趙倩

摘要：隨著《爸爸去哪兒4》的回歸，與“父親”有關(guān)的親子話題再度升溫。在不同歷史時期、文化背景下，“父親”在家庭中都有著不同的內(nèi)涵。從“游離在家庭之外”到踏上“歸家”的旅程，從毫無經(jīng)驗的實習爸爸到與孩子一同成長的奶爸，“父親對家庭的回歸”正是在這樣的過程中得以實現(xiàn)。從“爸爸系列”（《爸爸去哪兒》《爸爸回來了》《閃亮的爸爸》等）真人秀節(jié)目對“父親回歸家庭”的演繹中，我們似乎能夠感受到社會對這一回歸的期盼與認同。

關(guān)鍵詞：父親形象 家庭范式 媒介呈現(xiàn) 文化建構(gòu)

2013年初，韓國MBC電視臺推出了明星親子真人秀《爸爸！我們?nèi)ツ膬?？》（翻譯名），播出數(shù)集后收視率便突破10%，此后，湖南電視臺將此類親子節(jié)目引進中國?！鞍职帧毕盗姓嫒诵汩_始在國內(nèi)走紅，湖南衛(wèi)視的《爸爸去哪兒》、浙江衛(wèi)視的《爸爸回來了》以及深圳衛(wèi)視的《閃亮的爸爸》，三部涉及親子（父子、父女）關(guān)系的“爸爸”系列真人秀不僅受到了國內(nèi)觀眾的廣泛關(guān)注，也引發(fā)了整個社會對親子問題的討論?？v觀“爸爸”系列真人秀，都或多或少對“父親對家庭的回歸”做出了具有社會示范性的展現(xiàn)。如果說《爸爸去哪兒》強調(diào)的是“父親在家庭疏離中的自我反思”，那么《爸爸回來了》以及《閃亮的爸爸》則突出了“父親對‘陌生的家庭的回歸”，而《閃亮的爸爸》更是從“大男孩兒——男人——準爸爸——奶爸”的角色轉(zhuǎn)變中凸顯了“新型父親的成長軌跡”。本文立足于這三部真人秀節(jié)目，通過節(jié)目中的敘事場景、情節(jié)設(shè)置、游戲組成等方面進行縱向的時間與橫向的空間對比，試圖理清電視媒介在“爸爸三部曲”中對“父親歸家”的演繹與建構(gòu)，并闡釋其所蘊含的社會對于新的家庭范式的期盼。

游離“家庭”之外的父親

在中國傳統(tǒng)的家庭范式中，父親的形象一直都是高大偉岸、不茍言笑，甚至是莊嚴肅穆的；沒有笑臉、沒有溫度，甚至是面容模糊的。在許多值得記憶的時刻，往往由母親分享喜悅或者悲傷，而父親對家庭來說，只不過是一個匆匆的背影——忙于工作與社會生活的、為家庭提供依靠的“陌生人”。2013年，湖南衛(wèi)視《爸爸去哪兒》的播出，讓“游離在家庭之外”的父親走進公眾的視野。節(jié)目組讓父親們暫時放掉手上的工作，與孩子一起前往未知地點開啟三天兩夜的旅程，使得這群“游離在家庭之外的父親”有了跟孩子親近的機會，也開啟了父親回歸“家庭”的旅程。

一、非日?；臄⑹鰣鼍?。關(guān)于“敘述幅度”的描述，董小英在其《敘述學》一書中這樣寫道：“敘述是在怎樣的時間、空間展開，就成為敘述的幅度。對時間和空間的判斷，都有一個物理的尺度作為界限……”所謂的“空間幅度”即為所有敘述內(nèi)容提供了空間意義上的“場景”，具體到一個電視節(jié)目，其所使用的“空間幅度”對整個節(jié)目“敘述”也有著基調(diào)性的作用。在《爸爸去哪兒》的所有場景設(shè)置中，有青山綠水的知名旅游勝地，有民風淳樸的革命老區(qū)，也有環(huán)境惡劣的熱帶雨林區(qū)域。毫無疑問，如此豐富多彩的旅途生活并非是日?；纳顖鼍埃蛘哒f，這些場景極少具備家庭中應(yīng)當有的氛圍。即便是每一站目的地都會有選房子的環(huán)節(jié)，但是節(jié)目更多顯現(xiàn)的是對場景多樣化的特色展示，而非是對其日?；⒈尘盎奶幚?。也因此，在這樣的環(huán)境中，父親與兒女之間的交流內(nèi)容則更多的是有關(guān)景色、游戲的探討，而非實實在在的家庭生活。

二、非生活化的游戲構(gòu)成。正是因為敘事場景的非日?；凶咴诼猛?，遠離家庭日常，因而《爸爸去哪兒》所有的游戲環(huán)節(jié)設(shè)置也都受到了相應(yīng)的限定，并且由于環(huán)境不斷變化所帶來的新挑戰(zhàn)偏向于展現(xiàn)人與人之間的分享、合作。因為在72小時的野外生活中，無論是爸爸還是孩子都是通過完成節(jié)目組安排的任務(wù)，在笑料不斷中大伙伴和小伙伴實現(xiàn)了共同成長。在絕大多數(shù)的游戲環(huán)節(jié)，爸爸們要通過各種形式的競賽獲得一定的生活原料，而孩子們也被安排分組去給爸爸尋找做飯用的食材，當爸爸們利用有限的原料做好飯后，多數(shù)情況下是大家一起分享。就這樣，大人跟大人被分到一起，按照“成人世界”的規(guī)則進行游戲，而心智尚未成熟的孩子們同樣被分成小組，以他們有限的“社會認知”對節(jié)目組的任務(wù)進行反應(yīng)。由此我們也可以看出，《爸爸去哪兒》中對于親子之間的互動展現(xiàn)是極為有限的，游戲的設(shè)定更多地凸顯了合作、社會化的過程。然而，在遠離“家庭”的“社會化”過程中，父親更多地扮演了“觀者”的角色，即不涉入孩子的世界，只在必要的時刻予以引導。如此的親子交流，實際上與傳統(tǒng)家庭范式中“父親高高在上，充當指揮者”的模式無異。

