田本相

(中國(guó)藝術(shù)研究院，北京 100029)

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中國(guó)話劇的詩(shī)化傳統(tǒng)
——為紀(jì)念中國(guó)話劇110周年而作

田本相

(中國(guó)藝術(shù)研究院，北京 100029)

中國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)與其說(shuō)是抒情傳統(tǒng)，不如說(shuō)是詩(shī)化傳統(tǒng)更確切。中國(guó)的戲曲最深刻也是最典型地反映出中國(guó)的詩(shī)歌傳統(tǒng)的強(qiáng)大的輻射力量和滲透力量。中國(guó)現(xiàn)代的話劇作家以“情本體”傳統(tǒng)改造了、創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化了西方的話劇。田漢、郭沫若是中國(guó)話劇詩(shī)化傳統(tǒng)的開拓者。曹禺不但是中國(guó)話劇詩(shī)化傳統(tǒng)之集大成者，而且是中國(guó)話劇詩(shī)化之典范。夏衍的戲劇在中國(guó)話劇的詩(shī)化進(jìn)程中，有著特殊的意義。宋之的和吳祖光都繼承和擴(kuò)展了這種話劇詩(shī)化的傳統(tǒng)。中國(guó)文學(xué)的詩(shī)化傳統(tǒng)制約著中國(guó)話劇文本的詩(shī)化進(jìn)程，也自然影響到導(dǎo)演、表演藝術(shù)和舞臺(tái)藝術(shù)的詩(shī)化追求。

中國(guó)話劇；抒情傳統(tǒng)；詩(shī)化傳統(tǒng)；話劇文本；舞臺(tái)藝術(shù)

一、中國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)是抒情傳統(tǒng)，還是詩(shī)化傳統(tǒng)

以往筆者對(duì)中國(guó)話劇歷史的研究中，將詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義看作是中國(guó)話劇的傳統(tǒng)。這個(gè)觀點(diǎn)從筆者撰寫的有關(guān)曹禺的論著，以及筆者寫中國(guó)話劇的史著中都做過(guò)比較深入的討論。

近年來(lái)，海外中國(guó)抒情傳統(tǒng)學(xué)派的著作在內(nèi)地出版，如陳世驤的《中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)：陳世驤古典文學(xué)論集》(2015)、陳國(guó)球和王德威編輯的《抒情之現(xiàn)代性——“抒情傳統(tǒng)”論述與中國(guó)文學(xué)研究》(2014)、王德威的《抒情傳統(tǒng)與中國(guó)現(xiàn)代性》(2012)等。究竟什么是中國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)？以及它同中國(guó)話劇的關(guān)系，引起筆者對(duì)中國(guó)話劇傳統(tǒng)的再思考。

對(duì)海外的中國(guó)抒情傳統(tǒng)學(xué)派，年輕學(xué)者徐承是這樣概括的：在20世紀(jì)70年代，海外華人中國(guó)文學(xué)研究專家陳世驤和高友工先后發(fā)表了關(guān)于抒情傳統(tǒng)的論說(shuō)，認(rèn)為中國(guó)文學(xué)的特質(zhì)在于“抒情”，“抒情傳統(tǒng)”構(gòu)成中國(guó)文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的主流，代表了中國(guó)文化的理想精神，堪與西方以史詩(shī)、戲劇、小說(shuō)為主的“敘事傳統(tǒng)”并肩而立。此后，在美國(guó)、新加坡、中國(guó)臺(tái)灣、中國(guó)香港等地的一批華人學(xué)者，追隨并發(fā)展陳世驤和高友工的學(xué)說(shuō)，形成了一個(gè)“承傳有序，譜系清晰，有共同的宗旨和明確的立場(chǎng)，有綱領(lǐng)性的論著與核心理論體系，在方法上不斷發(fā)展，在話語(yǔ)上同氣相求的學(xué)術(shù)群體”。[1]由此，國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界也對(duì)中國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)展開討論，提出了不同的見解，甚至有的學(xué)者否定抒情學(xué)派的主張。

我們認(rèn)為，將中國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)歸結(jié)為抒情傳統(tǒng)，是一家之言。但是，它并不全面。

我們不妨從中國(guó)詩(shī)學(xué)的研究做一回顧。遠(yuǎn)則不說(shuō)，可從晚清說(shuō)起，這是因?yàn)橥砬逭侵型馕幕囆g(shù)的大碰撞的時(shí)代，由此，引起中國(guó)文學(xué)藝術(shù)觀念的大變革，其時(shí)新潮迭起，中國(guó)的詩(shī)學(xué)也由此開啟了一個(gè)新的歷程。從梁?jiǎn)⒊摹霸?shī)界革命”，到他倡導(dǎo)的情感美學(xué)，“抒情”成為新的美學(xué)概念。王國(guó)維對(duì)中國(guó)古代文學(xué)所作的抒情文學(xué)和敘事文學(xué)的區(qū)分，以及他的“美的藝術(shù)”視野，都可視為新詩(shī)學(xué)的開端。

“五四”時(shí)期詩(shī)學(xué)成就是不可忽視的，尤其是對(duì)朱自清、聞一多以及他的弟子林庚的新的詩(shī)學(xué)觀念的論析，不但具有說(shuō)服力地闡明抒情傳統(tǒng)的命題已經(jīng)由他們創(chuàng)立起來(lái)。但是，在他們的論述中，也可以看到他們并沒(méi)有將中國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)，僅僅歸結(jié)說(shuō)是抒情傳統(tǒng)；他們的觀點(diǎn)是認(rèn)為中國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)，是詩(shī)的傳統(tǒng)或者說(shuō)是詩(shī)化傳統(tǒng)。如朱自清在其《詩(shī)言志辨》論著中，已經(jīng)對(duì)中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)有所辨析。聞一多更是海外抒情傳統(tǒng)學(xué)派的思想先驅(qū)，陳世驤的抒情傳統(tǒng)論說(shuō)，便源自聞一多的新的詩(shī)學(xué)理論，甚至有些用詞都是近似的。

聞一多在建構(gòu)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)上的貢獻(xiàn)，似乎還沒(méi)有引起足夠的重視。在筆者看來(lái)，他不僅僅把“抒情詩(shī)看作唯一具有典型性質(zhì)的正統(tǒng)類型”，而且對(duì)于詩(shī)在中國(guó)文學(xué)發(fā)展中的地位和影響，作了經(jīng)典性的論述：

賦、詞、曲，是詩(shī)的支流，一部分散文，如贈(zèng)序、碑志等，是詩(shī)的副產(chǎn)品，而小說(shuō)和戲劇又往往以各自不同的方式夾雜些詩(shī)。詩(shī)，不但支配了整個(gè)文學(xué)領(lǐng)域，還影響了造型藝術(shù)，它同化了繪畫，又裝飾了建筑(如楹聯(lián)、春帖等)和許多工藝美術(shù)品。……詩(shī)似乎也沒(méi)有在第二個(gè)國(guó)度里，像它在這里發(fā)揮過(guò)的那樣大的社會(huì)功能?！栽?shī)支持了那整個(gè)封建時(shí)代的文化。[2]

在這里，聞一多深刻地概括了中國(guó)詩(shī)學(xué)史，這里不但涵蓋著陳世驤的抒情傳統(tǒng)史觀，更認(rèn)為：“我們的大半部文學(xué)史，實(shí)質(zhì)上只是一部詩(shī)史?！边€有聞一多的律詩(shī)美學(xué)論述，使他成為現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的先驅(qū)。如聞一多所說(shuō)，賦、詞、曲是詩(shī)的支流。

聞一多的觀點(diǎn)，幾乎為許多學(xué)者響應(yīng)著。錢穆在其《詩(shī)與劇》一文中說(shuō)得更為深入：

余嘗謂中國(guó)史如一首詩(shī)，西洋史如一本劇。亦可謂中國(guó)乃詩(shī)的人生，西方則為戲劇人生。即以雙方文學(xué)證之即見。古詩(shī)三百首為中國(guó)三千年來(lái)文學(xué)鼻祖，上自國(guó)家宗廟一切大典禮，下及民間婚喪喜慶，悲歡離合，盡納入詩(shī)中。屈原《離騷》，文體已變，然亦如一長(zhǎng)詩(shī)，絕非一長(zhǎng)劇?！毒鸥琛分愶@屬詩(shī)，不成劇。漢賦乃楚辭之變，而漢樂(lè)府則顯是古詩(shī)演來(lái)。即如散文，亦可謂從詩(shī)體演來(lái)，其佳者必具詩(shī)味，直自樂(lè)毅《報(bào)燕惠王》，下至諸葛亮《出師表》，皆然。又如曹操《述志令》，豈不亦如一首長(zhǎng)詩(shī)?？鬃釉唬骸安粚W(xué)詩(shī)，無(wú)以言?！狈仓袊?guó)古人善言者，必具詩(shī)味。其文亦如詩(shī)，惟每句不限字?jǐn)?shù)，句尾不押韻，宜于誦，不宜歌。蓋詩(shī)樂(lè)分而詩(shī)體流為散文，如是而已……[3]

徐復(fù)觀也說(shuō)：“賦是就直接與感情有關(guān)的事物加以鋪陳。比是經(jīng)過(guò)感情的反省而投射到與感情無(wú)直接關(guān)系的事物上去，賦予此事物以作者的意識(shí)、目的，因而可以和與感情直接有關(guān)的事物相比擬。興是內(nèi)蘊(yùn)的感情，偶然被某一事物所觸發(fā)，因而某一事物便在感情的振蕩中，與內(nèi)蘊(yùn)感情直接有關(guān)的事物，融和在一起，亦即是與詩(shī)之主體融和在一起?！盵4]詞與曲同樣是這樣沿著詩(shī)的傳統(tǒng)繁衍起來(lái)的。

一些學(xué)者甚至認(rèn)為小說(shuō)也有詩(shī)的意蘊(yùn)。魯迅曾說(shuō)：《紅樓夢(mèng)》是無(wú)韻之《離騷》。紅學(xué)家馮其庸認(rèn)為：“《紅樓夢(mèng)》從頭至尾讀起來(lái)，你要不間斷地一氣讀到底，或者你反反復(fù)復(fù)地讀，你會(huì)感覺(jué)到整個(gè)有詩(shī)的感覺(jué)。雖然是散文的形式，用散文形式來(lái)寫的，實(shí)際上它帶有詩(shī)的素質(zhì)，還有一種詩(shī)詞的表達(dá)形式?！盵5]陳平原就認(rèn)為“詩(shī)騷”傳統(tǒng)與現(xiàn)代小說(shuō)“詩(shī)騷”傳統(tǒng)是中國(guó)作家先天性地傾向于“抒情詩(shī)的小說(shuō)”，引“詩(shī)騷”入小說(shuō)，突出情調(diào)和意境，強(qiáng)調(diào)即興與抒情，必然大大降低情節(jié)在小說(shuō)整體布局中的地位和作用，為中國(guó)小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變鋪平了道路。[6]王德威認(rèn)為“沈從文提倡詩(shī)意綿延、有容乃大的寫實(shí)小說(shuō)，并藉此提出面對(duì)現(xiàn)實(shí)的另一種方式。……(沈從文)強(qiáng)調(diào)詩(shī)的‘神性’，意在喚醒文字無(wú)限可能的暗示力與隱喻力?！Z(yǔ)言的詩(shī)意潛力不僅在形成一個(gè)文本的烏托邦而已；語(yǔ)言更可在別無(wú)出路的現(xiàn)實(shí)困境里，煥發(fā)人為的選擇、形塑現(xiàn)實(shí)的意志。知其不可為而為之，這是有強(qiáng)烈倫理承擔(dān)的選擇，也是沈從文對(duì)‘五四’人本與人道主義思潮的貢獻(xiàn)”。*Der-Wei David Wang, Fictional Realism in 20th-Century China: Mao Dun, Lao She, Shen Congwen, New York: Columbia University Press, 1992, p.20; 中文版見王德威《茅盾·老舍·沈從文：寫實(shí)小說(shuō)與現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)》，臺(tái)北：麥田出版，2009年，第42頁(yè)。轉(zhuǎn)引自陳國(guó)球、王德威《抒情之現(xiàn)代性：“抒情傳統(tǒng)”論述與中國(guó)文學(xué)研究》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第672頁(yè)。

