汪毅

四

在討論大風(fēng)堂畫派之前，首先當(dāng)解讀畫派。所謂畫派，即繪畫流派的簡稱，系在一定歷史階段中繪畫風(fēng)格相同或相近的畫家群體，具有傳承性等特征，多數(shù)由后人予以界定和命名。

縱觀中國美術(shù)史，自東晉顧愷之、南朝劉宋陸“筆跡周密”的密體，至唐初吳道子“筆才一二，像已應(yīng)焉”的疏體，漸成畫派；盡管最初只是雛形而并非具有體系。至于五代、宋、元、明、清一路而下，畫派紛呈，各樹一幟，獨領(lǐng)風(fēng)騷，使中國畫壇百花爭妍，云蒸霞蔚，構(gòu)成了中國畫史演化、發(fā)展的重要組成部分，亦是中國畫論最生動、最精彩的一章。 需要說明的是，畫派并非中國獨有。它具有國際性，如西方的巴黎畫派、印象派，等等。

從分類角度而言，畫派可以分為外國的和中國的。外國的畫派大致分為兩類，一是按畫家活動的區(qū)域命名，如佛羅倫薩畫派、威尼斯畫派；一是按藝術(shù)家的藝術(shù)表現(xiàn)特點命名，如未來派、野獸派、立體派、超現(xiàn)實派，等等。也許是中國文化豐富性所致，中國的畫派似乎更具有多元性。其命名，多以地名或地域為標(biāo)志，如松江畫派、吳門畫派、新安畫派、常州畫派、嶺南畫派、長安畫派；也有以跨地域為標(biāo)志的，如北方山水畫派、南方山水畫派；還有以畫家姓名為標(biāo)志的，如黃筌畫派、徐熙畫派、波臣畫派；再有以藝術(shù)表現(xiàn)特點為標(biāo)志的，如沒骨派、寫意派；另有以美學(xué)思想差異為標(biāo)志的，如文人畫派、院體畫派，等等。然而，它們似乎均循著這樣一個軌跡：產(chǎn)生（諸如時代、地域綜合背景，等等）→形成（諸如師法古今與造化、藝術(shù)風(fēng)格特點、時代特征、相對完整體系，等等）→發(fā)展（諸如承傳、群體風(fēng)貌展示，等等）→興衰→影響。正是這種波浪式的前進(jìn)與螺旋式的上升，畫派豐富了中國美術(shù)史論，具有特定的文化表征和哲學(xué)意義。

就一般意義而言，畫派是以深刻的區(qū)域文化底蘊為背景的。當(dāng)把大風(fēng)堂畫派置之于“畫派”這個概念范疇中去考察并作個案分析，就會感到大風(fēng)堂畫派不同凡響，即它不僅可以媲美中國美術(shù)史上的諸畫派，而且具有與眾不同的特征和典型意義。

從畫派的角度去考察，大風(fēng)堂畫派問世便有自己的旗號“大風(fēng)堂”，而且在發(fā)展進(jìn)程中藝術(shù)宣言非常明確，就是要弘揚漢風(fēng)——漢之氣象、漢之精神、漢之風(fēng)采、漢之大度，以圓滿理想之夢——“威加海內(nèi)”。在日臻完善的過程中，大風(fēng)堂畫派不僅有其他成熟畫派的共性，如旗幟性人物、構(gòu)架、陣容、風(fēng)格、特征、文化與社會影響等；而且有其他畫派不曾有的理念和氣魄，即差異性。在林林總總的畫派中，“揚州畫派”“海上畫派”“京津畫派”“嶺南畫派”“長安畫派”等均是以地域劃分和命名的畫派，具有明顯的兩重性——既呈地域文化的鮮明個性，又顯地域文化較為狹窄的局限性。大風(fēng)堂畫派卻不然，其結(jié)構(gòu)和傳播影響不僅跨省區(qū)（張氏昆仲在若干省區(qū)招收有弟子，特別是張大千在1940年張善子去世以后招收的弟子），而且跨國家和跨地區(qū)（張氏昆仲曾游歷數(shù)十個國家和地區(qū)，特別是張大千不僅晚年葉落歸根臺灣，而且在巴西、日本、美國等國家和我國的港澳臺地區(qū)招收弟子達(dá)數(shù)十人。在臺灣地區(qū)招收的弟子不僅具有區(qū)域性特色，而且還有兩岸文化交流的附加值），堪稱唯一不以某個具體區(qū)域劃分和命名的畫派，相對集中和整合了中國區(qū)域文化的優(yōu)勢與若干國家和中國港澳臺地區(qū)中華傳統(tǒng)文化的優(yōu)勢，繼承開派互動，具有國際性空間的展示。從這個意義上比喻，以區(qū)域性命名的畫派是特殊的“地方糧票”（或特殊的“土特產(chǎn)”），那么大風(fēng)堂畫派則是“全國糧票”或“世界糧票”——假設(shè)有“世界糧票”的話（或國際化的“土特產(chǎn)”）。

