“后經(jīng)典語(yǔ)境下”華茲華斯詩(shī)歌的敘事藝術(shù)研究*

陸梅華

(廣西科技大學(xué) 鹿山學(xué)院， 廣西 柳州 545616)

·文藝論叢·

“后經(jīng)典語(yǔ)境下”華茲華斯詩(shī)歌的敘事藝術(shù)研究*

陸梅華

(廣西科技大學(xué) 鹿山學(xué)院， 廣西 柳州 545616)

將華茲華斯的抒情詩(shī)置于后經(jīng)典敘事學(xué)的視域，從詩(shī)歌的敘述者、詩(shī)歌的敘事序列、詩(shī)歌戲劇性敘事、詩(shī)歌跳躍性敘事、詩(shī)歌音樂(lè)化敘事等方面，對(duì)具有華茲華斯典型敘事藝術(shù)特點(diǎn)的多首抒情詩(shī)進(jìn)行系統(tǒng)解讀，印證了華茲華斯抒情詩(shī)的敘事性，打破華茲華斯詩(shī)歌敘事研究拘泥于敘事詩(shī)研究的局面，驗(yàn)證了詩(shī)歌敘事學(xué)批評(píng)的可行性和效度。

華茲華斯；敘事；抒情詩(shī)；戲劇性敘事；跳躍性敘事；音樂(lè)性敘事

一、引言

自敘事學(xué)誕生以來(lái)，敘事理論一直忽略了詩(shī)歌敘事這一重要領(lǐng)域。雖然敘事學(xué)已取得長(zhǎng)足發(fā)展，詩(shī)歌敘事領(lǐng)域的研究仍像一片處女地。美國(guó)俄亥俄州立大學(xué)教授“敘事研究所”核心研究員布賴恩·麥克黑爾文甚至說(shuō)：“當(dāng)代敘事理論對(duì)于詩(shī)歌幾乎只字未提。”[1]經(jīng)典敘事學(xué)過(guò)多地集中在文學(xué)敘事領(lǐng)域。另外，敘事學(xué)一般集中在“小說(shuō)敘事”(narrative fiction)這一類型。到敘事學(xué)研究的后經(jīng)典階段，詩(shī)歌敘事學(xué)才嶄露頭角。

布賴恩·麥克黑爾在“關(guān)于建構(gòu)詩(shī)歌敘事學(xué)的設(shè)想”一文提出了關(guān)于研究敘事與詩(shī)歌形式之間互動(dòng)關(guān)系的構(gòu)想。他建議參照“段位性”(Segmentivity)和反段位性(Countermeasurement)來(lái)建構(gòu)詩(shī)歌敘事學(xué)。尚必武在“‘跨文類’的敘事研究與詩(shī)歌敘事學(xué)的建構(gòu)”中對(duì)詩(shī)歌敘事學(xué)興起的語(yǔ)境、詩(shī)歌敘事學(xué)的建構(gòu)路徑以及詩(shī)歌敘事學(xué)的批評(píng)實(shí)踐等幾個(gè)論題進(jìn)行了探討。他不乏洞見地指出：“在建構(gòu)與發(fā)展詩(shī)歌敘事學(xué)這門學(xué)科時(shí)，需要把敘事理論建構(gòu)與敘事批評(píng)放在同等重要的位置”。[2]羅軍與辛苗從“碎片化”的角度探尋詩(shī)歌的敘事模式構(gòu)建。閆建華和譚君強(qiáng)也分別從詩(shī)歌意象的敘事功能和后經(jīng)典敘事的角度研究探索詩(shī)歌的敘事藝術(shù)。

然而，目前對(duì)詩(shī)歌敘事的研究多局限于敘事詩(shī)。因此，本文將華茲華斯的抒情詩(shī)置于后經(jīng)典敘事學(xué)的視域中考量，印證抒情詩(shī)的敘事性，從詩(shī)歌的敘述者、詩(shī)歌的敘事序列、詩(shī)歌的戲劇化敘事、詩(shī)歌跳躍性敘事、詩(shī)歌音樂(lè)化敘事等方面解讀華茲華斯詩(shī)歌的敘事藝術(shù)。