凡此種種，都說(shuō)明詩(shī)確是中國(guó)文學(xué)之源。詩(shī)的思維、詩(shī)的神韻、詩(shī)的結(jié)構(gòu)、詩(shī)的節(jié)奏、詩(shī)的語(yǔ)言，猶如血液流淌到融合到中國(guó)文學(xué)的肌體之中，形成中國(guó)文學(xué)與西方文學(xué)的獨(dú)特的特點(diǎn)和面貌。

聞一多的學(xué)生林庚，繼承聞一多新的詩(shī)學(xué)史觀，作了進(jìn)一步的論述：

中國(guó)的詩(shī)歌一開始就走上了一條抒情的道路，而不是敘事的道路?！袊?guó)的詩(shī)歌是依靠抒情的特長(zhǎng)而存在和發(fā)展的，并不因?yàn)槿鄙贁⑹略?shī)，詩(shī)壇就不繁榮。相反，正因?yàn)樽吡耸闱榈牡缆?，才成其為?shī)的國(guó)度。[7]171-172

詩(shī)簡(jiǎn)直成了生活中的憑證，語(yǔ)言中的根據(jù)，它無(wú)處不在，它的特征滲透到整個(gè)文化中去。中國(guó)的文化就是以詩(shī)歌傳統(tǒng)為中心的文化，因此才真正成為詩(shī)的國(guó)度。[7]174

林庚指出中國(guó)是一個(gè)詩(shī)的國(guó)度，道出了中國(guó)文學(xué)歷史發(fā)展的特點(diǎn)。詩(shī)的藝術(shù)精神、詩(shī)的藝術(shù)思維、詩(shī)的藝術(shù)語(yǔ)言對(duì)中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的全面滲透和影響，以及在中國(guó)人文化生活中無(wú)所不在的流布，與其他國(guó)家比較起來(lái)，我們的確是一個(gè)詩(shī)的國(guó)度。而更為重要的是他提出“中國(guó)的文化就是以詩(shī)歌傳統(tǒng)為中心的文化”，引申開來(lái)，中國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)可以說(shuō)是詩(shī)的傳統(tǒng)，詩(shī)化的傳統(tǒng)。

二、中國(guó)戲曲與中國(guó)文學(xué)的詩(shī)化傳統(tǒng)

在這里，特地將中國(guó)的戲曲和中國(guó)文學(xué)的詩(shī)化傳統(tǒng)的關(guān)系加以論述，是因?yàn)樵谶@個(gè)領(lǐng)域，最深刻地也是最典型地反映出中國(guó)的詩(shī)歌傳統(tǒng)的強(qiáng)大的輻射力量和滲透力量。

在筆者所接觸到的中國(guó)戲曲史和戲曲美學(xué)的論著，如張庚的《中國(guó)戲曲史》、廖奔的《中國(guó)戲曲發(fā)展史》、張庚和郭漢成主編的《中國(guó)戲曲通論》、吳毓華的《古代戲曲美學(xué)史》等，一個(gè)比較普遍的缺欠是忽視了中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)對(duì)中國(guó)戲曲形成和發(fā)展上，在某種程度上可以說(shuō)是決定性的影響。

遠(yuǎn)則不說(shuō)，從諸宮調(diào)、元雜劇、南戲、傳奇，這是一個(gè)為中國(guó)文學(xué)的詩(shī)化傳統(tǒng)所制約的發(fā)展路線。

就以諸宮調(diào)來(lái)說(shuō)，鄭振鐸就說(shuō)：“諸宮調(diào)的祖禰是‘變文’，但其母系卻是唐宋詞與‘大曲’等?！逼渲淖髌酚小抖庠鲙洝贰秳⒅h(yuǎn)諸宮調(diào)》等。而諸宮調(diào)可以說(shuō)是元雜劇的前身。

元雜劇被稱為中國(guó)戲曲的黃金時(shí)代，涌現(xiàn)出一批杰出的劇作家和杰出的劇作，如關(guān)漢卿、王實(shí)甫、白樸、馬致遠(yuǎn)、康進(jìn)之、高文秀、石君寶、尚仲賢等。在元朝統(tǒng)治者廢除科舉制度之后，這些知識(shí)分子已經(jīng)沒(méi)有進(jìn)階之路。在“七匠八娼九儒十丐”極其低賤的備受壓抑的條件下，這些知識(shí)分子在為人輕視的戲曲中找到釋憤抒情的平臺(tái)。而這些熟諳中國(guó)文學(xué)的知識(shí)分子，必然以滲透到他們血液和心靈的詩(shī)的傳統(tǒng)，投入戲曲的創(chuàng)作。因此，無(wú)論在戲劇的結(jié)構(gòu)、人物的塑造、語(yǔ)言的運(yùn)用，以及演劇的形態(tài)上都有著中國(guó)文學(xué)的詩(shī)化傳統(tǒng)。即使戲曲的唱念做打，尤其是“做打”也是詩(shī)化了的。武打、程式，甚至是蘭花指等，實(shí)際上是戲曲動(dòng)作的詩(shī)化。

張庚以及一些學(xué)者認(rèn)為中國(guó)戲曲是“詩(shī)劇”，這是一個(gè)很好的概括。“詩(shī)劇”之主張，既承認(rèn)戲曲的“詩(shī)本體”?！霸?shī)本體”說(shuō)到底是“情本體”?！赌档ねぁ肪褪恰扒楸倔w”最好的體現(xiàn)。在湯顯祖的《題詞》中就說(shuō)：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。”他把“情”提升到一個(gè)超越生死的境界，顯然，就是一個(gè)哲學(xué)的境界。

筆者很贊成李澤厚關(guān)于“情本體”的哲學(xué)理念，這是對(duì)中國(guó)哲學(xué)的獨(dú)到而深刻的概括。他說(shuō)，“所謂‘情本體’，是以‘情’為人生的最終實(shí)在、根本?！边@里，把“情”提升到哲學(xué)的高度。他說(shuō)在郭店竹簡(jiǎn)中即有“道由情出”的記載。

的確，無(wú)論是中國(guó)的哲學(xué)和文學(xué)，以及戲劇，“情”，不僅是情，更是中國(guó)人心中的人生的實(shí)在和根本。

中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)，尤其是經(jīng)典名著，都滲透著一個(gè)“情”字，如《紅樓夢(mèng)》。王國(guó)維評(píng)價(jià)《紅樓夢(mèng)》說(shuō)：“《紅樓夢(mèng)》，哲學(xué)的也，宇宙的也，文學(xué)的也?！薄扒椤痹谥袊?guó)文化傳統(tǒng)里，就是哲學(xué)的、宇宙的。

可以說(shuō)，“情本體”作為中國(guó)的哲學(xué)、美學(xué)，作為一種美的積淀和集體無(wú)意識(shí)，是無(wú)往而不至地滲透在中國(guó)文人的血液中。在筆者研究中國(guó)話劇的歷史中，認(rèn)為曹禺、田漢、夏衍、吳祖光等的劇作也是詩(shī)化了的，可以說(shuō)，是以“情本體”傳統(tǒng)改造了、創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化了西方的話劇。

三、中國(guó)話劇的詩(shī)化進(jìn)程

筆者在《中國(guó)現(xiàn)代比較戲劇史》的序言中，提出接受主體論。也就是說(shuō)接受主體的政治的、經(jīng)濟(jì)的、文化的，以及它的文學(xué)藝術(shù)的傳統(tǒng)，直到具體的接受者，作家藝術(shù)家的主體的諸方條件最終制約著接受的性質(zhì)程度。

對(duì)于話劇這個(gè)外國(guó)劇種來(lái)說(shuō)，它走進(jìn)中國(guó)人的懷抱，自然取決于對(duì)它的接受，才有所謂的“影響”。

外國(guó)的戲劇進(jìn)入中國(guó)，也就是說(shuō)他就進(jìn)入一個(gè)詩(shī)的國(guó)度，進(jìn)入一個(gè)具有數(shù)千年歷史的詩(shī)化傳統(tǒng)的懷抱里。這種傳統(tǒng)猶如基因，滲透在中國(guó)幾乎所有的文學(xué)的藝術(shù)種類之中，自然也滲透在中國(guó)歷代的知識(shí)分子、學(xué)人的血液之中。當(dāng)話劇走進(jìn)中國(guó)，就不可避免地為這強(qiáng)大的“詩(shī)胃”所消化。

話劇走進(jìn)這個(gè)偉大的詩(shī)的國(guó)度，即開始了話劇的詩(shī)化進(jìn)程。

在文明戲階段，其最初的詩(shī)化的特點(diǎn)：一是中國(guó)人觀察西方話劇，以中國(guó)戲曲作為比較參考，將“西劇”特點(diǎn)概括為“白而不唱”。顯然是中國(guó)戲曲的歌唱性，也可以說(shuō)是以中國(guó)人的文學(xué)傳統(tǒng)來(lái)看話劇的。二是從最初的文明戲的藝術(shù)形態(tài)來(lái)看，并不是標(biāo)準(zhǔn)的西方話劇形態(tài)，而呈現(xiàn)一種不中不西、亦中亦西，不新不舊、亦新亦舊的特點(diǎn)，近乎是中外戲劇的混合形態(tài)。諸如中國(guó)戲曲的自報(bào)家門、學(xué)唱青衣、間插舞蹈、演員仍分行當(dāng)?shù)?，都揉進(jìn)所謂新劇的舞臺(tái)上。這里仍然反映了戲曲的強(qiáng)大作用。三是無(wú)論是自編劇目，還是吸收和改編外國(guó)劇作，在題材上偏重有助于宣傳民族民主革命的，注重抒情，甚至格外煽情的劇目。在吸收日本新劇時(shí)，就傾向于壯士芝居和書生芝居，而這些日本新派劇是具有革命的煽動(dòng)性的。如“言論正生”就是因?yàn)樯壳槎纬傻?。?duì)于西方戲劇，注重吸收浪漫主義的劇目如《熱血》《茶花女》等。這些大體都帶著民族主體的政治的審美的眼光來(lái)吸取的。

而在“五四”新劇的興起過(guò)程中，則更為明顯地展現(xiàn)出中國(guó)文學(xué)以及戲曲的詩(shī)化傳統(tǒng)的作用。新劇的劇作家都是帶著深厚的文學(xué)傳統(tǒng)，同時(shí)又往往浸淫著外國(guó)文學(xué)修養(yǎng)走向新劇創(chuàng)作的。如田漢、郭沫若，他們自身都是詩(shī)人。可以說(shuō)，他們是中國(guó)話劇詩(shī)化的開拓者。

南國(guó)時(shí)期，是田漢創(chuàng)作生涯中思想最活躍、手法最多樣的時(shí)期，自然也是他的詩(shī)化戲劇的大膽實(shí)驗(yàn)期。在《湖上的悲劇》《古潭的聲音》《蘇州夜話》和《南歸》等近20部劇作中體現(xiàn)出一個(gè)共同的傾向——詩(shī)化傾向：“漂泊者”的詩(shī)意感傷與浪漫漂泊情調(diào)。如《古潭的聲音》，對(duì)一個(gè)不倦地探索著未知命運(yùn)與人生奧秘的漂泊者來(lái)說(shuō)，生不如死；投入古潭，是告別“物”的世界，探索“靈”的天地的開始，她雖死猶生！《南歸》，兩個(gè)漂泊者相跟相隨，有吉他的叮咚，有詩(shī)的吟唱，基調(diào)是抒情的。漂泊者是感傷的詩(shī)人，他并不形只影單，而有了新的同志，有“青春做伴”?！赌蠚w》蒸騰著浪漫主義的溫婉詩(shī)意。