作為個案分析，大風(fēng)堂畫派在與其他畫派比較時更有代表性。在與諸畫派的比較中，特別是以地域命名畫派的比較中，大風(fēng)堂畫派與嶺南畫派的相似性似乎更具典型意義。這個比較當(dāng)然是相對的，雖不乏一定的簡單化和“碎片化”，甚至蜻蜓點水，但畢竟搭建了專論的構(gòu)架。比較如下。

一、開派人物的比較（第一代）：結(jié)構(gòu)方面，大風(fēng)堂畫派旗幟性人物張善子（1882—1940）、張大千（1899—1983）昆仲有“二張”“二雄”之譽（其弟張君綬善畫，惜英年早逝，否則當(dāng)是昆仲“三張”），同出于“曾熙、李梅庵”師門，“兄友善季爰，尤形影不離”，出版有《蜀中三張畫冊》；嶺南畫派旗幟性人物高劍父（1879—1951）、高奇峰（1889—1933）昆仲與陳樹人（1884—1948）有“二高一陳”之稱（他們均具有昆仲效應(yīng)。高氏昆仲之弟高劍僧善畫，惜英年早逝，否則當(dāng)是昆仲“三高”，出版有《三高遺作合集》）。年齡方面，幾乎同一個時代，昆仲中均有一人英年早逝（60歲之下）。籍貫方面，均系廣東番禺（張氏昆仲祖籍番禺，高氏昆仲生于番禹）。經(jīng)歷方面，均留學(xué)日本進(jìn)修美術(shù)并受日本畫藝影響（張善子、高劍父、高奇峰、陳樹人均系同盟會會員，追隨孫中山。張善子、高劍父均有從軍從政生涯并為黃興屬下和赴歐美考察美術(shù)的經(jīng)歷）。繪畫題材方面，張氏、高氏昆仲于山水、花鳥、人物無所不能，而且張善子與高氏昆仲均擅長雄獅猛虎猛禽，甚至張善子與高劍父均畫抗戰(zhàn)題材（張善子更為典型）。藝術(shù)風(fēng)格特征方面，張氏昆仲主張漢之雄風(fēng)、大氣磅礴，具有寓意性（如張善子的十二金釵等）、象征性（張善子的“天虎行空”等）、集合性（集古大成）、維新性（張大千的潑墨潑彩，內(nèi)容的）、技法創(chuàng)新性（張大千潑墨潑彩，形式的）等；“二高一陳”主張折中中西、融匯古今、開拓創(chuàng)新、“新派國畫”、地方特色（強(qiáng)調(diào)嶺南獨有景物）。精神方面，張氏主張寄托性（張善子的歷史人物、張大千的歷史文物“敦煌壁畫臨摹”等）、革命性（張善子的抗戰(zhàn)美術(shù)）、時代性（現(xiàn)代黃山畫派藝術(shù)的表現(xiàn)）、空間性（題材基本不限具體區(qū)域）、創(chuàng)新性（張大千藝術(shù)胸懷是“無人無我，無古無今”，矚目成就在于色彩運用及大制作的宏觀等）；“二高一陳”主張革命性、時代性、兼容性（折中性）、創(chuàng)新性（“新派美術(shù)”及求真表現(xiàn)技法）等。關(guān)系方面，張大千與陳樹人共同的朋友陸丹林均是至交，曾有助于嶺南畫派傳人關(guān)山月，甚至有共同的弟子黃獨峰（黃獨峰轉(zhuǎn)移多師，早師高劍父，后師張大千）和卓有代表性的再傳弟子黃格勝（黃格勝師黃獨峰、何海霞）。此外，大風(fēng)堂門人有的與嶺南畫派傳派人物趙少昂有直接聯(lián)系，如林建同與趙少昂共建香港“中國美術(shù)會”，如方召麐、馬慈航、王旦旦曾師承趙少昂。影響方面，張氏昆仲除大陸外，主要在歐美和我國港臺地區(qū)；“二高一陳”除大陸嶺南地區(qū)外，主要在東南亞和港澳地區(qū)。作品的市場價格方面，張氏昆仲（特別是張大千）高于高氏昆仲若干，而且有一個現(xiàn)象即均為弟高于兄。畫的表現(xiàn)能力和聲譽方面，盡管皆頌聲遠(yuǎn)播，但有一個現(xiàn)象也均為弟高于兄。頗有意趣的是，陸丹林發(fā)表在《逸經(jīng)》第22期（1937年1月出版）上的《畫人張善子大千兄弟》一文，開篇就將張氏昆仲與高氏昆仲相提并論：“最近二十年來，我國畫界兄弟齊名的，在華南有高劍父奇峰兄弟，在華東有張善子（澤）大千（爰）兄弟（張氏原籍四川內(nèi)江，但他們二十年來住在上海的時候較多）?！?

