劉麗莎

中國古代文人的內(nèi)在精神追求與社會使命，使得他們以道自任。整個古代的盆景文化進化史，實際上都是在文人的探索推動下不斷前進的。

古代文人畫，泛指中國封建社會中的文人、士大夫階層的繪畫。其內(nèi)容注重文學趣味，畫中有詩，托物言志。文人畫作品多數(shù)標榜“書卷氣”，傳達出閑適寧靜的意趣，充滿靈動與個性。而盆景是中華民族優(yōu)秀的藝術(shù)傳承，文人畫與盆景，有著“剪不斷，理還亂”之千絲萬縷的關(guān)系。近代著名作家、園藝家周瘦鵑就曾指出：“我的盆栽，一方面出自心裁的創(chuàng)作，一方面是取法乎上，依照古人的名畫來做。”從古至今，畫里畫外，盆景藝術(shù)里隱藏著許多的藝術(shù)空間值得我們?nèi)ヌ骄俊?/p>

宋畫的啟示

中國文人很容易與現(xiàn)實妥協(xié)，儒釋道合一的隱逸觀，使得自然山水成為了中國文人悲劇意識的消解因素。唐代韓愈的盆池、蘇洵的木假山，宋代趙孟的古木竹石圖都透發(fā)著文人對盆景的寄托情懷。中國古代文人向來以“清貧”自詡，藉以表示對權(quán)貴的藐視。一架盆景，實則寄托著文人們對清高歸隱的向往。

在盆景的發(fā)展史上，明代是一個特別重要的年代，奠定了盆景的審美方向。從現(xiàn)存的盆景實物和文獻中可知，明代盆景已形成多種不同的造景風格，盆景技藝亦更趨成熟，盆景著述紛紛問世，并在明代畫家描繪的場景作品里開始不斷出現(xiàn)，衍生出了“盆景似畫、畫有盆景”的盛況。

清代以后，盆景藝術(shù)更加成熟，出現(xiàn)了文人畫家以盆景作為主體審美意趣的畫作。明代的屠隆在他的著作《考槃余事·盆玩箋》中提出：“當以古代的畫家馬遠、郭熙、劉松年、盛子昭等人筆下古樹為摹本的盆景為上品?！蓖缆∈敲鞔奈膶W家，萬歷年間的進士，曾任禮部郎中，青浦知縣。他對盆景的畫意十分注重，對宋人山水畫推崇備至，認為盆景的意境，山石和樹形，當師法古代畫家為上品。由此可見，盆景的造景和意境原則從明代開始就被指導為參考古代畫家筆下的古樹為上品。

屠隆所指的馬遠、劉松年、郭熙等人是宋代山水畫家。宋代山水畫中的樹木、山石流露著對經(jīng)營位置師法自然的高古理念。馬遠供職于南宋光宗、寧宗兩朝畫院待詔，畫風秀麗靜雅，其作品《踏歌圖》中樹木的枝干有下偃之勢，前景怪樹棱枝，后景遠松莠勁，畫面以清新取勝，瘦削的遠峰宛如水石盆景，靈動輕盈，且題上“垅上踏歌行”的詩意。馬遠的畫常喜取山石一隅，水之一涯的構(gòu)圖理念，使畫面呈現(xiàn)出大片空白，在美術(shù)史上被稱為“馬一角”。

馬遠的邊角之景，是對構(gòu)圖藝術(shù)的高度提煉，成為后人對盆景造景的常用手法。我們再看郭熙的《早春圖》，樹形彎曲有致，枝干蒼勁有力，山石抑揚頓挫，粗細有變。由于其筆下的樹枝山石，樹形蒼勁渾厚，樹冠秀茂稠密，構(gòu)圖嚴謹，表現(xiàn)出曠野古木的風姿，也成為了后人效法盆景樹木的造型依據(jù)。

而宋代小品畫的構(gòu)圖和格調(diào)，同樣對后世的盆景的發(fā)展起到了重要影響。宋人小品畫以最貼近自然又超越自然的手法描繪生命，格調(diào)清雅，在精微的同時力求構(gòu)思新奇，令畫面充滿了空靈的精神世界，帶人進入心靈與自然的合一。這種精微且新奇的審美意趣，與后世盆景的審美意趣高度吻合。

與意境合一

從繪畫作品中，我們可以看到明代文人畫家對于盆景的鐘愛。這種重要的人文文化意趣，受文人墨客們的喜愛和栽培，也在他們的繪畫中多次出現(xiàn)。明代文人震亨的《長物志》中就指出，當時蘇州的樹樁盆景已仿照畫家作品的畫意進行創(chuàng)作，追求高古“云林山樹畫意”的境界?！巴鈳熢旎?，中得心源”，使盆景成為人與自然交流的紐帶。

比如明代文學家、著名畫家徐渭聞名的“青藤書屋”，相傳僅兩間平房，天井植一株青藤，窗下盆池立石柱，布置平易簡淡，卻被稱之為“天池”、“中流砥柱”，寓意極深，所產(chǎn)生的意境與傳統(tǒng)園林和詩畫藝術(shù)的審美追求是明顯一致的。再如陳洪綬的人物畫，多次在角落里出現(xiàn)了盆景。而且他的山水畫，高古的樹枝、盤折樹枝的形態(tài)，已經(jīng)充滿了盆景之意。畫家描繪某一場景時，擺設(shè)通常會與人物性格、畫面氛圍相符。鐘愛描繪文人場景的陳洪綬非常喜歡在他的畫面的某一個空位上放置一件盆景，以此襯托畫中文人的氣質(zhì)。畫家筆下的盆景，首先必須是服從于畫面的格調(diào)。因此，畫家通常會先經(jīng)營盆景的盆池，再點綴當中的景。從平面構(gòu)成的角度來講，畫家經(jīng)營畫面里的盆景，“盆”的造型首先是以“面”的狀態(tài)被反映在畫面上，其次盆上的枝和葉，則以“線和點”的狀態(tài)出現(xiàn)，枝葉在畫面中起到豐富和點綴的作用。由此靜觀陳洪綬筆下的盆景，對于盆的造型非常苛刻——簡約的花盆里幾株瘦枝團花，花盆的造型簡潔高雅，符合畫面意境的造型需求。

