近年海內(nèi)外“坤伶登臺”研究熱的反思
——兼論“藝術(shù)社會學(xué)”視野下深化理解的契機(jī)

柏奕旻

(北京師范大學(xué) 文學(xué)院，北京100875)

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近年海內(nèi)外“坤伶登臺”研究熱的反思
——兼論“藝術(shù)社會學(xué)”視野下深化理解的契機(jī)

柏奕旻

(北京師范大學(xué) 文學(xué)院，北京100875)

“坤伶登臺”是近現(xiàn)代戲劇史上獨(dú)特的文化現(xiàn)象，近年已成為海內(nèi)外文藝、文化、歷史多領(lǐng)域的研究熱點(diǎn)。從方法論視野上，現(xiàn)有研究可分為“性別研究”視野和“社會文化史”視野兩大類。性別研究從性別身份議題出發(fā)，關(guān)注“坤伶登臺”現(xiàn)象中女演員的特殊遭際，但多傾向于思想觀念的闡發(fā)。近來，海內(nèi)外學(xué)界受“新文化史”轉(zhuǎn)向的啟發(fā)，對話性別研究的同時(shí)，以社會文化史視野考察“坤伶登臺”的發(fā)生機(jī)制、女演員的身心狀態(tài)與身份抗?fàn)帲珜ζ渖矸蒉D(zhuǎn)換在中國社會歷史延續(xù)性進(jìn)程中的意義缺乏觀照?；诖耍八囆g(shù)社會學(xué)”視野的引入，強(qiáng)調(diào)以底層性、鄉(xiāng)土性為核心的研究，能夠?qū)η皟煞N路徑形成雙重反思，同時(shí)提供深化理解“坤伶登臺”的新契機(jī)。

坤伶登臺；性別研究；社會文化史；藝術(shù)社會學(xué)

中國傳統(tǒng)戲曲浸潤于普通百姓生活，在民眾普遍受教育程度不高的傳統(tǒng)及近現(xiàn)代社會，主要承擔(dān)充實(shí)民眾生活與精神教化的功能，因而是考察特定時(shí)期人民的生活狀態(tài)、精神面貌、社會文化趣味、風(fēng)俗變遷以至經(jīng)濟(jì)、政治狀況時(shí)，難以回避的大眾文化載體。“伶人”是傳統(tǒng)戲曲的表演者，對他們的命運(yùn)沉浮、從業(yè)狀況的研究，內(nèi)在扣連于上述議題。

近年來，“坤伶登臺”這一近現(xiàn)代文化現(xiàn)象已成為海內(nèi)外文藝、文化、歷史多領(lǐng)域的研究熱點(diǎn)。坤伶登臺，指的是晚清以降中國伶人群體發(fā)生的結(jié)構(gòu)性變化，即大規(guī)模的職業(yè)戲曲女演員*“(戲曲)女演員”是相對中性的稱謂，指涉以戲曲表演為業(yè)的女性?！袄ち妗笔乔迥┟癯鯇ε輪T最常用的稱謂，“坤伶登臺”是對戲曲女演員大規(guī)模登臺這一歷史事件加以提煉的說法。群體開始形成。“坤伶登臺”研究熱的重要特征在于將它視為觀照晚清民初中國社會內(nèi)在轉(zhuǎn)變的切入口。這些研究集中考問了該現(xiàn)象為何出現(xiàn)、對戲曲界和社會受眾產(chǎn)生何種影響、戲曲女演員發(fā)生怎樣的命運(yùn)遭際等問題。

從方法論視野上，現(xiàn)有研究可分為“性別研究”視野和“社會文化史”視野兩大類。性別研究視野為理解“坤伶登臺”提供了性別身份議題的解釋路徑。而海內(nèi)外學(xué)界近來受“新文化史”轉(zhuǎn)向的啟發(fā)，在對話性別研究的同時(shí)，亦在討論“坤伶登臺”的發(fā)生機(jī)制及其歷史過程方面取得的不少代表性成果。本文對研究熱的現(xiàn)有成果在分析的基礎(chǔ)上展開反思，關(guān)注其對加深“坤伶登臺”歷史理解的貢獻(xiàn)，并經(jīng)由反思其問題意識與方法，指出“坤伶登臺”研究的核心議題是身份問題，以及伴隨社會身份問題而引發(fā)的抗?fàn)帉?shí)踐問題。本文從此核心議題切入，討論研究熱的不足，探討研究進(jìn)一步深入的契機(jī)。

一、身份政治與觀念圖繪：性別研究視野下的“坤伶登臺”

性別研究為進(jìn)入“坤伶登臺”問題提供啟發(fā)。這些研究以戲曲女演員為研究對象，意味著近現(xiàn)代戲曲研究的關(guān)注點(diǎn)，不僅從研究“物”轉(zhuǎn)向研究“人”，還進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)從“伶人”研究向“女性伶人”研究的問題意識突破。

將“坤伶登臺”作為中國近現(xiàn)代婦女史的有機(jī)部分加以考察，臺灣地區(qū)學(xué)人對此作出了獨(dú)特貢獻(xiàn)。其中，周慧玲是較早敏感于“坤伶登臺”現(xiàn)象的歷史意義，并力圖從性別研究角度切入該議題的研究者之一。早在世紀(jì)之交，她就撰文討論近現(xiàn)代中國女演員的登臺問題。經(jīng)由梳理戲曲藝術(shù)中男女同臺、相互反串的傳統(tǒng)，考察了近代中國社會對女演員登臺的禁絕狀況，并集中關(guān)注“五四”前后男扮男、女扮女表演形式的發(fā)生情狀，由此管窺國人性別認(rèn)知的改變?？疾煨梁ジ锩昂髴蚯輪T登臺問題時(shí)，她指出：一方面，女演員承受著非難和輕蔑；另一方面，她們的喬裝和反串則具有挑釁男權(quán)價(jià)值體系的意味。甚而，可將戲曲女演員的登臺視為五四時(shí)期“新女性”登上話劇舞臺的前奏。作者看來，這一系列看似摩登前衛(wèi)、反叛男權(quán)話語姿態(tài)的內(nèi)在困境，在于對二元性別意識的更深固化。[1]