郭沫若以浪漫主義詩(shī)人的姿態(tài)出現(xiàn)在“五四”文壇上，自然使他很容易地由詩(shī)切入戲劇。他說(shuō)：“詩(shī)是文學(xué)的本質(zhì)，小說(shuō)和戲劇是詩(shī)的分化?！盵8]由詩(shī)到戲劇再到歷史劇。先是《黎明》，是作為兒童詩(shī)劇出現(xiàn)的，《鳳凰涅槃》則是以歌劇的形式出現(xiàn)在詩(shī)壇上的。以《女神三部曲》(《湘累》《女神之再生》《棠棣之花》)為過(guò)渡。所謂“過(guò)渡”，一是由詩(shī)劇向一般話劇形式的過(guò)渡，一是在題材上向歷史題材的過(guò)渡，直到《卓文君》《王昭君》《聶嫈》三部歷史劇的誕生，構(gòu)成了一個(gè)由詩(shī)歌創(chuàng)作到詩(shī)劇創(chuàng)作，進(jìn)而轉(zhuǎn)入歷史劇創(chuàng)作的過(guò)程。而三部歷史劇無(wú)疑都熔鑄著詩(shī)化的特色。其突出的特點(diǎn)是詩(shī)人的巨大熱情在戲劇中的滲透。郭沫若在戲劇藝術(shù)中追求一種詩(shī)的意境、詩(shī)的抒情、詩(shī)的氣氛和詩(shī)的語(yǔ)言。

如果說(shuō)田漢、郭沫若是中國(guó)話劇詩(shī)化傳統(tǒng)的開拓者，那么，曹禺不但是中國(guó)話劇詩(shī)化傳統(tǒng)之集大成者，而且是中國(guó)話劇詩(shī)化之典范。

曹禺是自覺(jué)地把話劇作為詩(shī)來(lái)寫的。正如中國(guó)戲曲的偉大劇作家，王實(shí)甫、關(guān)漢卿、湯顯祖等將中國(guó)的詩(shī)的傳統(tǒng)融入中國(guó)戲曲的傳統(tǒng)，創(chuàng)造出中國(guó)戲曲之典范；那么，曹禺則是中國(guó)話劇詩(shī)化的集大成者，不但形成了他比較完備的話劇詩(shī)化的主張，更在她的作品無(wú)處不滲透著融化著中國(guó)的詩(shī)的傳統(tǒng)，幾乎中國(guó)詩(shī)學(xué)的所有的審美精神和審美范疇都深潛在他的戲劇詩(shī)里。

他同樣是帶著他對(duì)詩(shī)的感悟走近戲劇的。在他中學(xué)時(shí)代就寫下了《南風(fēng)曲》《不久長(zhǎng) 不久長(zhǎng)》等詩(shī)篇。而他創(chuàng)作《雷雨》時(shí)，就明確地表示：“我寫的是一首詩(shī)，一首敘事詩(shī)……但絕非一個(gè)社會(huì)問(wèn)題劇。”《〈雷雨〉的寫作》，顯然是一個(gè)戲劇詩(shī)的宣言，他提出了一個(gè)“戲劇詩(shī)的美學(xué)觀念”。

首先，曹禺的話劇詩(shī)化是特別強(qiáng)調(diào)“情”的，把主體的“情”注入對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察和現(xiàn)實(shí)的描繪之中。他說(shuō)：“寫《雷雨》是一種情感的迫切的需要”，“《雷雨》的降生是一種心情在作祟，一種感情的發(fā)酵?！?曹禺《雷雨·序》)正是這些感情在《雷雨》中，蒸騰為《雷雨》的氛圍，孕育為人物的形象，交織成為不可解脫的情節(jié)和激蕩的沖突。《日出》同樣是他高度激情的宣泄和排遣。

其次，曹禺創(chuàng)造了一種“詩(shī)意的真實(shí)”。筆者在有關(guān)曹禺的論著中對(duì)曹禺的真實(shí)觀曾作過(guò)概括：即“詩(shī)意真實(shí)”，他善于發(fā)現(xiàn)污濁掩蓋下的美，以及腐朽背后的詩(shī)。像蘩漪，這個(gè)“亂倫的女人”，他卻認(rèn)為她有著一個(gè)美麗的靈魂，而在妓女金子身上，發(fā)現(xiàn)有著一顆金子般的心。(田本相《曹禺全集》后記。)

其三，在曹禺的詩(shī)化的戲劇創(chuàng)作中，幾乎所有的中國(guó)詩(shī)學(xué)的審美范疇均化入他的作品中，這些對(duì)他并不是理念，而是在中國(guó)詩(shī)的傳統(tǒng)的熏陶中形成的。

傳統(tǒng)的美學(xué)范疇之一，有“詩(shī)可以興”之說(shuō)。“興”作為審美范疇，也是一種創(chuàng)作狀態(tài)。劉勰以“起情”釋興，將興與情聯(lián)系起來(lái)，(《文心雕龍·詮賦》)。賈島則說(shuō)得更為明確：“感物曰興，興者，情也，謂外感于物，內(nèi)動(dòng)于情，情不可遏，故曰興。”曹禺的戲劇無(wú)不是緣物釋情的產(chǎn)兒。

曹禺劇作的結(jié)構(gòu)，也是詩(shī)的?！独子辍返慕Y(jié)構(gòu)，頗像交響樂(lè)的結(jié)構(gòu)，序幕和尾聲，尤其是巴赫彌撒曲運(yùn)用，不但增加了其音樂(lè)感，將你帶到一個(gè)具有懺悔意味的境界之中，而且由于序幕和尾聲，使全劇的意涵更為遼闊和深遠(yuǎn)。音樂(lè)的節(jié)奏和戲劇的節(jié)奏的交融，使之更具有詩(shī)的韻味。

而《日出》，其“損不足以奉有余”的主旨，采取了大對(duì)比的，“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的結(jié)構(gòu)，對(duì)一部劇作結(jié)構(gòu)的評(píng)價(jià)，不能脫離開劇作的主題。一個(gè)成功的結(jié)構(gòu)必然是充分表達(dá)了主題的結(jié)構(gòu)。

夏衍的戲劇在中國(guó)話劇的詩(shī)化進(jìn)程中，有著特殊的意義。

夏衍作為一個(gè)共產(chǎn)黨員，他的黨性觀念無(wú)疑影響著他的藝術(shù)觀念。他開始投入小戲劇創(chuàng)作時(shí)、把藝術(shù)的社會(huì)效用的追求放到首位。如《賽金花》《秋瑾傳》都是直刺時(shí)政的。但是，《上海屋檐下》卻有了轉(zhuǎn)變。他說(shuō)：“引起我這種寫作方法和寫作態(tài)度的轉(zhuǎn)變的，是因?yàn)樽x了曹禺同志的《雷雨》和《原野》?！?夏衍《上海屋檐下·后記》)曹禺的劇作引導(dǎo)他改變了創(chuàng)作方法。《上海屋檐下》的確是一部話劇詩(shī)化的杰作。這出戲，讓夏衍第一次感悟到創(chuàng)作的秘密，他終于發(fā)現(xiàn)了自己的人物，一群小人物，他終于發(fā)現(xiàn)了這些小人物的詩(shī)意——本性的善良。他像曹禺一樣，發(fā)現(xiàn)了戲劇的詩(shī)。譬如匡復(fù)，他就發(fā)現(xiàn)了這個(gè)脆弱的知識(shí)分子心靈的詩(shī)意，一種內(nèi)在靈魂的詩(shī)意。

《芳草天涯》猶如曹禺的《北京人》，猶如契訶夫戲劇，他把水墨神韻的風(fēng)格發(fā)揮到了極致，他把話劇的詩(shī)化發(fā)展到了極致。一切都似乎是淡淡的，一切又是那么深邃的；一切都是簡(jiǎn)潔而清爽的，一切又是那么含蓄而厚重的。

它的確是一首詩(shī)，一首深情繾綣的詩(shī)，一首深沉哀怨的詩(shī)。

在抗戰(zhàn)時(shí)期，中國(guó)話劇的詩(shī)化達(dá)到高潮，再一次展示這個(gè)強(qiáng)大深厚的是傳統(tǒng)，是怎樣在擁抱著消化著這個(gè)“洋玩意兒”。一是曹禺的《北京人》和《家》，將話劇的詩(shī)化達(dá)到更完美的境界；再有就是郭沫若的歷史劇《屈原》《虎符》等成為話劇詩(shī)化的典范。而其后繼者，吳祖光的《風(fēng)雪夜歸人》、宋之的《霧重慶》都是話劇詩(shī)化的佳作。這一切，都說(shuō)明中國(guó)話劇的詩(shī)化已經(jīng)成為中國(guó)話劇的傳統(tǒng)。

當(dāng)郭沫若處在整個(gè)民族奮起抗戰(zhàn)的嚴(yán)重關(guān)頭，他將那黑暗現(xiàn)實(shí)激發(fā)起來(lái)的偉大熱情，向著古老的歷史和民族的傳統(tǒng)精神突進(jìn)，用詩(shī)的熱情去擁抱歷史，用詩(shī)的激情去點(diǎn)燃民族的精神，這就使他終于在屈原這歷史靈魂中，又一次找到了他的熱情的噴射口。

作家的詩(shī)的激情是把歷史和現(xiàn)實(shí)溝通起來(lái)的媒介。也就是說(shuō)，將歷史的激情同現(xiàn)實(shí)的激情匯合起來(lái)，奔騰在同一河床之中。他說(shuō)：“寫歷史劇可用詩(shī)經(jīng)的賦、比、興來(lái)代表。準(zhǔn)確的歷史劇是賦的體裁，用古代的歷史來(lái)反映今天的事實(shí)是比的體裁，并不完全根據(jù)事實(shí)，而是我們?cè)趯?duì)某一段歷史的事跡或某一歷史人物，感到可喜可愛而加以同情，便隨興之所至而寫成的戲劇，就是興。(我的《孔雀膽》與《屈原》二劇，就是在這個(gè)興的條件下寫成的。)”(郭沫若《談歷史劇》)《詩(shī)經(jīng)》的“興”，是“先言他物，以引起所詠之辭”(朱熹《詩(shī)集傳》)，它有時(shí)兼有比義，所謂“興而比也”。也有時(shí)是起象征作用的?！肚肪褪遣扇∵@樣的詩(shī)的方法來(lái)寫的。作家把《屈原》看作是“在興的條件下完成的”。這就是說(shuō)，作家為現(xiàn)實(shí)所激起的憤怒，通過(guò)屈原的憤怒抒發(fā)出來(lái)，將“時(shí)代的憤怒復(fù)活在屈原的時(shí)代里去”，使屈原的形象連同他所處的環(huán)境被賦予了象征的意義。這樣，他便找到了古今感情的共鳴點(diǎn)，歷史和現(xiàn)實(shí)的民族精神的共通點(diǎn)，歷史真實(shí)和時(shí)代現(xiàn)實(shí)的相似點(diǎn)。