二、傳派人物的比較（第二代）：成員方面，大風(fēng)堂畫派有何海霞、張比德、孫云生、孫家勤、慕凌飛和胡爽盦（主要師承張善子）等（黃獨峰左右逢源，恰好承接“兩派”），嶺南畫派有關(guān)山月、黎雄才、趙少昂等；藝術(shù)風(fēng)貌方面，大風(fēng)堂傳派人物強(qiáng)調(diào)“與自然為伍，師我家法”“嚴(yán)謹(jǐn)寫實”（早期）“既有大風(fēng)堂法乳又有新意”“擇其之長為我所用”，嶺南畫派傳派人物強(qiáng)調(diào)折中寫實與風(fēng)格各異；影響方面，除全國意義，大風(fēng)堂畫派的傳派人物主要在北方及臺灣，嶺南畫派的傳派人物主要在南方。需要強(qiáng)調(diào)的是，張大千對傳派人物何海霞、張比德、孫云生、孫家勤器重尤佳且有特殊表達(dá)方式。何海霞算得上傳派人物的佼佼者，不僅藝術(shù)生命長，且深得大風(fēng)堂法乳而更有創(chuàng)新。1949年底，張大千離開成都之前曾動員何海霞隨之出國，甚至在1978年時還“尚念大陸老學(xué)生，特請舊友來華接我，但終憾不能成行”（《何海霞藝術(shù)文集》第117頁）。張比德是張善子的繼子，頗得大風(fēng)堂筆墨精髓，山水、人物、走獸無所不精而翹楚于大風(fēng)堂，被張大千嘉賞“吾門之高足”。1951年底，張大千設(shè)法讓張比德赴香港（張比德從成都帶走數(shù)箱大風(fēng)堂藏古字畫，成為張大千在海外課徒的范本和一段時期維持生計的重要來源）。1952年底，張比德病歿阿根廷，張大千痛惜大風(fēng)堂“北辰隕墜”并親自湊刀刻“比德于玉”印紀(jì)念。孫云生個性質(zhì)樸，侍師張大千長達(dá)47年（包括間接和直接），系門人中時間最長的一位，也是得大風(fēng)堂法乳最多的一位，誠如張大千1954年致信所言：“兄老態(tài)漸深，一生心血付托無人，故有望于吾弟也”，亦誠如張大千1979年為其所撰展序中說：“山水能用吾法而融會于古人，氣韻深厚，了無刻畫之痕；人物則又能善用吾法，開像、敷色、衣紋，皆恰到好處，筆墨繁簡，并具會心?！睂O家勤曾在巴西侍師張大千3年，著有《侍師日志》等，將傳統(tǒng)與入大風(fēng)堂所學(xué)敦煌釋繪及潑墨潑彩和西方畫法理念融為一體，承古創(chuàng)今，張大千曾以一硯、一墨、一筆、一斗篷相贈而寓意衣墨傳宗。

三、傳派人物的比較（第三代或有代表性者）：成員方面，大風(fēng)堂畫派有周韶華、黃格勝、白雪石、游三輝等，嶺南畫派有楊之光、陳金章、伍嘉陵等；藝術(shù)風(fēng)貌方面，除家法特征，更多的是體現(xiàn)作品的多樣性和鮮明個性，特別強(qiáng)調(diào)畫作中的磅礴氣勢與時代精神；影響方面，各豎一幟，各有千秋，形成了特殊的文化現(xiàn)象。

大風(fēng)堂畫派之所以不同凡響，與大風(fēng)堂堂主張善子、張大千作品題材所具有的巨大包容性有關(guān)，即構(gòu)成了“縱”與“橫”的時空。如張善子的人物作品，特別是在歷史上能體現(xiàn)民族精神的驍勇戰(zhàn)將，幾乎均有涉獵和表現(xiàn)，而且影響了傅抱石等畫家（參見筆者《張善子的世界》，九州出版社，2015年2月）。如張善子、張大千的山水作品，題材既有中國的（幾乎囊括了名山大川），又有國外的（張善子的《非洲半島》《印度洋中童山》《菲律賓群島》等，張大千的《瑞奧道中》《愛痕湖》《納嘉納福大瀑布》《金剛石虎頭巖》等）。如此的大包容和國際性，在中國繪畫史上罕見。張善子、張大千胸羅萬千，筆括天地。其作品具有超越性，如張善子的虎，富有極強(qiáng)的象征性，寓意深邃，可謂“天虎行空”，非一般畫虎者所能及，理所當(dāng)然是大風(fēng)堂的“招牌菜”；如張大千的潑墨潑彩，非常具有傳統(tǒng)美術(shù)的根性化表現(xiàn)與現(xiàn)代彩墨感裝飾藝術(shù)效果的結(jié)合，開創(chuàng)了一個時代，理所當(dāng)然是大風(fēng)堂的又一道“招牌菜”。

