合。

望舒在小學畢業(yè)之后考入杭州宗文中學，當時的杭州是新文化運動的一個漩渦，宗文中學是舊派人物把持的一個陣地，他們注重對舊體文學的學習和把握，所以望舒在青年時代就有很好的古典文學功底。在杭州，旖旎的江南風華，娟秀的西湖斷橋，這些元素在望舒的啟蒙時代就留下了美好的回憶。在就讀于上海大學的時候，古典詩詞是學生們的必讀課程，望舒在此時非常喜歡晚唐以降的婉約詩歌。上海也是得近代風氣之先的地方，望舒得以在青年時代讀到林紓翻譯的西方浪漫主義文學作品。這樣，看似是完全不同向度的藝術元素，浪漫主義酣暢淋漓的感傷情懷和婉約詩歌的溫柔細膩的思想情趣得到完美的契合，望舒也在這里找到了自己的風格，即“使自己介于表現(xiàn)和隱藏之間”，用隱藏來表現(xiàn)，在傾訴中有節(jié)制。

求學于震旦期間，望舒的老師樊國棟神父指導他研讀浪漫主義詩人雨果，拉馬丁和繆塞的作品，隨著留法學生李金發(fā)的詩集《微雨》出版，中國詩壇首次接觸到法國象征主義，中國象征詩派也由此濫觴。隨后，周作人在劉半農(nóng)《揚鞭集》的序中，提出了“真正中國的新詩可以產(chǎn)生”，即通過融合法國的象征和中國的興體。這些都吸引了望舒的思考。②望舒的法文基礎很好，他可以直接通過法文來閱讀這些象征主義的詩歌原作，并對它們產(chǎn)生了經(jīng)久不衰的愛好。歌德說：“關鍵在于我們要向他學習的作家必須符合我們自己的性格?！蓖婢褪且驗楹瓦@些法國象征派詩人的審美情趣十分一致，作家在繼承前輩的傳統(tǒng)時，總是有明顯的傾向性的，他們總是偏向和自己精神結構相一致的那種，所以望舒會對特別是魏爾倫的象征詩人有如此大的熱情。魏爾倫的詩歌特點和中國古典詩歌的某些因素存在著很多相似之處，正如西方的很多評論家如斯屈來久（Lyton Strachey）認為，中國詩的“空靈”、“清淡”、“意在言外”，“在西洋詩里最接近魏爾倫的風格”。卞之琳也指出，魏爾倫的詩歌的親切和暗示的特點，同中國的舊詩詞的長處相一致，因而“特別合中國人的口味”。望舒在他的惆悵的感傷中，找到了和中國唐五代詩歌相似的情趣，也找到了和自己“介于隱藏和表現(xiàn)之中”的創(chuàng)作傾向，這種傾向雖已經(jīng)萌蘗，但在這里得到了確認，成為他創(chuàng)作的奠基之階。（由于瑞恰慈開創(chuàng)的新批評派將詩歌作品當作獨立自足的實體，所以只注重文本上的細讀，而忽視作家個人經(jīng)歷與社會背景對作品的關系。但燕卜蓀的想法卻與此迥然不同，他在講莎士比亞時就曾詳細闡述了伊麗莎白時代的歷史背景和文藝復興時期的精神視野或世界圖像。所以在這里，我還是會采取燕卜遜的做法，即在對望舒的詩歌評論里融進一些他個人的生平和他的創(chuàng)作理念的部分，這樣雖然不是立足于詩歌本身，卻有助于我們更好的理解望舒的詩歌。）在一開始，望舒對兩種文化的融合中，有著初步的探索。他在立足于中國古典詩歌本體，來形式上挪移法國象征主義詩歌，這當然只是一種嘗試，但我們可以窺見望舒匠心獨運。魏爾倫的一首詩《淚落在我心里》，我們無法從法文來一睹風貌，借助葛雷的直接翻譯，更方便于直觀的對比：

淚灑在我的心中，

像秋雨落個滿城。

何等纏綿的情緒，

浸淫著我的心？

啊，這柔細的雨聲。

跳蕩在大地和屋頂，

啊，這綿綿細雨的歌，

回蕩在我悵惘的心中。

在這首詩的原文里，都是有法語的一個相同的元音，通過這個元音的重疊來完成詩歌的音節(jié)的和諧和韻律的自然。但是望舒卻用了宋詞中的“菩薩蠻”的詞牌，變成了一種迥異的效果：