全部《屈原》都燃燒著憤怒的火焰，洶涌著憤怒的激流。一切都為了達(dá)到這樣一個(gè)美學(xué)目標(biāo)。在事件的安排上，他所以不顧史實(shí)，為的是不斷地以邪惡勢(shì)力對(duì)屈原進(jìn)行陷害和侮辱，造成“薰蕕不同器，邪正不兩立”的尖銳沖突，從而形成推動(dòng)屈原的憤怒之情不斷走向“爆炸”的動(dòng)力。在人物關(guān)系上，他所以那樣更動(dòng)史實(shí)，同樣是為了讓憤怒之情得以抒發(fā)。不寫張儀同屈原的糾葛，就無(wú)法使屈原的反強(qiáng)秦的民族正氣得以展現(xiàn)；不寫南后對(duì)屈原的陷害，就無(wú)法突現(xiàn)屈原的骨氣。文辭的錘煉，也同樣成為憤怒感情得以抒發(fā)的音符。而這一切都匯成為一股層層推進(jìn)、波瀾起伏的憤怒感情的浪濤。作家雖未寫出史實(shí)的準(zhǔn)確性，但在表現(xiàn)屈原憤怒之情上卻同歷史上的屈原相似。司馬遷說(shuō)“屈平之作《離騷》，蓋自怨生也”，“憂愁幽思而作《離騷》”。(《史記·屈賈列傳》)王逸也說(shuō)：“屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁?！?《楚辭章句九歌序》)郭沫若也說(shuō)：“讀他的東西實(shí)在是苦悶得很，是以煩惱為主題的一部回旋曲?！盵9]316由此看來(lái)，“失事求似”所求的是感情的相似。在這方面作家是寫出了歷史的真實(shí)的。而作家將他對(duì)時(shí)代的憤怒復(fù)活在屈原的憤怒中，就使時(shí)代的憤怒同歷史的憤怒之情得以共振。

如果說(shuō)，作家善于從歷史事件和歷史人物中提煉歷史的詩(shī)意；那么，屈原和嬋娟的形象就是《屈原》的詩(shī)魂。作家將他的審美理想都集中在這兩個(gè)形象之中。如果說(shuō)，《屈原》是抒情的，那么，屈原和嬋娟的形象，便是《屈原》這回旋曲中的主旋律。特別是屈原的形象，可以說(shuō)是作家“以生命的血肉來(lái)凝鑄塑造的”。

嬋娟在《屈原》中是一個(gè)絕妙的存在，雖然她是作家虛構(gòu)出來(lái)的形象，并不見于史籍，但是你會(huì)感到她是一個(gè)真實(shí)的存在。這種歷史的真實(shí)性，不僅在于她保持著外在的歷史風(fēng)貌，更在于她那特具的詩(shī)意靈魂。而這個(gè)靈魂是從屈原的辭賦中攝取來(lái)的。正如我們不能懷疑屈原辭賦的歷史真實(shí)性一樣，嬋娟也就會(huì)令人感到格外逼真了。所以，作家把她稱為“詩(shī)的魂”。他說(shuō)：“嬋娟的存在似乎是可以認(rèn)為屈原辭賦的象征的，她是道義美的形象化。”[9]314如果我們不是孤陋寡聞，那么一個(gè)歷史劇作家能夠把一個(gè)偉大詩(shī)人的抒情詩(shī)化為舞臺(tái)形象，這正是作家的一個(gè)創(chuàng)舉。而這個(gè)獨(dú)到之處，卻在許多研究《屈原》的文章著作中被忽略了。

在抗戰(zhàn)時(shí)期，曹禺的話劇詩(shī)化達(dá)到一個(gè)巔峰?！侗本┤恕贰都摇范际窃拕≡?shī)化的經(jīng)典之作。在這里凝結(jié)著話劇詩(shī)化的珍貴的經(jīng)驗(yàn)。

《北京人》，作家在審美意識(shí)上，是更自覺(jué)地?cái)z取中國(guó)藝術(shù)的精神，更揭揚(yáng)中國(guó)詩(shī)的意境和韻味。愫方，是作者傾力塑造的一個(gè)典型形象，愫方就是一首哀怨的但卻溫暖的詩(shī)。

從《雷雨》開始的對(duì)戲劇詩(shī)美的追求，我們對(duì)其中蘊(yùn)含的中國(guó)的藝術(shù)精神曾作過(guò)分析，而在《北京人》中，作家更注重對(duì)戲劇詩(shī)的意蘊(yùn)的開掘，更注重“興象天然”，更追求戲劇詩(shī)的意境創(chuàng)造。

意境是中國(guó)古典美學(xué)的范疇，特別是中國(guó)的古典詩(shī)歌注重意境的創(chuàng)造。有的論著指出，“從審美感興活動(dòng)來(lái)看，所謂‘意境’，實(shí)際上就是超越具體的、有限的物象、事件、場(chǎng)景，進(jìn)入無(wú)限的時(shí)間和空間，即所謂‘胸羅宇宙，思接千古’，從而對(duì)整個(gè)人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領(lǐng)悟。這種帶有哲理性的人生感、歷史感、宇宙感，就是‘意境’的意蘊(yùn)?！盵10]那么，《北京人》中正是追求對(duì)這種詩(shī)的意蘊(yùn)的開掘。作家于這大家庭的崩潰中，不僅探索著歷史的發(fā)展的必然趨勢(shì)，更探索著人生的真理。在作家安排的整個(gè)形象體系中，都潛在著對(duì)人生、對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)歷史、對(duì)人類的哲理性的思考。人活著怎樣才有意義？這種有意義的人生到哪里去尋求？這些形成了《北京人》探求人生真理的詩(shī)的主題。

所謂“興象天然”，是指作家在戲里追求一種平淡自然的境界。《北京人》與《雷雨》《日出》不同的是，作家更隱蔽了自己。戲劇的藝術(shù)，本來(lái)都是舞臺(tái)角色的對(duì)話，不像小說(shuō)、散文、詩(shī)歌可以由作家直抒胸臆，但是，作家可以透過(guò)角色來(lái)發(fā)泄情感?！独子辍贰度粘觥范伎梢允谷烁械阶髡咴谀抢锎沸仡D足的呼喊，而《北京人》卻消融了這種自我抒發(fā)的痕跡。它的戲猶如日常生活那樣自然地進(jìn)行著，場(chǎng)面自然地流轉(zhuǎn)，看不出人工鑿造的地方，但一切又都是經(jīng)過(guò)作家精心設(shè)計(jì)精心安排的。正是在平淡中蘊(yùn)藏著深邃的內(nèi)涵，顯現(xiàn)了作家的高度創(chuàng)造力。正如生活中的悲劇和喜劇的交織、轉(zhuǎn)化、重疊，呈現(xiàn)出生活的豐富性和復(fù)雜性一樣，而藝術(shù)中的悲劇和喜劇這種錯(cuò)綜交織正是對(duì)生活中的錯(cuò)綜復(fù)雜性的反映。

《北京人》在詩(shī)意氛圍的創(chuàng)造上，較之以前劇作也有新的發(fā)展，它將詩(shī)意的抒情滲透在整個(gè)劇作的世界中而達(dá)到更加完美和諧的境界，并具有濃郁的民族風(fēng)格。曾家小花廳的格局，把人們帶入特定的環(huán)境之中。沉重的蘇鐘、寶石紅的古瓶、董其昌的行書條幅、素錦套著的七弦琴……這一切都顯得古色古香，全然是一個(gè)讀書知禮的封建世家的環(huán)境。戶外傳來(lái)的嘹亮的鴿哨聲，伴以單輪水車“孜妞妞孜妞妞”的聲音，還有剃頭師傅打著“喚頭”發(fā)出蜂鳴般的嗡嗡聲響，更把我們帶入舊時(shí)北平的生活氣氛里，顯示著環(huán)境的地方色彩。這花廳里的一切，都點(diǎn)綴著這個(gè)家庭的歷史，也可以烘托出這里的主人公們“徘徊低首，不忍遽去”的情感。大幕啟開，逼債的喊聲逼迫上來(lái)，這個(gè)典型環(huán)境就顯示它濃郁的戲劇氣氛，與整個(gè)劇情進(jìn)展、人物的活動(dòng)交融在一個(gè)整體之中。

在《北京人》中，作家將他的人生感、歷史感化入自然景物的描繪中，無(wú)論是季節(jié)、氣候、時(shí)間，也都成為點(diǎn)染和烘托出特定的戲劇氛圍，既塑造著性格，又推動(dòng)著劇情。由第一幕的中秋節(jié)正午時(shí)刻，到第二幕的中秋夜晚，到第三幕第一景的深秋黃昏、第二景黎明以前那段最黑暗的時(shí)候，每一幕每一景都具有象征性，蘊(yùn)藏著作家巧妙的構(gòu)圖企圖，都是劇情所必需的自然氣氛，我們幾乎很難將時(shí)間稍加更動(dòng)。將整個(gè)劇情安排在秋風(fēng)蕭瑟萬(wàn)物飄零的秋天，正是這個(gè)崩潰衰落的世家的喻象。第一幕是中秋節(jié)，不但毫無(wú)節(jié)日氣氛，而是堵到門口的逼債，景與事的對(duì)比，蘊(yùn)含著深刻的諷刺意味。第二幕是凄風(fēng)苦雨中的中秋之夜，暗示著這個(gè)破落的家庭風(fēng)雨飄搖，大廈將傾。第三幕第一景，烏鴉噪晚，正是“日薄西山，氣息奄奄”的寫照；第二景，隨著方瑞貞的出走，沖破黎明前的黑暗，迎來(lái)了晨雞報(bào)曉，預(yù)示黎明的前景。饒有深味的是，第三幕的時(shí)間正是曾皓的壽辰，而恰在這一天杜家要把棺材抬走，其諷刺意味盡在不言之中。在《北京人》中，戲劇的情境是詩(shī)的情境，一切景象均為喻象，而一切喻象都寄寓作家的情意，又將情意隱蔽在作家所設(shè)計(jì)的景物之中。

《北京人》在運(yùn)用象征手法上更為圓熟而豐富。從“北京人”的剪影，到杜曾兩家爭(zhēng)奪的棺材，從看得見的鴿子，到看不見的耗子，在作家筆下都導(dǎo)演出有聲有色有味的戲來(lái)，都在強(qiáng)化著感情，加深著意蘊(yùn)，豐富著韻味，而這一切又都是為了達(dá)到一個(gè)詩(shī)意雋永的戲劇境界。

曹禺審美意向的轉(zhuǎn)化是自覺(jué)的，在民族抗戰(zhàn)的年代，不但催促他從民族的歷史和現(xiàn)實(shí)中反思它的傳統(tǒng)的優(yōu)點(diǎn)和弱點(diǎn)，而且從民族藝術(shù)的傳統(tǒng)中攝取有益的成分。他曾說(shuō)：“詩(shī)有‘賦、比、興’，就以《北京人》里猿人的黑影出現(xiàn)的情節(jié)說(shuō)，這種安排就好比是起了詩(shī)中‘興’的作用。有了‘北京人’的影子出現(xiàn)，就比較自然地引起袁任敢在隔房后面那段長(zhǎng)話，其用意也在點(diǎn)出這個(gè)家庭中那些不死不活的人們的消沉、疲憊、懶散和無(wú)聊?！边@些，都說(shuō)明曹禺把傳統(tǒng)的詩(shī)學(xué)融入了戲劇創(chuàng)作之中。