如果僅從繪畫表現(xiàn)技法分類，潑墨潑彩亦堪稱一個畫派，即“潑墨潑彩畫派”或“具有傳統(tǒng)靈魂的現(xiàn)代彩墨畫派”（筆者的理由是約在1976年張大千致孫云生信中的表述：“潑墨始于王洽，逮乎元章，衍為云山，此法遂絕。千年而后，吾拾取其法，益以青綠潑之，眾為之驚嘆，以為創(chuàng)新”）。這個表現(xiàn)技法拓展了藝術(shù)空間，開闊了文明視野，形成了新的美術(shù)符號，產(chǎn)生了審美的多元效果，影響了無數(shù)畫家去解讀和體驗，讓“潑風(fēng)”東南西北四起，既豐富了中國美術(shù)史論，又有力地推動了中國美術(shù)的向前邁步。

頗值得關(guān)注和令人驚奇的是“大風(fēng)堂一門墨妙”，即不僅張善子、張大千、張君綬兄弟三人是走筆弄墨的高手（1929年，上海出版有《蜀中三張畫冊》，只是“秉性聰穎，駕諸兄上”“年未冠，書畫皆過其兄”的張君綬英年早逝而無法鼎力大風(fēng)堂），而且張善子、張大千昆仲的母親曾友貞、張善子夫人浣青及兒子張比德和女兒張心素、張嘉德均通筆墨丹青。曾友貞雖非大風(fēng)堂門中人，但她的畫藝卻在一定程度上影響了張善子、張大千。在上海美術(shù)生活雜志社1936年11月出版的《美術(shù)生活》第32期《四川專號》“大風(fēng)堂一門墨妙”中，便可以看到曾友貞的《耄耋圖》、張善子和張大千合繪的《春驄圖》、張君綬的《延年益壽圖》，以及張善子夫人浣青和子女合繪的《歲朝清品圖》。同時，從蜀中大儒傅增湘的題款中，還知道張善子夫人系傅增湘“咸具慧心雅韻”的弟子。張大千夫人楊宛君、徐雯波及子女如張心智、張葆蘿、張心瑞等亦精通或諳熟筆墨意趣，其中張心智、張葆蘿、張心瑞、張嘉德均系大風(fēng)堂門人。

在大風(fēng)堂史上，還有一位重要人物，即張大千的紅顏知己李秋君。她雖非大風(fēng)堂的開派人物，但卻在大風(fēng)堂中具有重要位置，甚至有“準(zhǔn)堂主”的地位。20世紀(jì)40年代后期，她在上海的家便是大風(fēng)堂的大本營，當(dāng)張大千不在時她可以代納弟子。這些特殊性，構(gòu)成了大風(fēng)堂畫派的唯一性和特別看點，非一般畫派所具有。

五

在發(fā)展歷程中，大風(fēng)堂有鏗鏘的動作方式，有特別的藝術(shù)倡導(dǎo)，有一系列的組織行為和活動方式，其理性和規(guī)范值得討論。

如果說張善子、張大千的大風(fēng)堂得益于曾（農(nóng)髯）李（梅庵）同門，于20世紀(jì)20年代在上海逐步興起并廣納門人所進(jìn)行的一系列美術(shù)活動和藝術(shù)經(jīng)營活動（包括舉辦展覽，以大風(fēng)堂名義分別在上海、北平、成都出版《大風(fēng)堂藏趙文敏九歌書畫冊》《大風(fēng)堂名跡第一集》《張大千臨撫敦煌壁畫第一集》《游戲神通》等畫冊和印行的《大風(fēng)堂書畫錄》《蜀中紀(jì)游》《大風(fēng)堂同門錄》等圖書），勾勒了大風(fēng)堂畫派的雛形，表達(dá)了大風(fēng)堂畫派藝術(shù)行為主張與鏗鏘運作方式；那么，20世紀(jì)40年代末大風(fēng)堂同門會在成都和上海分別設(shè)立總會與分會以及編印《大風(fēng)堂同門錄》，刻制“大風(fēng)堂同門會”印鑒，制定活動內(nèi)容，組織“大風(fēng)堂同門會上海分會公祝大千夫子五秩華誕辰”活動，在《中國美術(shù)年鑒（1947）》中刊載“大風(fēng)堂與大風(fēng)堂同門會一年來動態(tài)”等，則體現(xiàn)了大風(fēng)堂畫派的規(guī)模及其組織系統(tǒng)（相當(dāng)于今天我們的社團(tuán)組織），是大風(fēng)堂畫派走向系列化、成熟化的標(biāo)志。如果說1948年秋，張大千親自主持、審定、題署的在上海中國畫苑舉辦的“大風(fēng)堂同門畫展”（參展者竟達(dá)61位，畫作有124幅）顯現(xiàn)了大風(fēng)堂群體相同或相近的繪畫風(fēng)格、美學(xué)思想、審美情趣，體現(xiàn)了大風(fēng)堂的師承關(guān)系，展示了大風(fēng)堂畫派的成果，在美術(shù)界具有轟動效應(yīng)；那么1984年在上海舉辦的“張善子張大千師生畫展”、1986年在四川成都舉辦的“張大千師生畫展”及1989年、1996年分別在上海舉辦的“大風(fēng)堂同門畫展”等一系列活動，則是大風(fēng)堂畫派集中展示的延續(xù)，值得進(jìn)一步關(guān)注。

