路德維希夫婦和他們的國際藝術收藏

□ 韓勁松

路德維希夫婦和他們的國際藝術收藏

□ 韓勁松

彼得·路德維希和伊雷娜·路德維希夫婦是享譽世界的德國大收藏家、企業(yè)家，藝術史學者。源于一種不斷擴張的世界主義信念和造就一項偉大事業(yè)的雄心，他們畢生致力于世界范圍從古代到現(xiàn)代的藝術品收藏。以一己之力遍求古今藏品逾萬件，在全世界擁有20多個以他們名字命名的博物館和基金會。他們不知疲倦地考察世界各地的藝術，堅定不移地開拓藝術收藏的疆土，不斷尋求新的發(fā)現(xiàn)，使收藏超越了個人興趣和愛好，變成一項文化使命。并且矢志不移利用藝術交流，促進人類相互溝通，共同生存。德國政府三次授予他們德國大十字勛章,表彰他們的文化功績。他們還獲過法國、奧地利、匈牙利、瑞士、古巴等國家和城市勛章、獎章48枚。一生發(fā)表藝術論文75篇，并身兼巴塞爾大學、普林斯頓大學等多所世界著名大學的客座或名譽教授。

一、路德維希夫婦締造收藏帝國

路德維希夫婦的收藏跨越了國家制度、宗教信仰和民族文化的差異，包括了歐洲藝術和美國、中美洲、南美洲、俄國以及東方國家的藝術。這些收藏構筑了跨越時空的人類藝術創(chuàng)作的多彩全景，為世界藝術保存了珍貴文獻。他們的收藏活動不僅推動了本國的文化藝術發(fā)展，而且對世界文化交流做出了重大貢獻。彼得·路德維希曾說：

藝術表現(xiàn)了人們最內(nèi)心的東西，表現(xiàn)了他們的希望和恐懼，表現(xiàn)了他們的夢想和現(xiàn)實。藝術反映了它產(chǎn)生的社會現(xiàn)狀，藝術來自于自己民族的根源。繪畫藝術是最適合將其所產(chǎn)生的那個世界表現(xiàn)在人們眼前的一種形式。藝術為了解其國家人民和藝術界的想法提供了可能性。我們把通過這些活動促進相互了解和理解視為己任。

彼得·路德維希是德國1960年代經(jīng)濟奇跡中崛起的一位大企業(yè)家，人稱“巧克力大王”。彼得·路德維希1925年誕生于德國萊茵河與摩澤爾河交匯處的科布倫茨。父親弗里茨·路德維希博士是德國重建時期有名的企業(yè)家，母親是德國著名企業(yè)集團家族的閨秀。父母都是藝術愛好者，家庭圖書館里不僅有歷史人物傳記、小說、藝術史書籍，還有很多藝術品布置在客廳、餐廳里。母親還時常帶孩子們?nèi)ルx科布倫茨不遠的科隆參觀博物館、藝術展和畫廊，還去過藝術拍賣行。小彼得就是在這樣的一個藝術氛圍濃厚的家庭中成長起來的。

年輕的彼得曾經(jīng)相信國家社會主義會給德國帶來光榮，充滿熱忱投入到希特勒青年團文化處的工作，之后在他服役于預備役野戰(zhàn)醫(yī)院時親歷了德意志帝國的終結。彼得感受到了信仰崩潰后一代青年的集體冷漠與內(nèi)心失落，此時只有文化藝術能把個人從政治歷史中解救出來，通過藝術能夠認識自己，自己把握自己。這從根本上回答了日后彼得·路德維希何以堅定不移地用其絕大部分財富去收藏藝術的動機和力量到底來自哪里的問題。二戰(zhàn)摧毀了一個世界，在政治的廢墟中，文化給自我尊嚴提供了一個支撐點，以人性永恒的存在超越了歷史的斷裂。1945年，20歲的彼得·路德維希遵照父親意愿到波恩大學學習法律，可是不久他自己就轉(zhuǎn)向藝術史、考古和哲學。1946年夏轉(zhuǎn)入美因茨大學繼續(xù)學習藝術史、考古和哲學。在這里，他和同學伊雷娜·莫恩海姆相識。伊雷娜同樣出身企業(yè)家世家，愛好藝術。共同的志趣升華為忠貞不渝的愛情。1951年兩人結為伉儷，婚后不久，路德維希接受岳父建議，加入岳父家族的莫恩海姆巧克力企業(yè)，先從下層職員做起，然后進入領導層。在路德維希和妻舅漢斯·格奧爾格·莫恩海姆的共同努力下，莫恩海姆巧克力企業(yè)發(fā)展成國際大企業(yè)。路德維希也成為莫恩海姆公司的監(jiān)事會主席，依托企業(yè)雄厚的財力，路德維希一步步締造出他的超級藝術收藏王國。