回歸“陌生”家庭的父親

與《爸爸去哪兒》不同，《爸爸回來了》不再側(cè)重對“去哪兒”進行重點展現(xiàn)，而關(guān)注到了父親“回家”這一層面。立足于“家庭”這樣具有鮮明象征意義的場景，父親從“外面世界”回歸“早已陌生”的家庭，并在這樣相對固定的場景中，淡化“社會生活”的影響，唯一的對話者變成了自己的兒女。在與孩子無處不在的互動中，在“手足無措”與“慌亂不堪”中，“回歸家庭”的父親變得可愛親切。

一、家庭場景的再現(xiàn)與重構(gòu)。在《爸爸回來了》的兩季節(jié)目中，父親不再是“只顧在外面工作的局外人”，他們回到久違的“陌生”的家中，與孩子一起度過“沒有媽媽在家”的48小時。對于孩子來說，“家”是他們一直生活的地方，與外出旅行不同，空間場景的熟悉程度使得孩子能夠在其中更為放松，也更能關(guān)注到自己的生活需求。而對父親來說，面對一個“完全不懂社會技巧”的交流對象，還要完成許多自己不曾涉足的“家庭瑣事”，無疑是一次對“家庭融合度”的自我審視?？v觀《爸爸回來了》的情節(jié)設(shè)置，無論是帶孩子、做家務(wù)都必定是“家庭”中不可少的事件，正是在這樣的空間中，父親勢必要圍繞著曾經(jīng)被自己忽視了的、早已陌生了的“家庭瑣事”與孩子展開交流。如此，父親再也不是那個“影子”似地存在的“隱形爸爸”。

二、親子互動的突出與強調(diào)。與《爸爸去哪兒》的“社會化過程”強調(diào)不同，《爸爸回來了》偏向于親子交流。媽媽不在家的48小時內(nèi)主要通過爸爸做家務(wù)、帶孩子玩耍、哄孩子睡覺等生活細節(jié)狀態(tài)來增強爸爸與孩子之間的交流。

的確，“母親的缺失”更加突出了父親在兒女心目中的重要作用。也正是由于這種“故意的缺失”，“迫使”父親與子女之間不得不共同面對“陌生的彼此”。父親需要適應(yīng)帶孩子、做家務(wù)的種種不易，而孩子也需要適應(yīng)父親滑稽生疏甚至不妥帖的“服務(wù)”。在整個節(jié)目播出期間，大部分時間里每個家庭之間相對獨立，孩子與父親的交流得以保證，也正是在這樣的時間充裕的磨合之中，孩子與父親的交流更加生活化。父親也更加能夠?qū)⒆晕曳e極融入到“陌生的家庭”中。

而《閃亮的爸爸》則在僅增加“素人元素”的基礎(chǔ)上，換湯不換藥地模仿《爸爸去哪兒》和《爸爸回來了》，迫使一群“準爸爸”們在工作、育兒方面“丑態(tài)百出”，完全沒有抓住“血濃于水”的“家庭核心”，因而反響平平。而新一季的《爸爸去哪兒》中，雖然也有“素人孩子+實習爸爸”的組合，但因為存在其他三組血緣親子組合的參照，也能夠迸發(fā)出新的親情火花。

成為“家”中的父親

一位詩人曾說：“沒有一處地方比得上家的溫暖、寧靜、舒適和隨意。家拒絕孤獨和生疏，家總是讓人感到親切。”無論外面的世界多么精彩、多么復雜，人們對“家”的渴望永遠不會消退。在筆者看來，《爸爸去哪兒》雖然將父親與兒女的關(guān)系問題呈現(xiàn)在了觀眾面前，但側(cè)重的是親子間互為朋友，相互理解成長，相互成熟的一面，而《爸爸回來了》更進一步，讓父親“回歸家庭”，集中展現(xiàn)父愛溫情，更能喚起觀眾對家庭范式的思考。這一類節(jié)目所聚焦的明星家庭，為廣大受眾展現(xiàn)了一種精英式家庭生活的“典范”，在滿足普通民眾的好奇心和“窺視欲”的同時，也在一定程度上掩蓋了新型家庭范式建立的復雜性，加劇了受眾內(nèi)心對精英式家庭生活的向往與無從實現(xiàn)的無助感之間的雙重糾結(jié)。

“爸爸”系列真人秀中所展現(xiàn)的以明星家庭為代表的“父親對家庭的回歸”，雖在一定程度上反映了電視媒介對“傳統(tǒng)家庭范式”的反思，但是在對“新型家庭范式”進行建構(gòu)的過程中，電視媒介也應(yīng)當立足于社會現(xiàn)實，更多地兼顧普通公眾對于社會文化發(fā)展的期盼。同時，公眾也應(yīng)當對大眾媒介的社會文化建構(gòu)保持足夠的冷靜與包容，既不能一味否定，更要批判吸收，依據(jù)自身家庭狀況，對“父親的回家之旅”做出適當?shù)摹嶋H的、可行的調(diào)整。最終，每個家庭都能有一個真正的“家”中的父親。[本文為南京航空航天大學2016研究生創(chuàng)新基地（實驗室）開放基金項目，項目編號kfjj20161101]

（作者單位：南京航空航天大學）

參考文獻：1.董小英：《敘述學》，北京，社會科學文獻出版社，2001年版。

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