大風(fēng)堂倡導(dǎo)“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的襟懷，追求人文意境，具有宏大的理想與抱負(fù)。其藝術(shù)主張：弘揚正大氣象，重振漢唐雄風(fēng)，復(fù)興民族精神。就創(chuàng)作的題材而言，張善子描繪了一系列漢唐人物，如班超、李廣、衛(wèi)青、霍去病、趙充國、虞詡、李靖、薛仁貴、顏真卿等，特別是數(shù)度畫漢之“飛將軍”李廣，甚至將“飛”的形象和力量賦予其所畫虎，誠如李嘉有所題“是漢家之飛將，立蓋世之奇功”。至于張善子所畫《怒吼吧，中國》《中國，怒吼了》《勇猛精進(jìn)，一致怒吼》《飛虎圖》等作品，更是展示了這種漢之氣象、雄風(fēng)、精神。至于張大千所臨摹的大量唐代敦煌壁畫，以及創(chuàng)新而作的潑墨潑彩巨制《廬山圖》等，更是一種展示正大氣象、重振漢唐雄風(fēng)、提升民族精神之舉。1948年春，張大千在成都大風(fēng)堂同門會成立大會上發(fā)表的宣言堪稱震撼心靈，系大風(fēng)堂畫派的綱領(lǐng)：“今日我國畫之前途，應(yīng)由莘莘學(xué)子各盡所長，群策群力以開拓廣闊之領(lǐng)域。要為整個漢畫之宏偉成就計，不能如前人之孜孜矻矻僅為一己之成名而已?！闭窃谶@個指導(dǎo)思想之下，大風(fēng)堂門人及其再傳弟子一脈相承，一展胸懷，“各盡所長”，畫出了若干體現(xiàn)弘揚正大氣象、重振漢唐雄風(fēng)、復(fù)興民族精神的作品，如傳派人物何海霞師大風(fēng)堂家法創(chuàng)作的《西岳華山》等氣勢磅礴的青綠山水作品，如傳派人物孫云生師大風(fēng)堂潑墨潑彩法創(chuàng)作的潑墨潑彩作品，如傳派人物孫家勤受業(yè)于張大千的敦煌摹本，如傳派人物慕凌飛、胡爽盦師家法創(chuàng)作的虎圖，如傳派人物（再傳弟子）周韶華格外強(qiáng)調(diào)漢唐氣象的再造及漢唐精神的重塑和漢唐廟堂文化的建設(shè)，等等。再傳弟子中，施云翔主編的《大風(fēng)堂會刊》更是開宗明義提出“弘揚正大氣象，復(fù)興民族精神，樹立文化理念，重振漢唐雄風(fēng)”的辦刊主張。

大風(fēng)堂的活動具有一定的連貫性。除舉辦一系列展覽（如前所述），早在1947年《中國美術(shù)年鑒》中關(guān)于《大風(fēng)堂與大風(fēng)堂同門會一年來的動態(tài)》里便有記載：“大風(fēng)堂同門會，總會設(shè)成都。上海分會暫設(shè)馬當(dāng)路西成里17號，每二周聚會一次。理事長陳從周，理事董天野、伏文彥、金賢生、侯碧漪、糜耕云、潘貞則等。成都同門30余人，隨張大千居外北昭覺寺，朝夕聚首，每半個月作郊游一次?！?至于大風(fēng)堂門人、再傳弟子所舉辦的活動更是舉不勝舉，特別是近20年來大有風(fēng)生水起之勢。

大風(fēng)堂藝術(shù)深植畫界，影響了一批熱愛大風(fēng)堂藝術(shù)的畫家。他們追大風(fēng)，演繹、拓展大風(fēng)堂藝術(shù)，使之產(chǎn)生久遠(yuǎn)而深刻的影響。從廣義或泛大風(fēng)堂畫派而言，大風(fēng)堂畫派的構(gòu)成并不囿于大風(fēng)堂的門人及其再傳弟子，還包括具有大風(fēng)堂藝術(shù)胸襟、氣魄、境界、筆法、筆意的畫家群體。這個群體蔚為大觀，遍及東南西北，堪稱大風(fēng)堂畫派的支撐點，某種意義上屬于一種美術(shù)現(xiàn)象，同樣值得美術(shù)評論界的關(guān)注和進(jìn)一步討論。