炮火摧毀后的蒙海姆之屋 亞琛 1944年

伊雷娜·莫恩海姆與彼得·路德維希在1949年

伊雷娜·莫恩海姆與彼得·路德維希在1962年

路德維希夫婦藝術收藏開始于他們大學時代。一起研究藝術，一起購買一些瓷器、陶片、古版德文書籍，成為他們生活的主要內(nèi)容。婚后年輕夫婦又不斷收藏舊式家具、中世紀雕塑和繪畫。彼得·路德維希1950年以其畢業(yè)論文《畢加索人物形象是一代人特定生活感受的表達》獲得博士學位。他認為畢加索藝術不是玩弄色彩和形式，而是表達了一種內(nèi)心的沖突和歷史境遇。1955年，他們開始收藏第一批畢加索作品，從此以后不間斷收藏畢加索繪畫、雕塑、素描、陶瓷、版畫，總計達835件，成為世界上擁有畢加索作品最多、最重要的私人收藏家。這批收藏涵蓋了畢加索藝術生涯的每一階段，無論是從內(nèi)容序列還是藝術形式上都最完整地反映了畢加索創(chuàng)作全貌。

20世紀60年代以來世界經(jīng)濟發(fā)生了巨大變化。商品、資本、技術在世界性生產(chǎn)、消費、投資領域已經(jīng)突破了國家的界限，走向全球化。路德維希夫婦的現(xiàn)代藝術收藏就始于這個經(jīng)濟全球化到來之際。他利用去紐約做國際貿(mào)易的機會發(fā)現(xiàn)了那里的波普藝術，沖破德國藝術界的條條框框，把波普引進到德國和歐洲。1969年2月在科隆瓦爾拉夫·里夏博物館第一次展出了路德維希夫婦收藏的波普藝術。展覽展出了勞申伯格、韋塞爾曼、羅森奎斯、賈斯帕·約翰斯、安迪·沃霍爾等最重量級波普藝術家的作品。波普藝術的大眾主義、消費主義的商業(yè)形象打破了藝術與生活的距離，創(chuàng)造出一種現(xiàn)世的存在感，開啟了德國公眾對于60年代先鋒藝術的認知。展覽取得轟動效果，迅速提升了路德維希夫婦的文化影響力。大功告成之后，他們接著開始收藏70年代的各種流派藝術。他們收藏俄羅斯先鋒派藝術、蘇維埃藝術、匈牙利、保加利亞等東歐國家藝術，還收藏古巴當代藝術。這些在當時是一次大膽嘗試，曾引起關于文化價值的激烈爭論。這場爭論促成了“世界藝術”這一理念的誕生。這一理念打破了邊界，證明了藝術是人類深層的原動力，從而促使人類從根本上相互理解。