曹禺在《家》之前，曾經(jīng)有過(guò)創(chuàng)造詩(shī)劇的經(jīng)歷，可惜失敗了。創(chuàng)作《家》，依然有著詩(shī)劇的沖動(dòng)。當(dāng)曹禺以其獨(dú)特而深刻的感受改編《家》時(shí)，無(wú)論是人物塑造、場(chǎng)面設(shè)計(jì)、情節(jié)沖突等都明顯地烙印詩(shī)化創(chuàng)作特點(diǎn)和風(fēng)格特色。早在《雷雨》《日出》中，曹禺劇作的現(xiàn)實(shí)主義就顯示出它善于揭示污穢掩蓋下的詩(shī)意真實(shí)的特點(diǎn)，而在《北京人》中，他更傾心于發(fā)掘現(xiàn)實(shí)中的優(yōu)美詩(shī)意。本來(lái)巴金的小說(shuō)《家》就是青春和愛情的熱情贊歌，迸涌著激蕩的感情熱流，昂揚(yáng)著勇敢和朝氣，而曹禺正是把握住原著這種熱烈的詩(shī)情，在深切的感受中，把他的藝術(shù)注意力傾注到青春和愛情的優(yōu)美詩(shī)意的開掘上。他把巴金小說(shuō)中的詩(shī)意提煉得更為精純，努力寫出了一部戲劇的詩(shī)。曹禺說(shuō)，他在改編《家》時(shí)，“本來(lái)想用詩(shī)的形式繼續(xù)寫下去，因感到吃力，所以只寫了這幾段獨(dú)白”。[11]用詩(shī)的形式來(lái)寫作，自然表現(xiàn)了作家對(duì)劇詩(shī)的探索，而重要的是他用自己熱烈的心靈譜寫出愛情和青春的詩(shī)篇。《家》中那些洋溢著青春活力的愛情生活的描寫，在現(xiàn)代話劇史上還是罕見的。他把愛情描寫得這樣優(yōu)美動(dòng)人，無(wú)疑是為人們打開了一個(gè)生活的窗口，使人呼吸著新鮮的空氣，這不能不認(rèn)為是曹禺的一個(gè)貢獻(xiàn)。這樣杰出的愛情詩(shī)篇，自然使我們聯(lián)想到曹禺翻譯的莎士比亞的《柔蜜歐和幽麗葉》。這同樣也是一部關(guān)于青春和愛情的悲劇。不知是《家》的創(chuàng)作啟發(fā)了他那樣富于詩(shī)情的翻譯，還是莎劇的詩(shī)意影響了《家》的改編。的確，在《家》中是蘊(yùn)蓄著莎劇的現(xiàn)實(shí)主義的神韻和風(fēng)采的。

盡管曹禺改編的《家》是一部悲劇，但是它卻充滿著蓬勃的青春氣息、愛情的迷人芬芳和樂(lè)觀主義的情緒。這是《家》的詩(shī)化的又一特點(diǎn)。別林斯基說(shuō)：“現(xiàn)實(shí)主義有兩個(gè)基本條件：真實(shí)的外界的描寫和內(nèi)心世界的忠實(shí)的表達(dá)?！倍都摇返默F(xiàn)實(shí)主義，正是把這種“內(nèi)心世界的忠實(shí)的表達(dá)”提高到一種詩(shī)化的境界。他把人物的愛情的痛苦不幸和美好向往都升華為詩(shī)的情致，熔鑄為詩(shī)的語(yǔ)言。“五四”以來(lái)的劇作中，我們還沒(méi)有看到一位劇作家像曹禺這樣，把人物的心靈的詩(shī)意和愛情的芬芳刻劃得這樣細(xì)膩迷人。

覺(jué)新和瑞玨新婚之夜的一場(chǎng)戲，猶如一支絕妙的詩(shī)的協(xié)奏曲。鬧房的人散去了。窗外是皎潔的月光，瑩白的梅花，波動(dòng)的湖水。守望這窗前景色，覺(jué)新內(nèi)心交織著對(duì)梅芬的痛苦思念和對(duì)一個(gè)不相識(shí)姑娘的仇視。而瑞玨此刻卻面對(duì)著這陌生的地方陌生的人，是期待，是孤單，是恐懼，是慌亂，是說(shuō)不出的復(fù)雜感覺(jué)，是難以言狀的紛亂情懷。他們之間是這樣地挨近，而心卻遠(yuǎn)隔萬(wàn)水千山。但是，曹禺卻通過(guò)那些詩(shī)的獨(dú)白，使兩顆心靈從猜疑，從猶豫，從陌生而逐漸接近起來(lái)。從兩顆強(qiáng)有力的心靈中唱出的歌聲，一個(gè)像幽咽的泉水暗暗地流著，是恨的血是愛的淚；一個(gè)像湖邊小鳥醒來(lái)時(shí)的啼鳴，是凄迷低回的人生哀歌，是溫婉動(dòng)人的愛情顫音。這兩顆心靈是那么隔膜陌生，卻又是那么息息相通；是那么猜疑無(wú)情，但又是那么心心相印。這是因他們都遭際著共同的命運(yùn)，又都有著美好而善良的品質(zhì)。詩(shī)人從歌聲中探視著他們心靈中的隱秘。多么難以言狀的微妙的感情，多少次幾經(jīng)跌宕的心靈沖突，都為作家刻劃出來(lái)。真實(shí)，心靈的真實(shí)，絕不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的描摹和復(fù)制。一個(gè)真正描寫現(xiàn)實(shí)的詩(shī)人，他不但敢于直面人生，而且自己要有一顆溫暖的詩(shī)意心靈，還要有為理想鼓舞的情思，他才能發(fā)現(xiàn)詩(shī)的真實(shí)，揭示出人們心靈中的珠璣。

瑞玨的詩(shī)，概括著多少代普通的少女們出嫁時(shí)的心意。在這歌聲中，我們似乎聽到封建制度下少女們對(duì)不合理婚姻的哀切的控訴，也看到她們對(duì)愛情的向往和追求。在這里，每一個(gè)詩(shī)句，每一個(gè)韻腳，都化為詩(shī)的音樂(lè)，匯成詩(shī)的旋律。它牽動(dòng)著多少青年男女的心弦，它又凝結(jié)著多少深厚的愛情期望和悲哀。我們肯定這些動(dòng)人的詩(shī)意獨(dú)白，就是因?yàn)樵?shī)人從這些特定人物的心靈哀曲中提煉出有普遍意義的東西。把普通的人們的對(duì)愛情的美好愿望提煉為優(yōu)美的詩(shī)。的確，“猶如詩(shī)中的玫瑰之于天然的玫瑰一樣；在詩(shī)中的玫瑰里，沒(méi)有構(gòu)成天然玫瑰的那種粗糙的物性，只有它的柔和的紅色和溫香的氣息而已”。[12]在描寫鳴鳳的愛情悲劇中，詩(shī)人同樣展開了她那優(yōu)美的心靈世界?！暗溉碎L(zhǎng)久，千里共嬋娟”的愛情理想，對(duì)人生的熱烈的依戀，使她短暫的生命閃爍著青春美的光輝。當(dāng)她決心要死去時(shí)，她向覺(jué)慧的告別的話，句句都是催人落淚的詩(shī)。

《家》的改編，表現(xiàn)了作家的卓越的藝術(shù)才華。他善于根據(jù)戲劇的特點(diǎn)對(duì)原著進(jìn)行戲劇的加工。無(wú)論是對(duì)原著的情節(jié)、場(chǎng)面、人物等的刪節(jié)、改動(dòng)、補(bǔ)充都是為了重新結(jié)構(gòu)成一個(gè)新的戲劇的有機(jī)體。

顯然，曹禺、夏衍以及郭沫若的話劇詩(shī)化之風(fēng)，起到一個(gè)引領(lǐng)作用。正如夏衍所說(shuō)：“抗戰(zhàn)初期的無(wú)原則的樂(lè)觀情調(diào)，浮夸的吼叫作風(fēng)，重情節(jié)而不重表演的演出態(tài)度，漸次在試煉中清算而揚(yáng)棄了，中國(guó)話劇正臨到了一個(gè)再出發(fā)的起點(diǎn)，展示在他前面的一條路子是更嚴(yán)肅地正視現(xiàn)實(shí)，更真實(shí)表達(dá)現(xiàn)實(shí)，使這外來(lái)的藝術(shù)形式真的有血有肉，而成為中國(guó)大眾所喜聞樂(lè)見的東西?！盵13]無(wú)論是像宋之的這樣20世紀(jì)30年代開始創(chuàng)作的劇作家，以及新起的吳祖光，都繼承和擴(kuò)展了這種話劇詩(shī)化的傳統(tǒng)。

抗戰(zhàn)初期，宋之的和一些劇作家一樣，把主要精力放到抗日的宣傳上，使自己的劇作服務(wù)于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)。但多幕劇《霧重慶》在創(chuàng)作上有一轉(zhuǎn)變，雖然寫的是大后方青年的苦悶，卻也追求一種深邃的詩(shī)意境界。作者對(duì)于重慶“霧”的渲染，大霧漫天，“幾乎一年到頭見不到陽(yáng)光”，一切都是“陰暗而潮濕”。正如于伶所指出的：“《霧重慶》表現(xiàn)著霧的重慶底光明，也描繪霧的重慶底黑暗。這里有抗戰(zhàn)中心堡壘里的嚴(yán)肅的堅(jiān)決的工作者，這里也有托附抗敵火貌似抗敵，實(shí)際墮落投機(jī)取巧荒淫無(wú)恥的敗類。”(《霧重慶·獻(xiàn)詞》)。在“霧”中蘊(yùn)蓄著劇作的詩(shī)意。

吳祖光的《風(fēng)雪夜歸人》，題目就是來(lái)自古詩(shī)的名劇。而它正是作者所追求的戲劇境界。當(dāng)年章罌在評(píng)論中，就銳敏地觀察到吳祖光善于在平凡中發(fā)現(xiàn)詩(shī)意，在被侮辱被損害者的身上發(fā)現(xiàn)崇高和美麗的詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)魅力，指出：“貫穿在劇本中的一段故事是異常平凡的，甚至庸俗的人會(huì)把它看成是姨太太玩戲子的調(diào)情戲?？墒牵瓦@樣描寫人生旅途中的片段，卻深深讓我們體會(huì)了這段路上的辛酸！作者用的筆調(diào)是那么清淡，但卻帶著這么深厚的感情。還有那富于詩(shī)意的語(yǔ)言和情調(diào)，把人們的心境領(lǐng)到古城的記憶中去，并渴望它的自由早日恢復(fù)！”[14]

而值得提起的是導(dǎo)演賀孟斧，是他慧眼識(shí)天才，在人們不愿意接受這個(gè)劇本的時(shí)候，他力排眾議，把它接下來(lái)。認(rèn)為“這個(gè)劇本內(nèi)容好，而且給導(dǎo)演和演員提供了在藝術(shù)上想象的意境和發(fā)揮的余地，只要善于領(lǐng)會(huì)，善于發(fā)揮，就一定能得到成功”。[15]361應(yīng)當(dāng)說(shuō)，賀孟斧是把《風(fēng)雪夜歸人》作為詩(shī)來(lái)領(lǐng)會(huì)的，來(lái)導(dǎo)演的。中國(guó)的導(dǎo)演，只要是一個(gè)具有中國(guó)文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)的人，即使在潛意識(shí)中，也在戲劇中融進(jìn)中國(guó)詩(shī)學(xué)的意會(huì)。賀孟斧本來(lái)就是一個(gè)重視舞臺(tái)美術(shù)的導(dǎo)演，這一次也是他親自設(shè)計(jì)，布景、燈光，非常的講究，非常的優(yōu)美，使其具有詩(shī)意的情境。對(duì)于演員的表演，他很強(qiáng)調(diào)形體動(dòng)作和含蓄，例如序幕，魏蓮生上場(chǎng)，舞臺(tái)沒(méi)有雪，但是他那艱難的步履，佝僂的身影，小聲的低語(yǔ)，似乎讓你感到遍地白雪，是一個(gè)風(fēng)雪夜歸人的意境。正如丁菁所說(shuō)：這些“都是以靜引人入勝的，當(dāng)然不是空虛的靜，而是精心構(gòu)思的無(wú)聲勝有聲的詩(shī)的意境”。[15]365加之項(xiàng)堃和陸曦的精彩表演，贏得了專家和觀眾的好評(píng)。