六

畫家的地位與價值，一定意義上是由其作品的市場價格來衡量的。因為藝術(shù)品具有兩重性，一是其藝術(shù)價值，一是其商品價值。這個商品價值，是其商品屬性所規(guī)定的。在市場中，大風(fēng)堂堂主、門人、再傳弟子創(chuàng)作的作品無疑具有商品價格與商品價值。這應(yīng)該是大風(fēng)堂畫派之所以能傳承和光大的一個節(jié)點，特別是張大千作品的市場效果非常具有討論意義。

攬各種拍賣圖錄閱讀，不難發(fā)現(xiàn)在各種書畫作品大拍中，張大千的作品價格領(lǐng)跑市場，成交率、成交價占盡市場鰲頭，受熱捧的程度空前，甚至成為國內(nèi)外大型拍賣機(jī)構(gòu)國畫作品拍賣會的看點和興奮點。其作品價格的刷新日新月異，被譽為“常青藤”“挺拔松”，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出保值意義而成為一種特殊的投資理財載體，增值速度猶如高鐵，一路風(fēng)馳電掣。其畫的拍賣，價格動輒幾百萬、幾千萬，甚至上億元（《愛痕湖》《嘉藕圖》《桃園圖》等）。筆者曾假設(shè)，如將其傳世作品《廬山圖》《長江萬里圖》拿來拍賣，那一定是天價，一定可以居高東西方藝壇，直逼凡·高、畢加索的畫價。因為《廬山圖》《長江萬里圖》這兩幅巨制名列中國美術(shù)史上15幅山水畫名跡排行榜。更有甚者，《廬山圖》作為中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)志在中國臺北“故宮博物院”導(dǎo)覽廳（《中華文化沿革圖》）中作特殊標(biāo)示，以對接一路走來的5000年中華文明。

張大千不僅作品的商品價值震驚四座，而且似乎他的什么都值錢，包括其信札、簽名的明信片、使用過的拐杖、書刊等。2015年12月，在北京保利2015秋季拍賣會上的“情愫東瀛——山田家藏大千遺墨”專場中，張大千致山田喜美子的一通兩頁信札拍賣便達(dá)75萬元人民幣（尚未包括傭金）；2016年4月，在臺灣春沐春當(dāng)拍賣會上，張大千的一根極普通的手杖拍賣便達(dá)93.6萬元臺幣（折合人民幣近30萬元），而拍賣主持人戴忠仁還認(rèn)為“這個價錢還是受委屈了”；2016年6月，匡時春拍“大千余澤——張心瑞珍藏張大千及其藏品”專場創(chuàng)斬獲白手套佳績。管中窺豹，足見張大千作品價格火爆之一斑。

七

張善子、張大千開創(chuàng)了大風(fēng)堂，無疑是這個畫派的學(xué)術(shù)、學(xué)科帶頭人。他們創(chuàng)造了藝術(shù)奇跡，很好地展示了藝術(shù)多維空間，使我們得以力辨古今美術(shù)萬象，故尤其值得討論。

在藝術(shù)進(jìn)程中，張善子、張大千豐富多彩的藝術(shù)不僅影響了大風(fēng)堂的代代賡續(xù)，使之形成了最具有討論意義的畫派之一；而且影響了中國美術(shù)，當(dāng)感動一個時代，只是由于一度極“左”的陰霾遮掩了其四射光芒。然而，陰霾過去，又是明麗晴空。今天，當(dāng)我們將大風(fēng)堂與大風(fēng)堂畫派置于中國美術(shù)的背景中去作深層次的考察，它將更豐富、更精彩、更生動、更深刻，從而具有更為寬泛的文化討論意義，甚至為中國美術(shù)掘了“一桶金”，而且品質(zhì)純正。因為大風(fēng)堂畫派所呈現(xiàn)的是中國畫繼承與創(chuàng)新的代表，是中國美術(shù)的重要資源，也是可以轉(zhuǎn)化為資本的寶貴資源，并且具有開放性與時代意義。它完全可以與“揚州畫派”“金陵畫派”“海上畫派”“京津畫派”“嶺南畫派”“長安畫派”等比肩而立，并作為一種美術(shù)現(xiàn)象而值得深入研究。