1981年，彼得·路德維希與安迪·沃霍爾在科隆

彼得·路德維希1970年在亞琛收藏展上

1、古希臘青年全身像高188厘米 約公元前4～3世紀巴塞爾古典藝術博物館和路德維希收藏館藏

2、吃石榴的瑪麗亞胡桃木，彩色鑲嵌 約1340年亞琛蘇爾蒙特-路德維希博物館藏

3、帶鳥的步兵畢加索 1971年 布面油畫 146×114厘米中國美術館藏

4、彼得·路德維希的肖像 安迪·沃霍爾（美國）亞麻布絲網(wǎng)印刷畫 1980年 105×105厘米中國美術館藏

5、德累斯頓 戈特弗里德·赫爾魏恩（奧地利）油彩和丙烯酸畫 1992年 167×271厘米中國美術館藏

百合十字架 純石英石（水晶）打磨烏銀鑲嵌 高58厘米 14世紀科隆路德維希博物館藏

檸檬立體靜物 羅伊·利希滕施坦（美國）1975年 228.6×172.7厘米 布面油畫中國美術館藏

路德維希夫婦與博物館的合作開始于1957年。這一年，路德維希在科隆施呂特根博物館館長、著名中世紀藝術專家赫爾曼·施尼茨勒的推動下，從一次拍賣會上以6.5萬馬克的高價拍下一只10世紀荷蘭的帶銘文的象牙鑲嵌小箱。隨后又屢屢收購一系列中世紀藏品。這些收藏品還沒有進家門就直接長期出借給施呂特根博物館。1957年32歲的彼得·路德維希當選為亞琛博物館協(xié)會主席，他與施尼茨勒的博士，后來擔任亞琛博物館館長的恩斯特·岡特·格里穆親密合作，探索博物館、收藏家、藝術家、文化機構、藝術市場之間的融合協(xié)作模式，策劃推動了亞琛一系列的中世紀藝術展覽項目。1977年2月，為紀念亞琛博物館協(xié)會誕生100周年，路德維希夫婦向亞琛市捐獻總計193件藝術藏品。捐贈協(xié)議規(guī)定路德維希夫婦不再對這部分藏品擁有任何權利，這是真正意義上的私人向公益機構捐贈。此后他進一步加大了對德國和歐洲各國出借、捐贈自己藏品的力度，先后向匈牙利、瑞士、奧地利、俄國等國家的博物館出借、捐贈大量藏品。通過與文化機構聯(lián)合舉辦規(guī)模巨大的收藏展，獲得崇高文化聲譽；根據(jù)世界各地對于文化的需求，對捐贈做出精確恰當?shù)姆峙?，以捐贈活動推動當?shù)氐奈幕壓筒┪镳^建設，逐步建立起路德維希收藏館的規(guī)模和世界體系。比如：在不同的博物館他們對捐贈作品進行了基本劃分：在卡塞爾州立博物館和巴塞爾古代博物館及路德維希收藏館分別陳列希臘藝術家和古羅馬時代作品；在亞琛蘇爾蒙特·路德維希博物館和科隆施呂特根博物館陳列展示遠古和中世紀基督教藝術品；在科隆民俗博物館和勞騰·施特勞赫·約斯特博物館陳列哥倫布之前美洲藝術和非洲、印度藝術；歐洲18世紀的琺瑯和瓷器則陳列在班貝克歷史市政廳；古代中國藝術品分配在科隆東亞藝術博物館。路德維希就這樣不斷擴展他的藝術版圖，締造了他作為一個世界級藝術收藏家的不朽傳奇。

二、路德維希夫婦的現(xiàn)代藝術收藏理念

路德維希夫婦通過收藏和捐贈促進世界不同地區(qū)藝術互動交流和價值分享。他們的收藏曾引導數(shù)次世界藝術收藏的潮流。路德維希夫婦收藏也是影響國際藝術品市場價格的風向標，但他們從來只買不賣。這與博物館收藏有類似之處。能做到這種境界的收藏家世界不多見。那么路德維希夫婦是怎樣建立起他們的藝術收藏帝國的？研究他們的收藏政策能不能對中國美術收藏有現(xiàn)實意義？他們的國際化收藏是建立在何種歷史視野和價值基礎上的？收藏的策略又是什么？

首先，路德維希夫婦的收藏具有開拓性。就是他們從來只收藏博物館沒有的東西。一般博物館偏重歷史的經(jīng)典的，已成定論的東西，他的現(xiàn)代藝術收藏關注最新的、當代的、活態(tài)的、追蹤正在發(fā)生的藝術，這是吸引他們的重要一面。路德維希的抱負首先是去了解一種趨勢，去發(fā)現(xiàn)藝術家。相反，博物館則注定要遲一步，因為首先要讓趨勢明朗化和藝術家脫穎而出之后，博物館的管理者們才能作出判斷。在博物館的收藏標準制定之先，富有前瞻性地給當代藝術作價值判斷，這對夫婦倆來說是需要承擔風險的，幾乎沒有藝術史可供參照，必須迅速準確作出決策哪些該收，哪些不該收，這已經(jīng)不僅僅是個人口味這么簡單，需要現(xiàn)代眼光以及開拓精神。