《風(fēng)雪夜歸人》作為中國(guó)話劇史上一部經(jīng)典之作，將會(huì)永遠(yuǎn)傳流下去。

于伶也是將話劇作為服務(wù)于斗爭(zhēng)的工具的。于伶的確具有詩(shī)人氣質(zhì)，李健吾在他的《〈夜上?！怠闯翜Y〉》一文中曾經(jīng)對(duì)于伶的創(chuàng)作個(gè)性有所分析，他說(shuō)“最有影響于他制作的物質(zhì)和精神的作用”的四點(diǎn)因素是：貧弱的身體、詩(shī)情的心靈、銳敏的感受、樂(lè)觀的信仰，并認(rèn)為最后一點(diǎn)是于伶的精神支柱。*轉(zhuǎn)引自夏衍《于伶小論》，見《夏衍戲劇研究資料(上冊(cè))》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1980年，第181頁(yè)。夏衍也曾經(jīng)說(shuō)：“要是這位作者早生這么一世紀(jì)，那么他也許可以是個(gè)恬淡飄逸、徜徉山水和歌嘯林泉的隱遁之士吧；早生這么二三十年，那么也許可以是一個(gè)佯狂歌哭用詩(shī)酒來(lái)排遣他‘國(guó)民孤憤’的南社詩(shī)人吧！再說(shuō)，要是他少年易感的時(shí)代不接觸到五卅、一九二七、九一八、一二九，那一浪猛于一浪的時(shí)代的怒潮，他所處的環(huán)境不是北平，一個(gè)有著五四革命傳統(tǒng)的地方，他所私述的只是唐詩(shī)、定庵詩(shī)和夢(mèng)窗詞，而更找不出一些新的支柱來(lái)作為他的靈魂的依傍，那么也許他可以是一個(gè)‘忠貞’于‘藝術(shù)’的‘鶯’，而絕不是那般悲壯地‘再度生涯潛地下’吧！”這些，都在說(shuō)明于伶的確具有“詩(shī)情的心靈”。而夏衍更在《于伶小論》中指出，如《女子公寓》《花濺淚》，特別是《夜上?！罚瓿闪恕霸?shī)與俗的化合”，“從性急的呼喊到切實(shí)的申訴，從拙直的說(shuō)明到細(xì)微的描寫，從感情的投擲到情緒的滲透”。而《長(zhǎng)夜行》是這“詩(shī)與俗化合”的杰出劇作。

四、導(dǎo)表演、舞臺(tái)藝術(shù)的詩(shī)化追求

(一)對(duì)表演詩(shī)化的追求

中國(guó)文學(xué)的詩(shī)化傳統(tǒng)制約著中國(guó)話劇文本的詩(shī)化進(jìn)程，也自然影響到導(dǎo)表演藝術(shù)和舞臺(tái)藝術(shù)的詩(shī)化追求。

五四時(shí)期，田漢劇作的詩(shī)化傾向，就有了以唐叔明、陳凝秋、左明等為代表的“感情的演技”派。他們把自己現(xiàn)實(shí)生活的歡笑和眼淚抒發(fā)在舞臺(tái)上，因而他們的表演顯得格外真摯、熱烈、奔放、自由，往往給觀眾以強(qiáng)烈的震撼。

陳鯉庭說(shuō)，唐叔明、陳凝秋等都不止一次在臺(tái)上引發(fā)了真情，失掉控制，痛哭失聲，差點(diǎn)連戲都演不下去，“但用歷史的眼光看，有感而作的感情演技較之做作感情的像真演技，卻是進(jìn)步了。而在以真摯的態(tài)度感受角色，強(qiáng)調(diào)其感情內(nèi)容之點(diǎn)，實(shí)是純化演技的一大關(guān)鍵，使僵化了的文明戲的定型演技，重新接近了它的藝術(shù)生命的源泉”[16]。陳凝秋是南國(guó)社“唯情派”演技的杰出代表，是個(gè)性鮮明的本色演員。陳凝秋原本具有天賦的詩(shī)人氣質(zhì)，加之他流浪漂泊的生活經(jīng)歷，鑄就了他自由奔放、浪漫感傷的表演風(fēng)格。他善于演與自己的氣質(zhì)、性格相近的角色，因此演來(lái)自然、真實(shí)，且富于浪漫感傷的激情與非凡的靈感，具有一種特殊的藝術(shù)感染力與沖擊力。這個(gè)特點(diǎn)，在“南國(guó)”時(shí)期演出的《父歸》《古潭的聲音》《顫栗》《南歸》《未完成的杰作》《沙樂(lè)美》等劇中，表現(xiàn)得淋漓盡致。

到20世紀(jì)30年代中期，以袁牧之為代表的一些演員，探索將唯情的演技與模擬的演技融會(huì)在一起的方法，開始能夠深入地去體驗(yàn)角色，并通過(guò)適當(dāng)?shù)男误w技術(shù)去體現(xiàn)角色。正如鄭君里所說(shuō)：“他們批判地接受了南國(guó)社陳凝秋等的本色表演的熱情真摯的體驗(yàn)部分，也接受袁牧之的模擬表演中的精確地刻畫角色性格的體現(xiàn)部分(包括對(duì)外國(guó)演員的模擬)，這些相反相成的經(jīng)驗(yàn)匯集在一起，相互補(bǔ)充，集中表現(xiàn)在某些演員身上?！盵17]

這說(shuō)明中國(guó)的詩(shī)化傳統(tǒng)在表演中也發(fā)生影響。陳鯉庭對(duì)袁牧之注重外形的演技十分推重，他說(shuō)：袁牧之“他的方法特征雖然偏重于外形，但到底還是以人物的感情內(nèi)容為依據(jù)的”。[16]來(lái)華考察的美國(guó)戲劇家迪安(Alexander Dean)在看了業(yè)余劇人協(xié)會(huì)演出的《大雷雨》等劇后，對(duì)趙丹的表演同樣評(píng)價(jià)很高。他認(rèn)為，“業(yè)余”的表演風(fēng)格是“表演藝術(shù)最佳之一種”，“因其演來(lái)極為細(xì)縝，且富有理想力。在美國(guó)，我們認(rèn)為此種特點(diǎn)是俄國(guó)作風(fēng)”，并指出“少數(shù)演員之技術(shù)可謂已達(dá)到爐火純青的地步”。*[美]迪安(Alexander Dean)《我所見的中國(guó)話劇》，載《戲劇時(shí)代》第1卷第1期，1937年5月16日。

在20世紀(jì)30年代中期，趙丹和金山在表演藝術(shù)上開始走向成熟并享有較高聲望，兩人的美學(xué)追求與表演風(fēng)格也有相通之處，如：他們的表演都是重視“體驗(yàn)”與“表現(xiàn)”的結(jié)合，都是富于激情，追求外部表現(xiàn)的“干凈利索，美觀大方”。然而，他們的表演也有明顯區(qū)別：前者激情飽滿，色彩濃烈，瀟灑漂亮；后者追求準(zhǔn)確細(xì)膩，富于節(jié)奏感與韻味美的精彩表現(xiàn)。

表演上詩(shī)化，也體現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)戲曲的學(xué)習(xí)上，魏鶴齡和石揮均在表演上得益于戲曲。魏鶴齡的老朋友趙丹就曾指出：“他的表演特點(diǎn)看來(lái)很平淡，實(shí)質(zhì)含蓄而細(xì)膩，很有味道?！盵18]35他“有中國(guó)氣派，剛中有柔，粗中有細(xì)，不帶任何矯揉造作。他本人具有農(nóng)民的敦厚、淳樸、粗獷、爽直的氣質(zhì)”[18]33。最熟悉石揮的導(dǎo)演黃佐臨作如此評(píng)價(jià)：“觀眾看他演戲，是來(lái)看戲本身，又是來(lái)看石揮的。一個(gè)演員，能夠在角色身上把人物與自我融化得如此之協(xié)調(diào)，是難能可貴的，而他在眾多人物身上都取得了這種和諧，不能不說(shuō)是個(gè)具有藝術(shù)魅力、技巧嫻熟的天才表演藝術(shù)家。”[19]

石揮從童年時(shí)代起，舊戲(即京戲)就幾乎成了他的生命。幾十年下來(lái)，他腦子里留下了許多舊戲演員的音容笑貌和身段唱腔。就客觀條件而言，他絕不是《秋海棠》里主角秋海棠合適的扮演者，然而，對(duì)京劇和京劇藝人的熟悉、了解，卻使他成了飾演秋海棠的不二人選。石揮并不滿足于過(guò)去的一些觀察和積累，接下這個(gè)角色之后，他不厭其煩地到任何角落里去尋求可吸取的素材：為解決角色的手的安排，到黃金戲院觀察程硯秋在臺(tái)下的一舉一動(dòng)；為改頭型他用上了尚小云的“中分頭”；為悟戲理，他在“江南第一青衣”黃桂秋家登門求教青衣戲；“為揚(yáng)長(zhǎng)避短，他從程硯秋先生在臺(tái)上的屈腿、斜站和水袖功中得到啟迪，也借用肢體語(yǔ)言和形體動(dòng)作來(lái)克服扮相欠缺和增補(bǔ)美的成色，同時(shí)適度轉(zhuǎn)移臺(tái)下的視線。更妙的是石揮借鑒了程先生平時(shí)習(xí)慣的搓手動(dòng)作，還真給秋海棠添了彩；為表演名伶的氣派修養(yǎng)，石揮學(xué)著將他見過(guò)的梅蘭芳和程硯秋二位大師那溫婉高雅、落落大方的待人接物與舉止風(fēng)貌移植到了秋海棠的身上……”[20]生活中的石揮熟知曲藝，能唱京劇(老生、花臉、青衣等各行當(dāng)都熟悉，梅、尚、程、荀各流派都能學(xué)唱，而且上過(guò)京劇舞臺(tái))。石輝的密友黃宗江曾回憶道：“一天佐臨和我走在劇藝社演出的辣斐劇場(chǎng)所在的辣斐徳路上，佐臨忽對(duì)我念叨：‘話劇演員是沒(méi)師傅的，石輝怎么像有師傅的？’我未加思索即答道：‘他的師傅是京劇加天橋，我至今感覺(jué)到我回答得正確。石輝的身上是大有著傳統(tǒng)的劇藝文化的。”[21]

后來(lái)北京人藝的表演，在焦菊隱的指導(dǎo)下也注重借鑒戲曲。刁光覃飾演《蔡文姬》中的曹操形象獲得了成功，馬連良看過(guò)這個(gè)戲以后曾對(duì)他說(shuō)：“你這個(gè)曹操是舞臺(tái)上的新曹操，把我們戲曲舞臺(tái)上的花臉曹操和須生揉到一塊兒了?！盵22]52他在自己的人物創(chuàng)作中總結(jié)出“意、情、韻”三個(gè)字。他說(shuō)，“意”就是內(nèi)容。不管是一段臺(tái)詞，一段對(duì)白，或是一段詩(shī)，首先要掌握最根本的思想內(nèi)容，這是基礎(chǔ)，是一切表現(xiàn)的依據(jù)。另外就是“情”。他認(rèn)為由于掌握了“意”，就能產(chǎn)生一種“情”——感情。這個(gè)感情，不是說(shuō)曹操讀了蔡文姬的《胡笳十八拍》，由于欣賞這些詩(shī)，因此產(chǎn)生了情，而是對(duì)不幸的蔡文姬產(chǎn)生了深厚的感情。再就是“韻”。韻嘛，就是我們一般講的“抑揚(yáng)頓挫”，像小溪流水一樣，水總是不斷地在流，但它是忽而快，忽而慢；忽而急，忽而緩；忽而隱，忽而現(xiàn)……這樣才能引人入勝，給人以美的感情(包括規(guī)定情境，人物關(guān)系)。總的來(lái)講，就是要使人聽起來(lái)悅耳、愛聽。[22]28-29