在實際中，大風(fēng)堂畫派已受到美術(shù)界、評論界、收藏界、拍賣機(jī)構(gòu)與林林總總的中國書畫名家紀(jì)念館的注目。由此以為，內(nèi)江市張大千紀(jì)念館、張大千博物館（包括張善子的內(nèi)容），對于中國書畫名家紀(jì)念館“館主文化”理念的推出與彼此運作的聯(lián)動不乏意義?？陀^地說，中國書畫名家紀(jì)念館的館主均是中國書畫界的精英，而且其中有的就是某個畫派的領(lǐng)軍人物。畫派展示的是特色（個性）繪畫，也是精英繪畫，而且畫派的領(lǐng)軍人物在中國美術(shù)史上往往是具有相當(dāng)代表性的重量級人物。各級美術(shù)團(tuán)體，特別是中國美術(shù)家協(xié)會完全可以整合畫派優(yōu)勢，如系統(tǒng)、規(guī)模性地推介畫派展覽或聯(lián)展，出版畫冊，并作個案分析和理性比較，以豐富中外繪畫藝術(shù)交流的內(nèi)涵和形式，使中國美術(shù)更具有特色和典型作用。如此，這亦是中國美術(shù)可持續(xù)發(fā)展的一個重要途徑，具有推介意義。因為它凸顯的精神和創(chuàng)新所構(gòu)成的價值體系，構(gòu)筑起我們民族先進(jìn)文化的一道亮麗風(fēng)景，當(dāng)感動時代，更值得我們?nèi)ソ庾x，并從中獲得藝術(shù)美的歆享與新的價值評判。

大風(fēng)堂畫派在形成與發(fā)展的過程中，張善子、張大千均是扛鼎掛帥者，即“畫派帶頭人”。其藝術(shù)特征、呈現(xiàn)風(fēng)貌具有多元性，充滿創(chuàng)意和創(chuàng)新，影響了中國畫壇。在中國畫的話語權(quán)中，他們形成了自己的優(yōu)質(zhì)品牌，使人生的名片上具有無數(shù)榮譽符號。

張善子被稱為：第一個具有虎癡討論意義的畫家，第一個擔(dān)綱中華全國美術(shù)界抗敵協(xié)會主席暨首席常務(wù)理事并領(lǐng)銜中華美術(shù)抗敵的畫家，第一個由參政會議決定赴歐美謝賑、宣傳、募捐并具有重大貢獻(xiàn)的畫家（既是中華文化使者、又是國民外交家，“創(chuàng)造了中國形象”），第一個被法國總統(tǒng)勒伯倫贊為“近代東方藝術(shù)之杰出代表”的畫家，第一個進(jìn)入美國白宮的中國畫家，第一個在世界博覽會上為中國政府爭得榮譽的畫家，第一個作為中國人獲得美國佛丹大學(xué)榮譽法學(xué)博士殊榮的畫家（此殊榮為“羅馬教皇級”，即之前僅有羅馬教皇獲得），第一個被譽為“第四戰(zhàn)線——國民外交的斗士”的畫家，第一個分別由國民政府行政院與國民政府頒令褒揚的畫家……他還被盛贊為：“今之蘇轍”（葉恭綽語）、“畫筆冠時”（陳散原語）、“名垂宇宙”（于右任語）、“近代畫壇的一代宗師”（何應(yīng)欽語）、“民族英雄和朋友”（廖承志語）……

張大千的文明視野開闊，藝術(shù)空間廣闊，作品具有時代性高度，堪稱東方藝術(shù)的象征。其藝術(shù)生命長，藝術(shù)創(chuàng)造力旺盛，特別是在處理師古與創(chuàng)新這對矛盾上具有高超的本領(lǐng)，即頗能在對立中求統(tǒng)一、達(dá)平衡，非一般畫家所能及。他的藝術(shù)表征鮮明，繪畫風(fēng)貌氣象萬千，特別是衰年變法的潑墨潑彩（包括點彩表現(xiàn)），使畫因勢利導(dǎo)取其自然，得其天趣，行其大道。無疑，張大千的潑墨潑彩是大風(fēng)堂藝術(shù)發(fā)展的一個至關(guān)重要的節(jié)點，當(dāng)然亦是大風(fēng)堂畫派至關(guān)重要的節(jié)點。這個節(jié)點，亦包括張大千藝術(shù)的分期、成就等。（參見筆者《張大千繪畫藝術(shù)的分期及成就》）

張大千終其一生的“外師造化，中得心源”的藝術(shù)實踐，誠如于右任所評價：“取法溯隋唐以上尊則善守強(qiáng)而能用，衡鑒為中外所宗富可敵國窮無立錐”。張大千頗有抱負(fù)和魄力，尤為自信自強(qiáng)，他曾自謂：“坐六朝之廊廟，入隋唐之堂奧?！敝劣谒诮嬍飞系牡匚?，鄭午昌曾有評價：“數(shù)百年來，恐無第二人”。鄭午昌甚至還在1946年11月22日的《申報》發(fā)表文章《張大千在近代畫史》，稱張大千“無法之法自我立，有法之法自我得，得人之法而為我所用，立我之法而為人所不及，則無往非法，無所不工?！弊鳛楫嬚摷业泥嵨绮@是非常高的評價了。