淚珠飄落縈心曲，

迷茫如雨蒙華屋；

何事又離愁，

凝思悠復悠。

霏霏窗外雨，

滴滴淋街宇；

似為我憂心，

低吟凄楚聲。

如此的翻譯，等同于把象征主義詩歌在形式上變成中國化，但是在韻律上，詩人是留下筆力的。

隨后，他把象征主義的“象征”融入詩歌內(nèi)部，讓這兩者高度的融合，他立足于精神世界總體，用各種意象為自己的情緒塑型。在這種高度的融合中，我們看到了流芳千古的《雨巷》：

撐著油紙傘，獨自

彷徨在悠長，悠長又寂寥的雨巷，

我希望逢著

一個丁香一樣的

結著愁怨的姑娘。

她是有

丁香一樣的顏色，

丁香一樣的芬芳，

丁香一樣的憂愁，

在雨中哀怨，

哀怨又彷徨；

她彷徨在這寂寥的雨巷，

撐著油紙傘

像我一樣，

像我一樣地

默默行著，

冷漠，凄清，又惆悵。

她靜默地走近

走近，又投出太息一般的眼光，

她飄過

像夢一般的，

像夢一般的凄婉迷茫。

像夢中飄過

一枝丁香的，

我身旁飄過這女郎；

她靜默地遠了，遠了，

到了頹圮的籬墻，

走盡這雨巷。

在雨的哀曲里，

消了她的顏色，

散了她的芬芳

消散了，甚至她的太息般的眼光，

丁香般的惆悵。

撐著油紙傘，獨自

彷徨在悠長，悠長

又寂寥的雨巷，

我希望飄過

一個丁香一樣的結著愁怨的姑娘。

在悠長又寂寥的雨巷里，這個如同丁香一樣的姑娘，沿著巷子緩步行走，她似乎存在，也似乎不存在。她的身上，有著不可觸摸的神秘，散發(fā)著令人惆悵的凄婉，使整條雨巷隨之變得朦朧迷茫，細雨如泣如訴，姑娘在一片天地消盡的空濛中消失。只留下了詩人的悵惘和唏噓。這種意境可以說達到了美絕：這種美是一種流逝之美，也是一種在情感記憶中的永恒之美。在詩人和丁香姑娘相逢的第一個瞬間是最美的，然而這種美麗是短暫的，她隨即消失在煙雨迷蒙的雨巷中去，不可追尋。這種美麗，如果不在情感的記憶中停留，它就會隨著丁香姑娘一起在雨巷中逝去，這種美也就如同夢境，煙消云散；如果它能在情感的記憶中停留，那它就擺脫了這個塵世的時間的控制，永遠變成一種揮之不去的傷感的美，縈繞在情感的記憶里，變成永恒。這種美的境界，達到了中國古典詩詞和法國象征主義詩歌兩種文學范疇的絕佳。所以從這一角度來說，它是近代詩歌中美學境界的翹楚，是絕對不夸張的。在這里，我們分別選取中國古典詩詞和法國象征主義的詩歌各一首，來對比一下《雨巷》意境的融合效果。