朱琳將斯坦尼斯拉夫斯基的表演方法和中國(guó)戲曲的表演方法雜糅在一起，出色地創(chuàng)造了蔡文姬這一形象?！爸炝詹捎迷谌粘Ｉ畈綉B(tài)中糅進(jìn)戲曲青衣及扇子小生的步子，又運(yùn)用左手背于身后，右手置于額側(cè)、頭部微低的身段，在四個(gè)侍女簇?fù)硐聫奈枧_(tái)深處一側(cè)款款走上，到后演區(qū)中心處，轉(zhuǎn)了一個(gè)直彎向舞臺(tái)正前方走來(lái)，顯得溫文爾雅?！盵23]241

朱琳為演好蔡文姬，尋訪古琴名家查老先生，向他學(xué)習(xí)古曲《胡笳十八拍》。她演唱《胡笳十八拍》可以說(shuō)是聲情并茂。朱琳說(shuō)：“郭老在全劇中選用了七段‘胡笳詩(shī)’，文姬歸漢后又新作了一篇《重睹芳華》四言詩(shī)。我認(rèn)為這八首詩(shī)是貫穿全劇的主旋律，它集中體現(xiàn)了蔡文姬的豐富、復(fù)雜而又激越的思想感情。”[24]康洪興評(píng)價(jià)說(shuō)：“朱琳在這段自彈自唱的戲中，不僅聲情并茂，神情姿態(tài)優(yōu)美，而且整個(gè)身心都沉浸在胡笳詩(shī)所表達(dá)的意境之中，情真意切，感人肺腑。曹丕評(píng)價(jià)蔡文姬的《胡笳十八拍》是用生命寫出的。朱琳的彈唱，使觀眾領(lǐng)略到這位女詩(shī)人用生命寫詩(shī)的豐富含義，以及吟唱時(shí)如泣如訴、痛斷肝腸的情狀。”[23]241郭沫若還為朱琳的表演題詩(shī)：“辨琴傳早慧，不朽是胡笳，沙漠風(fēng)沙烈，吹放一奇花?！?/p>

1958年中國(guó)青年藝術(shù)劇院的《紅色風(fēng)暴》上演了。這個(gè)劇由金山編導(dǎo)，并主演了施洋律師。

在這個(gè)劇中，金山扮演的施洋律師的“江岸演講”，成為他繼《屈原》中的“雷電頌”獨(dú)白之后，又一個(gè)著名的段落。金山說(shuō)：“我獨(dú)白的時(shí)候，努力運(yùn)用咬字、吐字、送音、收音、噴口、氣口、偷氣、換氣等技術(shù)，使他們能夠鮮明地傳達(dá)出語(yǔ)言的思想和感情?！盵25]

(二)對(duì)舞臺(tái)美術(shù)的詩(shī)意追求

中國(guó)話劇的舞臺(tái)藝術(shù)起步較早，到20世紀(jì)20年代中期，隨著舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的積累，洪深在上海戲劇協(xié)社執(zhí)導(dǎo)《少奶奶的扇子》等劇時(shí)，以先進(jìn)的戲劇理念，首次在中國(guó)創(chuàng)立了現(xiàn)代導(dǎo)演體制與正規(guī)的排演制度。與此同時(shí)，他還相應(yīng)地把舞臺(tái)美術(shù)作為舞臺(tái)藝術(shù)整體不可分割的一個(gè)有機(jī)部分而予以重視與改造。進(jìn)入30年代，隨著導(dǎo)演制的普遍推行和現(xiàn)代演劇觀念的日益加強(qiáng)，話劇舞臺(tái)美術(shù)開始被人們自覺(jué)地重視和加強(qiáng)起來(lái)，逐步走向科學(xué)和正規(guī)，并以現(xiàn)實(shí)主義為主體，展開了多種風(fēng)格與流派的實(shí)驗(yàn)和探索。

30年代中旅舞臺(tái)美術(shù)開始詩(shī)意的追求特征，在《雷雨》的演出中，更出色、更耐人尋味地表現(xiàn)出來(lái)。曹禺在《雷雨》中的舞臺(tái)提示，給舞美的詩(shī)意創(chuàng)造提供了依據(jù)。當(dāng)年胡導(dǎo)將中旅演出《雷雨》的巨大成功，歸結(jié)為導(dǎo)演以優(yōu)秀演員的表演為中心，綜合運(yùn)用舞臺(tái)藝術(shù)各部門(當(dāng)然包括舞臺(tái)美術(shù))所創(chuàng)造的一種完美的“舞臺(tái)境界”。他說(shuō)：“也許是我第一次在如此高雅的舞臺(tái)里看到如此完美，逼真地展現(xiàn)中國(guó)人生活的戲，竟產(chǎn)生了一種分外的親切感，舞臺(tái)處理和演員表演越真實(shí)越逼真，就越感到親切?！盵26]他尤其激賞該劇的音響藝術(shù)極其強(qiáng)烈、深刻的戲劇效果：“在幾個(gè)高潮場(chǎng)面對(duì)音響藝術(shù)(如點(diǎn)題的雷聲、雨聲等)的交響樂(lè)般的運(yùn)用，把人物深邃的內(nèi)心世界和巨大的悲劇激情都充分地激發(fā)和展示出來(lái)?！痹谶@里透露了舞美在追求真實(shí)而具有詩(shī)意的境界。中旅演出《雷雨》及其舞美的成功，是深受原作“舞臺(tái)提示”的啟發(fā)的。正如有關(guān)專家指出的:“在舞臺(tái)美術(shù)方面，劇作家有詳盡的描寫，不論在布景、燈光、道具、服裝以及時(shí)代氣氛方面，曹禺都等于在劇本中寫了一部布景教科書，并通過(guò)它教育了導(dǎo)演和設(shè)計(jì)者，使他們走向現(xiàn)實(shí)主義。由于曹禺當(dāng)時(shí)的技巧與易卜生、高爾斯華綏、肖伯納等同屬一個(gè)范疇，所以他的布景自然是寫實(shí)的廂形布景?！盵27]作為《雷雨》的導(dǎo)演和舞美設(shè)計(jì)者，唐槐秋等中旅藝術(shù)家，當(dāng)然也會(huì)受到原作在布景、燈光、道具、服裝等方面的“詳盡”提示與描寫的啟發(fā)；但真正激發(fā)他們舞美創(chuàng)作靈感的，主要還是來(lái)自他們對(duì)劇作的內(nèi)蘊(yùn)與寫實(shí)風(fēng)格的深刻領(lǐng)略與整體把握。因而，同《雷雨》的導(dǎo)演、表演藝術(shù)一樣，中旅《雷雨》的舞臺(tái)美術(shù)(尤其是音響藝術(shù))也是激蕩著劇作的詩(shī)意魂魄的。

另外值得提出的是舞臺(tái)設(shè)計(jì)家、清華大學(xué)教授林徽音女士的熱情協(xié)助與指導(dǎo)，使南開新劇團(tuán)的舞臺(tái)美術(shù)更上一層樓，也更具現(xiàn)代意味了。林徽音1923年赴美留學(xué)，在賓夕法尼亞大學(xué)學(xué)習(xí)建筑，1927年畢業(yè)，又到哈佛大學(xué)貝克教授主持的戲劇工作室學(xué)了一年舞臺(tái)美術(shù)?；貒?guó)后，只是偶爾從事過(guò)一些舞臺(tái)美術(shù)工作，主要是做建筑教育工作。1934至1935年間，林徽因應(yīng)張彭春之邀，曾先后為南開新劇團(tuán)改編和演出的《新村正》《財(cái)狂》等劇設(shè)計(jì)舞臺(tái)美術(shù)。她的設(shè)計(jì)精細(xì)、新穎，獨(dú)具特色，深得觀眾歡迎與評(píng)論界的贊譽(yù)?！敦?cái)狂》一劇的舞美設(shè)計(jì)，最為時(shí)人所稱道。

《財(cái)狂》的舞美成就主要有三點(diǎn)。首先，布景是立體的、全臺(tái)的。它是根據(jù)劇情和主人公(韓伯康——守財(cái)奴)的性格設(shè)計(jì)的一個(gè)典雅而略顯寒傖的室外景(一座院落)：臺(tái)右一座精致的閣樓，白石欄桿繞著瘢痕的石墻；臺(tái)左一座小亭，傾斜的石階伸到臺(tái)邊。院中石桌石凳雅潔疏靜，樓中花瓶裝點(diǎn)秀美。這景致再襯上一個(gè)曲折的游廊，蔚藍(lán)的天空，深遠(yuǎn)的綠樹……這是一幅誘人遐想、耐人尋味的“好圖畫”！[28]

蕭乾看過(guò)《財(cái)狂》的演出后，不禁為如此完美、如此切合劇情而又開闊人們審美視野的舞美設(shè)計(jì)所嘆服：“在這樣深度、寬度都極有限的舞臺(tái)上，不甘受空間束縛的建筑師，利用富立體感的亭閣石階，利用明媚的藍(lán)天，為觀眾的視野幻象辟了一個(gè)遼廣境界。那漸淡漸遠(yuǎn)的藍(lán)天，平衡了幾個(gè)緊張場(chǎng)面，也吞融了過(guò)于恣放的笑聲，自始至終予觀眾以清暢明亮之感。作為人物出口的是臺(tái)左一座亭子。他的石階傾斜地直伸至臺(tái)邊。這樣既刃解了舞臺(tái)窄小的困難，并還使觀眾在精神上做更親切的參與。通過(guò)一道游廊是一座樓閣，白石欄桿環(huán)繞著斑痕參差的大理石墻壁。迎著臺(tái)口是石桌石凳，一切皆安排得極和諧典雅。只看看樓上的擺設(shè)僅僅是一條茶幾，一只花瓶孤零零地佇立著，就可以明白她是如何避免繁贅，講求效果了?！盵29]這種精心設(shè)計(jì)的立體的全臺(tái)的布景，既展現(xiàn)了人物活動(dòng)的真實(shí)而又生動(dòng)的生活背景，又能豐富演出的審美內(nèi)涵與增強(qiáng)觀眾精神上的“親切的參與”感，在當(dāng)時(shí)確實(shí)令人耳目一新的。

第二，在寫實(shí)的基礎(chǔ)上，又有一定程度的寫意、象征的意含。從樓臺(tái)亭閣、綠樹藍(lán)天等主體布景設(shè)計(jì)的真實(shí)幻覺(jué)的追求上看，顯然是寫實(shí)性的。《財(cái)狂》的改編兼主演者曹禺也認(rèn)為，林徽因設(shè)計(jì)的布景是“寫實(shí)主義的”。[30]然而在布景上，卻又不乏虛實(shí)相生、以少勝多的寫意技法。如亭子和閣樓分置舞臺(tái)左右，各露一角或局部。那遠(yuǎn)遠(yuǎn)的小月亮門，掩映著多年沒(méi)有整理的葡萄架、參差蓊郁的樹木。……這些藏首露尾、隱顯錯(cuò)落的景致，為觀眾開辟了生動(dòng)而又蘊(yùn)藉的審美想象的空間。不僅如此，有些布景的設(shè)置和點(diǎn)畫、涂飾，更有深刻的象征意味。比如，門窗和游廊柱頭抹的暗淡的油灰，顯然與主人公慳吝寒傖的性格相照應(yīng)，等等。