張大千的文學(xué)貢獻(xiàn)、藝術(shù)貢獻(xiàn)、學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)、文化貢獻(xiàn)，體現(xiàn)了他的文心慧膽。這些貢獻(xiàn)，分別表現(xiàn)為（不完全統(tǒng)計）：創(chuàng)作畫作約3萬張，在海內(nèi)外舉辦畫展逾百次，出版畫集數(shù)百種（如加上研究他的著述，據(jù)臺灣學(xué)者吳文隆統(tǒng)計逾千種，創(chuàng)藝術(shù)家著述的最高記錄），出版有專著《張大千詩文集》（黎明文化事業(yè)公司出版，1984年）、《張大千先生遺著漠高窟記》（臺北“故宮博物院”出版，1985年）、《張大千先生詩文集（上下冊）》（臺北“故宮博物院”出版，1993年）、《張大千談藝錄》（河南美術(shù)出版社，1998年初版、2007年修訂再版）、《張大千藝術(shù)隨筆》（上海文藝出版社，2001年1月版、2012年3月版）、《張大千詩文集編年》（榮寶齋，1990年）、《張大千詩詞選注》（四川美術(shù)出版社，1991年）。鮮為人知的是，上海藝苑珍賞社1921年還出版有由張大千撰句（25聯(lián)），秦文錦編集為《魏張黑女志銘集聯(lián)拓本》（另有《石門銘集聯(lián)》26聯(lián)）。對此書中張大千的撰句，有研究者驚呼“張大千的文學(xué)之才不遜畫才”。的確，張大千具有非凡的文學(xué)創(chuàng)作才能，特別在詩詞方面。于右任曾將張大千的畫與詩相提并論，甚至認(rèn)為詩更高一籌，故他在《浣溪紗·壽張大千先生》詞中感慨：“作畫真能為世重，題詩更是發(fā)天香”。盡管這是于右任一個階段的認(rèn)知，但卻反映了他對張大千詩的推崇。的確，從一定意義上講，張大千的詩并不遜于畫，只是他的畫名太重而掩其詩名。“欲向詩中尋李白，先從畫里識張爰”。這個“識”，既包括張大千的畫，又包括其題畫詩。張大千的詩約1000首，或五言、或七言，尤以絕句、律詩為多，具有注重矩度彝準(zhǔn)，格調(diào)高，意境闊，想象豐，寄意遠(yuǎn)，抒情濃，納名宿之大器，親山水之清音，留人文之情殷，近鐘鼎之鏗鏘，步彝器之高致，采法書之雅達(dá)，擷丹青之醇美等特點。臺北“故宮博物院”院長秦孝儀評論張大千的詩“高華妍秀，如藐姑射仙人吸風(fēng)飲露，不食人間煙火”，并直言“大愛之”。在《張大千先生詩文集（上下）》序言中，秦孝儀還力推張大千的文學(xué)影響和貢獻(xiàn)：“蜀郡夙稱天府……倜儻奇?zhèn)ワL(fēng)雅之士，自司馬相如、揚子云以來，如唐之陳伯玉、宋之蘇子瞻，代有賢者，逮乎明世楊升庵而后，風(fēng)流儒雅始漸近歇絕；民國肇建，張爰大千先生挺生其間，世所稱五百年來一大千者，始復(fù)為天府人文生色，此殆山川靈淑之氣，郁之彌久而發(fā)之彌光也歟?！?/p>

張大千一生文節(jié)昭昭，榮譽至高無上。具體為：獲“中正勛章”（第二號）、“總統(tǒng)”明令褒揚。2014年7月，習(xí)近平在巴西演講時說到“中巴有緣人”時，感慨“中國國畫大師張大千曾旅居巴西17年，在他居住的八德園畫出了《長江萬里圖》《黃山圖》《思鄉(xiāng)圖》?！?/p>

張大千無疑系博古通今之典范，早已名滿中國乃至世界，影響著中國美術(shù)的進(jìn)程，故他頭上罩著無數(shù)榮譽光環(huán)：“古今最負(fù)盛名之國畫大師”“東方之筆”“中國美術(shù)集大成者”“五百年來第一人”“當(dāng)代世界第一大畫家”“現(xiàn)代黃山畫派始祖”“宇宙難容一大千”“全能畫家張大千”“數(shù)百年來，恐無第二人”“頂天立地，獨往獨來”“一代振奇人也”等。這些殊榮震古爍今，證明了張大千的藝術(shù)思想縱橫捭闔，張大千的藝術(shù)風(fēng)范永垂不朽，張大千的藝術(shù)世界超邁時空！

（未完，待續(xù)）

作者：一級文學(xué)創(chuàng)作