當然，除了以盆景來表達傳統(tǒng)文人清高、傲氣的情懷，這一元素往往還會出現(xiàn)在對貴族士大夫與宮廷生活的描繪上，但卻反映出不一樣的意味。比如在“吳門四家”唐寅的畫作《臨韓熙載夜宴圖》中，就特別為《韓熙載的夜宴圖》繪制了盆景作為點綴。還有仇英的長軸《漢宮春曉圖》局部，作者有意避嫌，以漢唐代服飾作為人物時代載體，卻又以明代的園林意識，放置了庭院觀賞的盆景作為點綴——嬪妃執(zhí)扇俯視，凝望圍欄下方，旁有孔雀在信庭閑步；一個著急叫喚的宮女身后，豪華的盆栽置于石欄桿邊。材質(zhì)與石欄桿一致的奢華百瓣蓮花寓意的白石盤座上，十個弧度圓圍成的花盆里翠草覆蓋，盆上古桃樹根部分叉立勢，樹干蒼勁有力，設(shè)色妍麗，粉色的桃花在古枝上鮮麗怒放，與“春曉”二字遙相呼應(yīng)。整個盆景造型奢華富麗、優(yōu)雅古樸。仇英筆下宮廷式場景中園林盆景的風格，與陳洪綬筆下文人場景意境的盆景，形成了鮮明的對比。

系統(tǒng)教材受推崇

清代的康熙至嘉慶年間，盆景可以說是達到了全盛期。不僅審美理念更趨成熟，形式與風格趨于多樣，有關(guān)盆景的理論著作也越來越多。文人樹盆景看似單調(diào)簡約，但要用這簡單的幾條的樹形干枝來表達豐富而深刻的精神內(nèi)涵，則有賴于系統(tǒng)知識的培養(yǎng)。

清代中國畫的系統(tǒng)教材——《芥子園畫譜》的刊行，使盆景造型藝術(shù)有了理論指導，樹枝山石造型有了更規(guī)范具體的摹本?！督孀訄@畫譜》里對繪畫樹干有系統(tǒng)的要求：畫樹起手四岐法、二株分形、二株交形、大小二株法、三株畫法、三株對立法、五株畫法、鹿角畫法、蟹爪畫法、露根畫法、梅花鼠足點法、菊花點樹、胡椒點樹、含苞畫法、迎風取勢畫法、云林樹法、根下襯貼小樹法、樹中襯貼疎柳法。又如“二株畫法”：二株有兩法，一大加小，是為扶老；一小加大，是為攜幼。老樹須婆娑多情，幼樹須窈窕有致。如人之聚立，互相顧盼。

受《芥子園畫譜》的影響，此時盆景的造景藝術(shù)得到空前發(fā)展。清代李斗所著《揚州畫肪錄》中提到了乾隆年間，揚州已有花樹點景和山水點景的創(chuàng)作，并有制成瀑布的盆景。清代盆景藝術(shù)完全地融入文人畫家的生活，成為生活中不可或缺的景致，且備受推崇。

說到這里，就不得不提以擅畫“四君子”而聞名的鄭板橋。他筆下的《盆梅》，全圖以水墨意筆描繪兩株盆景古梅，花盆造型簡約，盆上古梅樁高古雅致，干枯諸梅枝形態(tài)別致；筆墨粗細有間，題詩直觀地表達出畫家對于兩株盆景的喜愛之情。另外，清代文人畫家黃慎也曾多次描繪盆景畫。其中的《盆景圖》構(gòu)圖簡單輕松、主題突出，以古樹盆景為主體對象，花盆造型簡約且有力度，用大量筆墨仔細描繪盆中樹枝細節(jié)，全樹枝片疏密有致、錯落有序，宛若實物再現(xiàn)于觀者眼前。還有清代禹之鼎的《王原祁藝菊圖》，為典型的大場景工筆長卷軸，圖中大片留白，背景空靈，在畫面右前方的重要位置上，突出主題地描繪了六件菊花藝盆，且設(shè)色分類仔細，每件菊花盆景形態(tài)各異、高低不一、擺放有序。實際上，從現(xiàn)存的清代大量繪畫作品中，不難發(fā)現(xiàn)盆景已經(jīng)成為很常見的描繪對象。

“雖由人作，宛自天成”。盆景是一種難得的活藝術(shù)品，是自然美和藝術(shù)美的有機結(jié)合。盆景造景理念，就是借山水畫論之“起、承、轉(zhuǎn)、合”，畫之“六法”、“三遠”；書法之“抑揚頓挫”、“輕重緩急”、“知黑守白”等知識來加深強化造景意境。盤根錯節(jié)、錯落有致、意境悠遠的盆景，不僅具有天然神韻，盆栽上的植物更具有生命特征，隨著季節(jié)更替，呈現(xiàn)出不同景色。面對著如此意境高古的靜謐之美，歷代文人墨客們總是愛不釋手，這才令文人畫與盆景有著深遠的淵源關(guān)系。

盆景蘊涵著典型的中國式審美，它以微縮的自然和幽遠的意境表達“詩意的棲居”的文人理想，精雕細琢卻又渾然天成。中國古代文人的內(nèi)在精神追求與社會使命，使得他們以道自任。整個古代的盆景文化進化史，實際上都是在文人的探索推動下不斷前進的。