二、華茲華斯詩(shī)歌的敘事藝術(shù)分析

抒情詩(shī)指的是“任何短詩(shī)，由單個(gè)的說(shuō)話者所說(shuō)的話語(yǔ)所構(gòu)成，表達(dá)說(shuō)話者的心理狀態(tài)， 或感知、思維和情感的過(guò)程?！盵3]關(guān)于抒情詩(shī)的“敘事性”尚必武在《“跨文類”的敘事研究與詩(shī)歌敘事學(xué)的建構(gòu)》一文作了詳細(xì)闡述，許恩和費(fèi)倫等學(xué)者都將抒情詩(shī)列為敘事的一種類型。[4]華茲華斯的抒情詩(shī)不乏敘事性的特征，詩(shī)歌的敘事藝術(shù)對(duì)詩(shī)歌的整體構(gòu)架和整體效果至關(guān)重要。

(一)詩(shī)歌的“敘事者”

華茲華斯抒情詩(shī)存在敘述者,敘述者在不同詩(shī)歌中的角色又各有差異。華茲華斯的很多抒情詩(shī)都采用第一人稱敘事，這是浪漫主義抒情詩(shī)的一大特點(diǎn)。但也有第三人稱的，如《蘇珊的夢(mèng)幻》、《三年里她在晴晴雨雨里長(zhǎng)大》、《她棲息在人跡罕至處》等詩(shī)歌都采用第三人稱敘事。

《我心雀躍》是華茲華斯《有關(guān)童年的詩(shī)》里的一首抒情詩(shī)，詩(shī)雖短，卻極負(fù)盛名。敘述者在第一句就進(jìn)入畫面，以第一人稱敘事敘述“我”一見到大自然的美景——彩虹就心兒雀躍。三、四、五行用相同倒裝句型“So be it”—was,is,be分別代表過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)，這樣的強(qiáng)調(diào)句型有力闡明“我”對(duì)彩虹的愛始終如一。第六行“Or let me die!”短促有力地把“我”的情緒推向高潮。第七行轉(zhuǎn)而跳向冷靜的哲思：兒童乃是成人的父親！末兩行又直抒胸臆，愿自己一生對(duì)自然虔敬。第一人稱的敘事使讀者強(qiáng)烈感受到詩(shī)中人對(duì)大自然的宗教式的虔誠(chéng)，心也跟著詩(shī)人雀躍，這種強(qiáng)烈的情緒感染力是第一人稱敘事所特有的。

《我們是七個(gè)》第一節(jié)敘事者先入為主，以“我”的感嘆來(lái)影響讀者:

“——天真的孩子，

呼吸得那樣柔和！

只感到生命充沛在四肢，

對(duì)死亡，她懂什么！”[5]

“我”引導(dǎo)讀者去注意，后面詩(shī)中對(duì)于生死的討論發(fā)生在一個(gè)成人和一個(gè)小女孩之間。成人視角中殘酷的生死和兒童視角中天真的認(rèn)識(shí)形成強(qiáng)烈反差，凸顯了小女孩的童真。死亡原本是個(gè)沉郁的話題，小女孩的天真無(wú)邪卻讓這討論生動(dòng)可愛起來(lái)，讀者在閱讀中也感受到詩(shī)歌凈化悲傷的力量。

(二)詩(shī)歌的“敘事序列”

華茲華斯的詩(shī)歌存在一定的敘事序列。和小說(shuō)強(qiáng)調(diào)“事件”發(fā)展的“邏輯動(dòng)態(tài)”相比，抒情詩(shī)的敘事更突出“凝練性”或“想象情節(jié)”以及“敘事空白”。