首先是宋詞中辛棄疾的《青玉案·元夕》：

東風夜放花千樹，更吹落，星如雨。

寶馬雕車香滿路，風簫聲動，玉壺光轉，

一夜魚龍舞。

蛾兒雪柳黃金縷，笑語盈盈暗香去。

眾里尋他千百度，驀然回首，

那人卻在，燈火闌珊處。

然后是波特萊爾的《邀旅》

孩子啊，妹妹

想想多甜美

到那邊去一起生活！

逍遙地相戀，

相戀又長眠

在和你相似的家園！

濕太陽高懸

在云翳的天

在我的心靈里橫生

神秘的嬌媚，

卻如隔眼淚

耀著你精靈的眼睛。

那里，一切只是整齊和美，

豪侈，平靜和那歡樂迷醉。

陳設盡輝煌，

給年歲砑光，

裝飾著我們的臥房，

珍奇的花卉

把它們的香味和入依微的琥珀香，

華麗的藻井，深湛的明鏡，

東方的那璀璨豪華，

一切向心靈秘密地訴陳

它們溫和的家鄉(xiāng)話。

那里，一切只是整齊和美，

豪侈，平靜和那歡樂迷醉。

看，在運河內(nèi)船舶在沉睡——

它們的情性愛流浪；

為了要使你百事都如意，

它們才從海角來航。

西下夕陽明，把珠玉黃金籠罩住運河和田隴

和整個城鎮(zhèn)；

世界睡沉沉在一片曖熱的光中。

那里，一切只是整齊和美，

豪侈，平靜和那歡樂迷醉。

這兩首詩歌都表達了相似的內(nèi)容和情感，只不過手法不一，風格各異，基調(diào)的對比也十分明顯?！肚嘤癜浮窢I造的意境是迷茫的、朦朧的，詩歌中的“蛾兒雪柳”是女孩子的裝飾，用來借指詩人追求的女孩子，這個女子和丁香姑娘是很相似的，她雖然“笑語盈盈”，但是“驀然回首”，人已經(jīng)“燈火闌珊”，她在詩人詩人的情感記憶中是短暫的，這種美麗卻能長久的停駐在人的心頭，美的余音繞梁不絕。這種美的境界和《雨巷》是一致的，但是它缺少了雨巷里面所營造更多的虛無和縹緲，輕柔和哀怨。在全詩中只有最后一句是點睛之筆，后來也被王國維用來形容治學之最高境界，自有它的價值，可是前面的內(nèi)容多數(shù)平鋪直敘，缺少了雨巷這種結構上的勻稱，喻意于整，渾然一體?！堆谩窢I造的意境是浪漫而輕盈的，它很重視象征，在詩歌中出現(xiàn)的“珍奇的花卉、依微的琥珀香、華麗的藻井、深湛的明鏡，”這些內(nèi)容都象征著美麗的愛情，然而這一切，都只是美好的幻想，“豪侈，平靜和那歡樂迷醉”說明那只是一個縹緲不及的夢，在歡樂的場景下烘托出詩人的落寞，但是這種落寞遠不及《青玉案》的幽遠深邃。在整體來看，它的象征很豐富，結構自然成熟，這點是倒是優(yōu)長?！队晗铩钒堰@兩者的有點完美的融合在一起，它既有中國詩那樣的意境深遠，又有象征詩那樣的內(nèi)容充實。更值得一提的是，望舒精通法語，自然明白法語詩歌中的音韻，在《雨巷》里面，首尾兩節(jié)復沓，構成前后遞進的回環(huán)，詩句之間壓“ang韻”，詩行之間用“ang韻”做腳韻，形成復沓。而且用“ang韻”的多數(shù)構成雙聲疊韻，如“芬芳”、“惆悵”、“彷徨”、“迷?！钡鹊?。所有的腳韻、內(nèi)韻、復沓和疊韻等都附著在詩歌的主體意象上，達到“聲、義、情、景”的交融。這也就是葉圣陶稱贊這首詩“為新詩底音節(jié)開了一個新紀元”③的原因?！队晗铩肥峭娴囊粋€創(chuàng)作巔峰，然而他自己似乎并沒有滿足于沉醉于這個巔峰。《雨巷》雖然是在意境和美感上做到絕佳，可是詩人自己并沒有滿意，不久之后，他就產(chǎn)生了對《雨巷》音樂美的“背叛”。

魏爾倫在他的《詩的藝術》中，提到了“nuance”的概念，④它的本意是在意義和顏色上的細微差別，而望舒把這種區(qū)別明朗化，即詩情的韻律“情調(diào)”和字句的韻律“格調(diào)”（這種做法的體悟應該是來自法國后期象征派如果爾蒙的啟發(fā)）。望舒之前在這種格調(diào)上已經(jīng)做出來像《雨巷》這樣巔峰的作品，但是他很快就突破了《雨巷》中格調(diào)的約束，追求“去音樂化”的效果。詩歌的音樂化就是詩的韻律，所謂“去音樂化”不是去除詩歌的韻律，或者說，不是去除全部的韻律，而是保留“情調(diào)”，去除“格調(diào)”：他把格調(diào)和情調(diào)對立化，認為格調(diào)板滯必然會阻礙情調(diào)的抒發(fā)，語言的韻律是情感韻律的枷鎖，所以要把情調(diào)凝練至極，必然要打破格調(diào)的桎梏。他在隨后的詩歌如《斷指》、《我的記憶》里，就暢行了這個新的理念，以《我的記憶》為例：