第三，廢除了幕布，成功地運(yùn)用了“暗轉(zhuǎn)”的方法。這是南開新劇團(tuán)在舞美上的一次重大革新。有人描述當(dāng)時(shí)演出《財(cái)狂》開幕情形時(shí)寫道：“這次公演純用燈光，表示開場(chǎng)和收?qǐng)??！?/p>

40年代以賀孟斧和吳仞之為例，就可以看出話劇導(dǎo)演對(duì)舞臺(tái)美術(shù)的銳意追求。從照相館攝影師起步的賀孟斧，本身就是一位優(yōu)秀的舞臺(tái)美術(shù)家。從電影導(dǎo)演到話劇導(dǎo)演的經(jīng)歷，使他對(duì)于布景和燈光設(shè)計(jì)演出效果所產(chǎn)生的奇特作用深有體會(huì)和感悟，他懂得布景也會(huì)說(shuō)話，并且讓它說(shuō)出了充滿詩(shī)意美感的話。不僅如此，他對(duì)舞臺(tái)美術(shù)的認(rèn)識(shí)，自覺(jué)地上升到了一定的理論高度。曾經(jīng)翻譯過(guò)斯坦尼斯拉夫斯基的《我的藝術(shù)生活》，并且系統(tǒng)譯介過(guò)蘇聯(lián)演劇方法的賀孟斧，在理論上對(duì)戲劇藝術(shù)的完整性即劇場(chǎng)性的把握是非常清醒明晰的。正因?yàn)槿绱?，他才能代表《演劇生活》雜志社在對(duì)1941年重慶話劇演出中的舞臺(tái)裝置方面的成績(jī)和問(wèn)題提出自己的比較準(zhǔn)確而系統(tǒng)的意見。

(三)北京人藝演劇學(xué)派的詩(shī)化成就

筆者以為北京人藝演劇學(xué)派集中體現(xiàn)著中國(guó)話劇在導(dǎo)表演和舞臺(tái)藝術(shù)上的詩(shī)化成就，故在《以詩(shī)建構(gòu)北京人藝的藝術(shù)殿堂——焦菊隱—北京人藝演劇學(xué)派初探》中做過(guò)專門的論述。北京人藝演劇學(xué)派的詩(shī)化途徑是十分自覺(jué)的，而且有著一整套的路數(shù)。在焦菊隱總導(dǎo)演的引導(dǎo)下，北京人藝的演劇具有了全方位的詩(shī)化追求。

全方位的詩(shī)化追求，首先是對(duì)詩(shī)意真實(shí)的追求。當(dāng)人們以現(xiàn)實(shí)主義的通常理解來(lái)概括北京人藝的演劇精神和風(fēng)格，筆者以為是不夠的。焦菊隱特別強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)中國(guó)戲曲的精神，那么什么是戲曲的精神?他說(shuō)：“戲曲的表演精神，就非常強(qiáng)調(diào)，非?？鋸堖@種作為客觀世界的反映的主觀世界，因而它也就真實(shí)地表現(xiàn)了客觀世界?！盵31]476他把這種真實(shí)，稱作是“一種特別形式的真實(shí)”[32]181，或者說(shuō)是“最大限度的真實(shí)”，即“思想感情的真實(shí)”和“內(nèi)心的真實(shí)”[31]399。一切的表演要素、手段、技巧都是為了達(dá)到這種真實(shí)。他一再說(shuō)“必須最大限度地使用話劇的寫實(shí)形式來(lái)體現(xiàn)戲曲的表演的精神”，“用話劇的形，來(lái)傳戲曲藝術(shù)的神”，“寫實(shí)的形傳出真精神”。[32]109這里，他所說(shuō)的以形寫神，以實(shí)求意，一切的表演都是達(dá)到一種詩(shī)意真實(shí)，從而把寫實(shí)的話劇同寫意的戲曲結(jié)合起來(lái)。這既不同于那種爬行的自然主義，也不同于模擬生活的現(xiàn)實(shí)主義。連他自己都說(shuō)，是“用浪漫主義表現(xiàn)生活真實(shí)”。[31]346正是在這種詩(shī)意真實(shí)的追求中，使北京人藝的演劇突破了、豐富了、拓展了現(xiàn)實(shí)主義，也可以說(shuō)是詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義。

其次，是對(duì)詩(shī)化形式和手段、技巧的追求。對(duì)詩(shī)意真實(shí)的追求，必然最大限度地美化其演劇形式。這種追求，在當(dāng)時(shí)也是大膽的有識(shí)見的。這種美化，是根據(jù)對(duì)每一部劇作的詩(shī)意內(nèi)涵和詩(shī)意真實(shí)的開掘，尋求最精致最完美的藝術(shù)形式。焦菊隱明確提出“在表演上也要求藝術(shù)形式美”。甚至說(shuō)“用很美的動(dòng)作來(lái)演丑，使得這個(gè)丑在表演形式也很美”。對(duì)演劇形式美的追求，可以說(shuō)是北京人藝演劇學(xué)派的一種精神和傳統(tǒng)。在他們的演出中，無(wú)論是舞臺(tái)美術(shù)、音響效果和表演，都是一絲不茍，刻意求精、求美，但又不是形式主義的。于是之也曾說(shuō)：話劇的演出是需要形式美的，是要講究技巧的。

在這種對(duì)詩(shī)化形式的追求中，最能體現(xiàn)其成就的，是話劇動(dòng)作的詩(shī)化。焦菊隱以戲曲的表演精神，終于“理解和體會(huì)了一些斯氏闡明的形體動(dòng)作和內(nèi)心動(dòng)作的有機(jī)一致性。符合于規(guī)定情景，符合人物性格，合理的、合邏輯的形體動(dòng)作，能夠誘導(dǎo)正確的內(nèi)心動(dòng)作，在這一點(diǎn)上，我們的戲曲比斯氏更嚴(yán)格”[31]396。所謂“更嚴(yán)格”，就是要求以最美的形式和技巧表演人物的內(nèi)心世界。于是，便探索如何運(yùn)用劇本中的“無(wú)形的臺(tái)詞”和“從臺(tái)詞里挖掘形體動(dòng)作”，并把二者結(jié)合起來(lái)，譜出“人物內(nèi)心面貌的交響曲”。因此，我們看北京人藝演出，他們的表演給人以戲曲程式的美感和雕塑美感。他們的一舉手，一投足，一個(gè)姿勢(shì)，一個(gè)神態(tài)，一個(gè)亮相，一個(gè)眼神，一個(gè)走場(chǎng)，都不僅是性格的，而且是美的。舞臺(tái)設(shè)計(jì)、音響效果也是詩(shī)化的，如北京小販的叫賣聲，也提煉為藝術(shù)的，不僅符合劇情，而且是迷人的叫唱。對(duì)節(jié)奏美的追求，無(wú)論是對(duì)鑼鼓點(diǎn)的試驗(yàn)或是取消，都給人以強(qiáng)烈的節(jié)奏韻律感。而臺(tái)詞的詩(shī)化，在一些戲里，的確達(dá)到了不像“京白”，也不像“朗誦”的風(fēng)格范式，是人藝所獨(dú)有的。這一切方面的詩(shī)化，都使人藝的演劇形式達(dá)到高度的精醇地步。《茶館》就是它的“經(jīng)典”。王元化對(duì)《茶館》的藝術(shù)形式的創(chuàng)新意義給予很高評(píng)價(jià)，并且也是對(duì)北京人藝演劇學(xué)派演劇藝術(shù)的肯定。他說(shuō)：“我毫不猶豫地說(shuō)，它在我國(guó)話劇史上寫下了最美的篇章，確立了我國(guó)話劇表演具有民族風(fēng)格的獨(dú)創(chuàng)性。這種在藝術(shù)形式或表演手法上的探索和嘗試及其取得的成就是不可等閑視之的。如何把古老傳統(tǒng)的戲曲表演方式引到話劇中來(lái)，使它毫無(wú)斧鑿痕跡地與話劇反映今天時(shí)代和社會(huì)的要求達(dá)到默契，融為有機(jī)的渾然整體，從而出現(xiàn)一種令人觸目驚心的嶄新形式，卻是一樁極復(fù)雜極艱巨的工作。這絕非朝夕之功，也不可能一蹴而就，而需要編劇、導(dǎo)演、演員、美工等猶如一人般的通力合作，在探索過(guò)程中絞盡腦汁，滾出大量汗水?！盵33]筆者十分贊成這個(gè)評(píng)價(jià)，北京人藝演劇學(xué)派正是以此確立了它的地位。

再次，是對(duì)詩(shī)化功能的追求。焦菊隱認(rèn)為戲曲是最重視同觀眾的交流的，其本身就是中國(guó)戲曲的詩(shī)體功能的體現(xiàn)。焦菊隱提出演劇觀賞性。如說(shuō)“戲，演給觀眾看的”，“觀眾，需要的是藝術(shù)”，要讓觀眾“動(dòng)心”，“動(dòng)情”。他特別強(qiáng)調(diào)演劇的含蓄，留有余地，“引起觀眾的回味和聯(lián)想”。一方面要求“創(chuàng)作者的心目中永遠(yuǎn)要有欣賞者”；一方面提出“欣賞者與創(chuàng)作者共同創(chuàng)造”，把觀眾的聰明才智引入創(chuàng)作視野之中?？偸窃谕^眾的契合中，形成了北京人藝的特定觀眾群體，這是北京人藝所特有的現(xiàn)象。北京人藝與觀眾之間的文化聯(lián)系，已經(jīng)形成她的傳統(tǒng)。而這種聯(lián)系正如戲曲一樣，有了她的愛好者，這正是強(qiáng)化詩(shī)體功能的結(jié)果。觀眾甘心情愿來(lái)“看角兒”，看于是之，看朱琳，看林連昆……看北京人藝的戲。正是在全方位的詩(shī)化路途上，形成了北京人藝所特有導(dǎo)表演方法，形成一個(gè)演劇學(xué)派。

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[31] 焦菊隱.焦菊隱文集:第3卷[M].北京:文化藝術(shù)出版社,1988.

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[33] 王元化.和新形式探索者對(duì)話[M]//文學(xué)沉思錄.上海:上海文藝出版社,1983:11.

The Poetic Tradition of Chinese Drama: In Commemoration of the 110th Anniversary of Chinese Drama

TIAN Ben-xiang

(Chinese National Academy of Arts, Beijing 100029, China)

The Chinese literary tradition is not so much a lyric as a poetic tradition, with Chinese opera reflecting most profoundly and typically the powerful impact of the Chinese poetic tradition. Writers of modern Chinese drama have transformed western drama with the "lyric" tradition. Tian Han and Guo Moruo are pioneers of the poetic tradition in Chinese drama; Cao Yu is not only the synthesizer but also the model of poetic tradition in Chinese drama; Xia Yan′s plays are of special significance in the poetic process of Chinese drama. Song Zhi and Wu Zuguang have inherited and expanded the poetic tradition of this drama. The poetic tradition of Chinese literature governs the poetic process of Chinese dramatic texts and influences the poetic pursuit of directors and performing and stage arts.

Chinese drama; lyric tradition; poetic tradition; dramatic text; stage art

J824

A

2095-0012(2017)04-0001-15

(責(zé)任編輯：劉 晨)

2017-04-07

鄭立君(1968—)，男，安徽潁上人，博士，出站博士后，杭州師范大學(xué)教授、碩士生導(dǎo)師，中國(guó)漢畫學(xué)會(huì)理事，全國(guó)藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目成果鑒定專家，主要從事設(shè)計(jì)學(xué)、美術(shù)學(xué)、藝術(shù)學(xué)理論、漢畫藝術(shù)研究。