茨瓦托斯拉夫·里希特在演奏 迪米特里·日林斯基（俄羅斯）硬紙板膠畫 1984年 200×150厘米中國美術館藏

第四號室內(nèi)畫 韋塞爾曼（美國）裝置藝術品 1965年 167×138×29厘米中國美術館藏

他們收藏的另一個理念就是多樣性。他與世界各色各樣的藝術家、藝術商接觸，通過各種方式擴充收藏，允許各種價值爭議存在，包容各種差異性。他們的現(xiàn)代藝術收藏超越了國家、民族、意識形態(tài)的界限，不限于某一種流派、某一組藝術家、某一種風格。這樣就避免了一般藏家總是收藏一些相似的東西的局限。比如他敢于打破禁忌收藏納粹時期德國雕塑家布雷克雕塑。他認為不管歷史如何斷裂，只要藝術反映了現(xiàn)實的某種狀態(tài)，藝術史就沒有終結。他們收藏西方主要流派，但也收藏前蘇聯(lián)、羅馬尼亞、匈牙利、古巴等國家現(xiàn)實主義藝術，像民主德國美術家協(xié)會主席維利·希特，非主流藝術家如朋克，這些都是構成他龐大的收藏帝國的一員，都同樣有價值。這里反映出他們夫婦藝術收藏理念中重要的也是最核心的一點，就是關于“世界藝術”的思想。他們在50年代就提出了一個“世界藝術”的概念。這不只反映了路德維希夫婦的世界胸懷和眼光，而且代表了新的藝術史觀?！笆澜缢囆g”概念是從80年代才開始受到國際美術史界關注的一個重要的學術問題，是隨著全球化而提出的。這個概念提出之后，日益引起世界各地美術史家的反響和重視，而路德維希夫婦在上世紀50年代就以這樣的觀念開展他的國際藝術收藏。他們對文明多樣性的認識與他們在全球范圍的藝術收藏活動緊密相聯(lián)，成為一種信念，遠遠走在時代前列。要知道晚到1989年，以在巴黎蓬皮杜藝術中心舉辦的“大地魔術師”為標志，藝術界才首次嘗試打破西方中心主義的世界藝術觀，策展人馬爾丹大膽聲稱要超越把現(xiàn)代藝術與世界藝術分裂的做法。挑戰(zhàn)西方藝術史的傳統(tǒng)分類方法，把各種地區(qū)異質(zhì)的作品聯(lián)系起來。參加此展的藝術家除了來自美國和西歐，一半來自非洲、拉美、亞洲、澳大利亞。藝術的全球化空間才開始逐步形成。而馬爾丹本人曾經(jīng)建議路德維希夫婦對中國當代藝術進行實地考察,可見彼此思想相通，但畢竟路德維希夫婦早了40年，足以看出他的思想超越之處。這種“世界藝術”的觀念在西方是具有革命性的、劃時代意義的，對于世界藝術史發(fā)展的線性邏輯和西方標準無疑是當頭一棒，因此引起的爭議是巨大的。正如漢斯·貝爾廷所說：“藝術歷史劃分了世界，全球時代則在另一個層面上將世界統(tǒng)一起來。此種環(huán)境改變的不僅是術語的表達，它還向新的參與人敞開胸懷。這些人語言各異，以地方視角對藝術進行不同的闡釋。我們看到多個藝術世界的形成，每個藝術世界都要求人們承認其地理和文化差異。世界藝術研究需要基于平等比較研究之上的新范式和后殖民論述方式?！甭返戮S希夫婦在50年代就能跳出傳統(tǒng)史學視野的束縛和局限，廣泛接納收藏人類文化的多元成果，不只是走在時代前面而且是改寫歷史。

漁夫之死 馬爾庫斯·呂佩茨（德國）混合技法畫布畫 1977年190×245厘米中國美術館藏

第三個特點就是整體性。他不認為某個人或某一件作品是非有不可。他收藏首先要考察認識當?shù)氐纳鐣幕癄顩r，然后成批整體出價收藏。只有把一個地區(qū)藝術家和藝術作品綜合起來，使之具有一種特殊的能量，藝術家和作品的意義才可能被激活，藏品才能與特定的文化背景構成整體的意義。路德維希夫婦重要的幾個收藏展如：“60年代的藝術”、“1970年的藝術”等，展覽題目就表明了整體性。畢加索作品收藏亦是其整體性收藏一例。