我的記憶是忠實于我的

忠實甚于我最好的友人，

它生存在燃著的煙卷上，

它生存在繪著百合花的筆桿上，

它生存在破舊的粉盒上，

它生存在頹垣的木莓上，

它生存在喝了一半的酒瓶上，

在撕碎的往日的詩稿上，

在壓干的花片上，

在凄暗的燈上，

在平靜的水上，

在一切有靈魂沒有靈魂的東西上，

它在到處生存著，

像我在這世界一樣。

它是膽小的，

它怕著人們的喧囂，

但在寂廖時，

它便對我來作密切的拜訪。

它的聲音是低微的，

但它的話卻很長，很長，

很長，很瑣碎，而且永遠不肯休；

它的話是古舊的，

老講著同樣的故事，

它的音調(diào)是和諧的，

老唱著同樣的曲子，

有時它還模仿著愛嬌的少女的聲音，

它的聲音是沒有氣力的，

而且還挾著眼淚，夾著太息。

它的拜訪是沒有一定的，

在任何時間，在任何地點，

時常當我已上床，朦朧地想睡了；

或是選一個大清早，

人們會說它沒有禮貌，

但是我們是老朋友。

它是瑣瑣地永遠不肯休止的，

除非我凄凄地哭了，

或者沉沉地睡了，

但是我永遠不討厭它，因為它是忠實于我的。

在這里，《雨巷》的音樂感完全消失，取而代之的，是一種介于散文與詩歌之間的語言。然而在去除格調(diào)之后，詩人在詩歌中加入了情調(diào)的韻律，詩歌起句即以低沉和平靜出現(xiàn)，構成一種感傷頹敗的情感旋律，意象中也多選擇“煙卷”、“筆桿”、“破舊的粉盒”、“壓干的花片”等意象疊加，展現(xiàn)出細碎的、低沉的、衰頹的情感起伏，這種感傷的情調(diào)與《雨巷》是相同的，然而它的外在韻律已經(jīng)“面目全非”，意象的選擇也變得趨近法國象征主義詩歌的風格。語言完全是現(xiàn)代口語，沒有押韻，我們看得出他對新詩體的探索，已經(jīng)有了一定斬獲。

法國象征主義詩歌總是喜歡用一種神秘莫測的方式來處理意象之間的關系，把自己的感情和感情對象的接洽點隱藏，這樣，詩歌的思想內(nèi)涵變得迷離恍惚，把內(nèi)心隱秘的世界通過比喻、聯(lián)想、象征等等手法曲折地表現(xiàn)出來，即“隱喻”。這種象征和表現(xiàn)是不符合中國意趣的審美的，中國詩歌崇尚意境的完整，在表現(xiàn)思想時是含蓄的，在選擇意象時是明確的，這一點望舒也很快的捕捉到了，他對象征主義詩歌的這一特點進行了改良，立足于我們民族詩歌本體，選擇了疏密有致、凝練簡潔的意象。在意象整合和連接時是使用單線條的手法，使詩歌意境變得清新自然。再加上他已經(jīng)做到的格調(diào)的“去音樂化，此時他已經(jīng)真正開創(chuàng)出了無韻自由詩體。這一時期他的《望舒草》已經(jīng)鮮明地呈現(xiàn)出這種新詩體，如《樂園鳥》：

飛著，飛著，春，夏，秋，冬，

晝，夜，沒有休止，

華羽的樂園鳥，

這是幸福的云游呢，這是永恒的苦役？

渴的時候也飲露，

饑的時候也飲露，

華羽的樂園鳥，

這是神仙的佳肴呢，

還是為了對于天的鄉(xiāng)思？

是從樂園里來的呢，

還是到樂園里去的？

華羽的樂園鳥，

在茫茫的青空中，

也覺得你的路途寂寞嗎？

假使你是從樂園里來的，

可以對我們說嗎，

華羽的樂園鳥，

自從亞當、夏娃被逐后，

那天上的花園已荒蕪到怎樣了？

詩歌選自宗教題材，詩歌的意象都是具體可把握的，詩的意象明朗清晰，敘述時輕曼流暢，依舊流露出他哀愁，失望，寂寥的情調(diào)，但是此時他的詩歌經(jīng)過了千錘百煉，已經(jīng)產(chǎn)生了宗教式的肅穆。憂郁的力量，促使他內(nèi)修己身，讓他的美學臻于至善。他對象征著希望的藍天發(fā)出了凄涼的質(zhì)疑，“天上的花園”已經(jīng)荒蕪，人間再也沒有希望可言。這種憂郁是和《雨巷》、《我的記憶》一脈相承的，但此時他已經(jīng)完全蛻變成了一種在情調(diào)上和格調(diào)上完全不同的詩歌，即他融合了中國古典意境和法國象征主義的無韻自由詩體。法國人蘇珊娜·貝爾納在評論戴望舒時指出：“在詩人的作品中，西化成分是顯見的，但壓倒一切的是中國詩風。由此產(chǎn)生了非常精妙的合金，兼有兩者的長處。” ⑤

無韻自由詩體的成功，極大地擴展了新詩創(chuàng)作的空間，這個成功使戴望舒獨樹一幟，成為與徐志摩同儕的三十年代中國詩壇影響極大地詩人之一。

注釋：

①波特萊爾.隨筆·美的定義：西方文論選（下卷）[M].上海：上海譯文出版社，1979：225.

②周作人，陳紹偉.《揚鞭集》序（1926年11月）中國新詩集序跋選[M].長沙：湖南文藝出版社，1986：175.

③杜衡.望舒草[M].上海：上?，F(xiàn)代書局，1933：08.

④雨巷中走出的詩人——戴望舒?zhèn)髡摗?，商務印書館2006年版。

⑤蘇珊娜·貝爾納.生活的夢[J].讀書，1982（07）.