《她在人跡罕至處》的敘事序列：第一、第二節(jié)寫露西生前，第三節(jié)寫她死后?！栋裁叻忾]了我的靈魂》短短八行也存在明顯的敘事序列，而且和《她在人跡罕至處》的架構(gòu)類似：第一節(jié)寫露西生前，第二節(jié)寫她死后。兩首詩(shī)均出自《露西組詩(shī)》，短短兩三節(jié)再現(xiàn)了露西的生前死后，體現(xiàn)了詩(shī)歌的高度“凝練性”。雖然兩首詩(shī)有同樣的敘事結(jié)構(gòu)，但后者的書寫更細(xì)致。如第二節(jié)“像長(zhǎng)滿青苔的巖石邊上/紫羅蘭隱約半現(xiàn)/像夜間獨(dú)一無(wú)二的星光/在天上盈盈閃閃”，這樣的聯(lián)想突出了露西“孤獨(dú)”的形象，惹人憐惜。

《露西·格蕾》用的是倒敘，敘事序列為：露西失蹤→父親吩咐露西去接母親→露西出行→大風(fēng)暴來(lái)臨→父母尋女→發(fā)現(xiàn)露西腳印→腳印陡然中斷→露西去向成謎→人們對(duì)露西的懷念。在末尾兩節(jié)，詩(shī)歌不像傳統(tǒng)小說(shuō)給讀者交代故事的“結(jié)果”，取而代之的是“想象情節(jié)”，即露西“永生”的美好愿景。

《三年里她在晴晴雨雨里長(zhǎng)大》的敘事序列為：造化要回收露西→造化為露西設(shè)計(jì)的美好生活→露西死了。這首詩(shī)的二至五節(jié)，即“造化為露西設(shè)計(jì)的美好生活”均屬于“想象情節(jié)”。“想象情節(jié)”構(gòu)成此詩(shī)的美，“現(xiàn)實(shí)情節(jié)”(露西死了)構(gòu)成此詩(shī)的凄，讀畢，凄美的感受回旋于心，虛實(shí)結(jié)合間盡顯詩(shī)歌的共情力。

《早春命筆》這首抒情詩(shī)屬于弱性敘事，詩(shī)中的“事件”就是“我”斜倚一樹而坐時(shí)的所聞所想。敘事場(chǎng)景的描寫有長(zhǎng)春花、鳥雀、樹枝、風(fēng)等自然的畫面，但詩(shī)中的動(dòng)態(tài)更多是心理層面的。如“長(zhǎng)春花牽引著小小花環(huán)/穿行在櫻草叢簇的綠陰里/我深信:每一朵花兒都喜歡/它所呼吸的空氣……小樹枝鋪開如扇子，去招引/縷縷輕快的微風(fēng)/我反復(fù)尋思，始終確信/其中有樂(lè)趣融融”。此處，長(zhǎng)春花和空氣的互動(dòng)及情感，以及樹枝和微風(fēng)的互動(dòng)和感受，都是在“我”心理層面的互動(dòng)，構(gòu)成“心理情節(jié)”。而詩(shī)中出現(xiàn)兩次的問(wèn)題“What man has made of man?”詩(shī)人并未解答，但這一“敘事空白”恰恰是詩(shī)歌的哲思所在，恰恰是詩(shī)人希望讀者思考的問(wèn)題。這一“空白”穿插在描寫大自然和諧惟妙的詩(shī)行里，只需觸動(dòng)讀者敏感的神經(jīng)，答案立現(xiàn):大自然萬(wàn)物和諧共生、各得其樂(lè)，人類卻相殘，破壞宇宙的美好。

(三)詩(shī)歌的“戲劇性敘事”