第四個特點就是收藏總與捐贈相聯(lián)系。這是他們藝術收藏的重要理念。就是把藝術資源在不同時空進行重組。他先從世界各地廣泛購求作品，然后通過自己的力量再把它們捐贈或長期借給美術館、博物館，從而填補博物館美術館的現(xiàn)代藝術收藏空白或為此另建新的現(xiàn)代藝術博物館。作為條件，接受捐贈的博物館或新建的博物館要以他的名字命名。這樣以來，藏品找到了理想的歸宿，而他們的個人收藏也獲得文化價值認定，從而成為一項公益事業(yè)。這種開放的收藏和捐贈的觀念，使他的收藏在文化的關懷之下獲得廣闊的天地和深層的價值；一方面挖掘藏品自身深層而獨特的內(nèi)涵，一方面延伸和重構了藏品在一種文化場景中的意義。以文化關懷的態(tài)度來對待收藏，使個人的藏品回到社會、回到歷史。

路德維希夫婦的偉大之處，不僅在于他們的收藏藝術價值之高，收藏眼光和品位之精，更在于他們開創(chuàng)了一條道路，這條道路使人們“有機會去看到新東西、去探討新東西，并用自己的眼睛、自己的理性、自己的心走近這些新東西（彼得·路德維希）”。

三、路德維希夫婦的中國情

路德維希夫婦很早就對中國文化感興趣。上世紀50年代，他們就開始收集一些古代中國藝術，例如唐代的陶器，明代的家具。在其繼承的家族收藏和自己后來的藝術收藏中就包括一部分中國古代從公元前14世紀的青銅器到18世紀末的藝術品。出于對中國悠久歷史和燦爛文化及其對世界文明所做貢獻的仰慕和敬佩，也出于以藝術交流促進不同文明相互理解的信念，1994年路德維希夫婦委托恩斯特博士向中國美術館表達了捐贈個人收藏作品的意愿。隨后1995年開始，路德維希夫婦應文化部、中國美術館的邀請，在一年半的時間里三次訪華。自北向南考察了北京、上海、西安、杭州、廣州等地，對中國的發(fā)展和變化有了切身感受。他們?yōu)橹袊母镩_放帶來的經(jīng)濟崛起感到振奮。同時他們每到一處都要參觀博物館、美術館，接觸中國美術家，對中國的歷史文化和當代創(chuàng)造充滿敬慕和信心。中國之行堅定了他們與中國合作的想法。路德維希夫婦通過中國駐德使館和文化處一再表示，愿為推動德、中兩國在美術館和博物館方面的相互了解盡綿薄之力。就這樣經(jīng)過互相考察，深入了解和磋商，路德維希夫婦決定從自己豐殷的藝術收藏中精選82位現(xiàn)代藝術家的117件作品捐贈給中國。終于于1996年3月27日在中國美術館與中方代表，時任中國美術館館長的楊力舟簽署了具有歷史意義的捐贈協(xié)議，譜寫了中、德友好的重要篇章。

這批捐贈使我們有機會跨越時間、空間的阻隔和文化的界限，直接面對原作，一覽歐、美，現(xiàn)代藝術的全貌，去理解認識一個時代的精神創(chuàng)造。這筆捐贈囊括了重要世界級藝術大師和國際一流藝術家作品，而且自成體系。其中有具有國際影響的德國新表現(xiàn)主義大師基弗、巴塞利茲、呂佩爾茲、伊門道夫作品，有價值不菲的里希特作品，有波普藝術大師利希滕斯坦、賈斯帕·瓊斯、韋塞爾曼、安迪·沃霍爾、大衛(wèi)·霍克尼作品，以及4件藝術大師畢加索油畫和水墨作品。既有維利·希特社會主義現(xiàn)實主義的作品，也有像朋克等人處于游離狀態(tài)后來成名的藝術家的作品，也包括杜塞爾多夫國家藝術學院教授的作品。捐贈作品形式跨越油畫、雕塑、裝置、水墨。這些藝術家對今天世界藝術有巨大影響。迄今為止，這是中國最重要的、真正具有世界意義的捐贈。這些作品不僅反映了德國戰(zhàn)后現(xiàn)代藝術的發(fā)展軌跡及其與德意志民族浪漫主義傳統(tǒng)的深刻淵源，同時也勾畫出東歐國家以致前蘇聯(lián)的20世紀70年代前后現(xiàn)代藝術基本面貌和歷史趨勢。當然，這批捐贈也反映出路德維希夫婦作為藝術史學者的史觀和視角，其寬闊的視野給我們建構起一個跨文化的國際現(xiàn)代藝術比較研究景觀。

（責任編輯：尹翌）