西方文學(xué)批評(píng)史上，關(guān)于詩(shī)歌戲劇性的探討由來(lái)已久。從亞里士多德、布魯克斯和沃倫到蘭色姆都無(wú)一例外地肯定了詩(shī)歌的戲劇性。布魯克斯和沃倫在《理解詩(shī)歌》中指出他們?nèi)缡钦f(shuō):“所有詩(shī)歌的呈現(xiàn)方式最終都是戲劇性的。實(shí)際上，我們可以說(shuō)在所有的詩(shī)中——即使是在最簡(jiǎn)單、最精煉的抒情詩(shī)中——我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)某人對(duì)某人講述，而講述者的言語(yǔ)出自一個(gè)具體的情境?！盵6]敘事詩(shī)的戲劇性較為明顯，但抒情詩(shī)也包涵戲劇性。以下分析戲劇性在華茲華斯詩(shī)歌敘事中的具體表現(xiàn)。

戲劇性對(duì)話是華茲華斯詩(shī)歌戲劇性敘事的表現(xiàn)之一?！堵段鳌じ窭佟返牡谒?、第五節(jié)就是包含明顯“戲劇情境”的兩段對(duì)話。

“今天夜里準(zhǔn)會(huì)起暴風(fēng)，

你得進(jìn)城去一趟；

孩子，你得帶一盞燈，

雪地里給媽媽照亮?！?/p>

“我很樂(lè)意走一趟，爸爸！

晌午剛過(guò)了不久——

教堂的大鐘剛敲過(guò)兩下，

月亮還遠(yuǎn)在那頭?！?楊德豫譯)

詩(shī)歌前三節(jié)交代了露西這個(gè)孤獨(dú)的女孩已經(jīng)失蹤。詩(shī)人到第三、第四節(jié)從第一人稱敘事轉(zhuǎn)而采用直接引語(yǔ)，詩(shī)中父女直接進(jìn)行對(duì)話，通過(guò)對(duì)話交代了露西雪天外出的原因，而“今天夜里準(zhǔn)會(huì)起暴風(fēng)”、“雪地”為女孩的走失埋下伏筆。露西在此處的言語(yǔ)也凸顯了她溫順乖巧的形象，讓人對(duì)她的離開更為不忍。

《我們是七個(gè)》的敘事序列是：“我”遇到小姑娘→小姑娘給“我”講述她們七兄妹的故事。除了前三節(jié)用第一人稱描述小姑娘，后面14節(jié)均是戲劇性對(duì)話，以直接引語(yǔ)的敘事方式講述小姑娘七兄妹的故事?！拔摇毕忍岢鲆蓡?wèn)，引出話題，然后小姑娘回答問(wèn)題。14節(jié)中有4個(gè)詩(shī)節(jié)由“我”和小姑娘一問(wèn)一答組成，8個(gè)詩(shī)節(jié)是小姑娘的回答，第七和第九節(jié)分別是“我”對(duì)小姑娘“我們是七個(gè)”的算法提出的質(zhì)疑。

而《瀑布和野薔薇》的戲劇性敘事體現(xiàn)在戲劇情境、戲劇性對(duì)話和戲劇沖突上。戲劇性對(duì)話貫穿全詩(shī)。前兩節(jié)是瀑布對(duì)野薔薇粗魯?shù)膰樆?，三四五?jié)是野薔薇的回應(yīng)。詩(shī)歌有少量“旁白”，但“戲劇情節(jié)”主要由直接引語(yǔ)的方式推進(jìn)。詩(shī)人用擬人的手法，瀑布和野薔薇被賦予了生命，“人物”語(yǔ)言生動(dòng)，充滿童趣?！叭宋铩毙蜗笤趯?duì)話中也凸顯出來(lái)：瀑布善變、粗魯、心高氣傲，野薔薇善良、隱忍、待人溫順。這首詩(shī)的戲劇沖突是瀑布與野薔薇的矛盾。雪后漲水的小瀑布呵斥山石間的野薔薇堵住了去路，恐嚇?biāo)f(shuō)要“踢翻你扎根的石塊，叫你頭朝下栽個(gè)跟頭！”野薔薇默默忍耐，瀑布卻毫不留情，野薔薇只好壯著膽子回應(yīng)，回憶起曾經(jīng)融洽的相處，相互照顧的友誼，指責(zé)瀑布不念舊情。當(dāng)然，受限于詩(shī)歌的篇幅，戲劇沖突并未得到真正解決，而以敘事者“我”的猜想作為開放性結(jié)尾：“野薔薇在發(fā)抖；我真害怕——唯恐它方才說(shuō)的那番話，會(huì)是它最后遺言?！睌⑹抡叩膿?dān)憂引發(fā)讀者的思考：友誼的無(wú)常、強(qiáng)者的傲慢。

《三年里她在晴晴雨雨里長(zhǎng)大》則借鑒了戲劇獨(dú)白的方式來(lái)開展敘事。造化(Nature)在詩(shī)歌前五節(jié)的獨(dú)白中對(duì)露西在大自然中的生活進(jìn)行設(shè)計(jì)，詩(shī)人用豐富的想象敘事展現(xiàn)了露西美好的生活,如“流云會(huì)給她輕柔的姿態(tài)”，“午夜的星辰會(huì)和她熱絡(luò)”、“淙淙流水流露的美妙，會(huì)沁入她的面影”。獨(dú)白展示了唯美的想象，大自然里的露西無(wú)憂無(wú)慮。緊接著，詩(shī)人在第六節(jié)公布露西死去的事實(shí)：她死了，給我留下，這一片荒原，這一片沉寂……那歡情永不在。這和露西之前的美好生活畫面形成巨大反差，給讀者巨大沖擊，凄美的感覺彌留心間。

戲劇性敘事使詩(shī)歌讀起來(lái)很生動(dòng)，模仿戲劇對(duì)話的同時(shí)，兼顧詩(shī)歌的格律，是詩(shī)歌與戲劇的有機(jī)結(jié)合。

(四)詩(shī)歌的“跳躍性敘事”

華茲華斯的詩(shī)歌還體現(xiàn)了跳躍性敘事的特點(diǎn)。

《她在人跡罕至處》短短三節(jié)講述了露西生平?！皼](méi)有誰(shuí)把她贊賞，也沒(méi)有幾個(gè)人愛她?！蹦毟艣r了她的一生。第二節(jié)用比喻的修辭手法繼續(xù)描述露西的美和孤獨(dú)。第三節(jié)跳躍至她“死后”和她的死于我的沖擊：“Oh，The difference to me!”匯聚了詩(shī)人的傷感，撥響了情感之弦。

《三年里她在晴晴雨雨里長(zhǎng)大》跳躍性敘事比較突出的是三四五節(jié)的想象。敘事場(chǎng)景一會(huì)在草地，一會(huì)在山頭，一會(huì)又跳至流云、垂柳、星辰、溪水。跳躍的思維使豐富的畫面如幻燈片跳動(dòng)，令人目不暇接。

《我曾在陌生人中間作客》前三節(jié)著力表現(xiàn)的是“我”對(duì)祖國(guó)英格蘭深深愛戀。最后一節(jié)，筆鋒一躍跳至:露西，她最后一眼望見的/是你那青碧的草原。此句把英格蘭的美、露西對(duì)生的眷戀都融在其中，意境凄美。而此處的“事件”字面上是露西對(duì)故土的眷戀，實(shí)則表達(dá)了“我”對(duì)露西的眷戀，情感的流露出其不意，卻格外真摯動(dòng)人。

(五)詩(shī)歌的“音樂(lè)性敘事”

除了小說(shuō)敘事中常見的敘述手段，如“敘事者”“敘事視角”“事件”“敘事畫面”(場(chǎng)景)等，華茲華斯抒情詩(shī)還采用了詩(shī)歌特有的音樂(lè)性敘事。

以《水仙》為例。該詩(shī)作以抑揚(yáng)格為主，每行4音步，韻式為ababcc,主要采用尾韻。第一節(jié)：/aud/、/z/、/aud/、/z/、/z/、/z/；第二節(jié)：/n/、/ei/、/n/、/ei/、/ɑ:ns/和/ɑ:ns/;第三節(jié):/ei/、/i/、/ei/、/i/、/□:t/、/□:t/；第四節(jié)：/ai/、/d/、/ai/、/d/、/z/、/z/。音韻詩(shī)歌的情感流動(dòng)自然順暢，如山泉清溪悠悠動(dòng)人。詩(shī)歌格調(diào)輕快流暢、節(jié)奏鮮明，讀來(lái)仿佛和詩(shī)人邁著輕快的腳步漫步湖邊，身臨其境經(jīng)歷了詩(shī)中的“故事”。又如《致杜鵑》，全詩(shī)以抑揚(yáng)格(偶有抑抑揚(yáng)格)，單數(shù)行4音步，雙數(shù)行3音步，每節(jié)韻式為abab,押韻模式豐富，有全韻(尾韻)、非全韻(包括元韻和輔韻)等。韻律非常整齊，因此加強(qiáng)了音樂(lè)感，讀來(lái)朗朗上口，如杜鵑的叫聲清脆悅耳。

華茲華斯的抒情詩(shī)大部分詩(shī)歌以抑揚(yáng)格為主，當(dāng)然也有例外，如《蘇珊的夢(mèng)幻》就是以抑抑揚(yáng)格為主，每行4音步，韻式為aabb。整體而言，華茲華斯的抒情詩(shī)整體注重音韻，即使像《露西·格蕾》和《我們是七個(gè)》這樣長(zhǎng)達(dá)16節(jié)、17節(jié)的詩(shī)歌，也有整齊的韻式。嚴(yán)謹(jǐn)工整的韻律，獨(dú)特的音韻美和詩(shī)歌的畫面美相得益彰，凸顯了華茲華斯詩(shī)歌的音樂(lè)性敘事藝術(shù)。

三、結(jié)語(yǔ)

“敘事者”和“敘事序列”兩個(gè)關(guān)鍵要素印證了華茲華斯的抒情詩(shī)中的“敘事性”。他的一些詩(shī)歌有類似的敘事結(jié)構(gòu)，一定程度上體現(xiàn)了華茲華斯抒情詩(shī)敘事架構(gòu)的內(nèi)在規(guī)律。和小說(shuō)敘事相比，華茲華斯的抒情詩(shī)還體現(xiàn)出“敘事空白”、“想象敘事”、“戲劇性敘事”、“跳躍性敘事”、“音樂(lè)性敘事”等獨(dú)特的詩(shī)歌敘事特點(diǎn)。華茲華斯認(rèn)為“所有的好詩(shī)都是強(qiáng)烈情感的自然流露”，但綜上所述，我們有理由相信，是強(qiáng)烈的情感流動(dòng)與理性敘事的巧妙融合才成就了詩(shī)歌之美。

[1]布賴恩·麥克黑爾文.關(guān)于建構(gòu)詩(shī)歌敘事學(xué)的設(shè)想[J].尚必武,汪筱玲，譯.江西社會(huì)科學(xué)，2009(6):33-42.

[2][4]尚必武.“跨文類”的敘事研究與詩(shī)歌敘事學(xué)的建構(gòu)[J].國(guó)外文學(xué)，2012(2)：19.

[3]M.H.Abrams.A Glossary of Literary Terms[M].Heinle & Heinle,1999:146.

[5]楊德豫.華茲華斯詩(shī)選[M].北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社,2012:109.

[6]Brooks,Cleanth,Warren，et al.Understanding Poetry[M].Beijing:Foreign Language Teaching and Research Press,2004.

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1004-342(2017)05-75-04

2017-04-10

2016年度廣西壯族自治區(qū)中青年教師基礎(chǔ)能力提升項(xiàng)目“后經(jīng)典語(yǔ)境下華茲華斯詩(shī)歌的敘事藝術(shù)研究”研究成果(項(xiàng)目編號(hào)：KY2016LX567)。

陸梅華(1984-)，女，廣西科技大學(xué)鹿山學(xué)院外語(yǔ)系講師，碩士研究生。

(責(zé)任編輯劉曉紅)