臺灣地區(qū)研究生張遠(yuǎn)的學(xué)位論文，擇取20世紀(jì)前30年平津滬三個(gè)城市中的京劇女演員為重點(diǎn)研究對象，通過對該時(shí)段報(bào)紙、畫刊、雜志等一手材料的詳細(xì)考察，力圖揭示出女演員的主體身份認(rèn)同與社會歷史的復(fù)雜關(guān)系。作者的史料工夫扎實(shí)，考察視野專注細(xì)膩，對女演員的出生背景與生活、定位與評價(jià)、形象建構(gòu)、所處身的捧角文化氛圍、新舊兩代女性之間的關(guān)系，都分章節(jié)逐一做出細(xì)致歸納與查考。作者將目光聚焦于平津滬三地，考慮在于，這三者同作為20世紀(jì)早期的開埠城市，同時(shí)也是開風(fēng)氣之先的地區(qū)。而位于“坤伶登臺”事件中心的京劇女演員，將她們的命運(yùn)置于這一時(shí)空脈絡(luò)中，更可突顯其作為女性所遭際的戲劇化境況，從中發(fā)見她們與男性迥異的經(jīng)驗(yàn)與社會身份的認(rèn)知境況。[2]

近五年來，“坤伶登臺”同樣成為大陸學(xué)位論文的選題熱點(diǎn)。以董虹的研究為例，她通過研究1900年至1937年間京津地區(qū)各戲種的女演員群體的日常生活、演出狀況乃至情感婚姻情況，提示我們近代女伶群體身上所烙印的復(fù)雜脈絡(luò)，即兼具新舊兩種職業(yè)女性的特點(diǎn)。而對于她們的性別身份問題，她提出，一方面，在戲曲表演中，女演員在戲中的性別跨界表演，是男性意識形塑下的產(chǎn)物；另一方面，她們在現(xiàn)實(shí)生活中與觀戲者、捧角家、編劇人等不同人群的性別互動狀況、性別關(guān)系演變，都反映了近代性別的權(quán)力結(jié)構(gòu)在都市社會中的變遷。這一研究的結(jié)論是女伶群體雖銜帶傳統(tǒng)社會的色彩，但仍對社會邁向現(xiàn)代化作出努力與貢獻(xiàn)。[3]

代虹則以近代上海滬劇女藝人作為研究對象，考察她們作為女性經(jīng)歷了從被迫禁演到重登舞臺的道路。她們經(jīng)由拜師學(xué)藝、獲得職業(yè)資格，借助碼頭、電臺、劇場等不同場域，實(shí)踐并提高自身的職業(yè)技能。作者從性別視角切入，同樣強(qiáng)調(diào)了這些女藝人生存于以男權(quán)話語為主導(dǎo)的社會中，如何深為此種凝視目光所注視，同時(shí)又試圖通過增加學(xué)識、參與慈善等活動，嘗試擺脫傳統(tǒng)男權(quán)社會對自身從藝的限制。作者認(rèn)為，女性長期受到男權(quán)壓制，女演員的狀況與社會的婦女解放運(yùn)動密切相關(guān)，而最終至新中國成立后才得到深層改善。[4]

厲震林在其博士論文基礎(chǔ)上修改而成的《中國伶人性別文化研究》，集中以“性別”作為考察戲曲伶人狀況的核心視角。該著史料翔實(shí)，征引不少西方性別理論前沿成果，以輔助對伶人特殊性別與角色的理解。作者研究古代女性伶人的生存狀況，認(rèn)為她們的悖論在于，處身于傳統(tǒng)社會男尊女卑等級序列的同時(shí)，又因在“公共領(lǐng)域”中表演而具有男性主“外”的氣質(zhì)特征，而這一男性氣質(zhì)背后，實(shí)際又意味著她們墮落、跌入更深的女性化境地：成為公開場合中欲望的投射對象與偷窺的女體對象。他認(rèn)為，自古對女性伶人“色藝俱全”的要求，其本質(zhì)是認(rèn)為，這是她們性暴露與性展覽的基本素質(zhì)。[5]盡管該著聚焦古代社會中女性伶人的社會角色、性別的權(quán)利話語編排及性別氣質(zhì)的生成，但可為理解“坤伶登臺”語境中戲曲女演員的遭遇提供歷史參照。

由上所述，大致可以總結(jié)兩岸近年從性別研究視野理解“坤伶登臺”的共性特征。最重要的無疑是，它們都嘗試從性別身份角度介入該問題，通過對女演員特殊境遇的關(guān)懷，試圖理解她們面臨的性別歧視，并探求她們激發(fā)抗?fàn)巹幽?、改變現(xiàn)狀的可能。然而，單純從性別視角切入看待問題，也同樣會存在缺憾。由于以性別關(guān)系為重，實(shí)際分析時(shí)，性別研究易陷入消解問題復(fù)雜性的危險(xiǎn)，即難以充分顧及戲曲女演員本身并非僅承載性別身份意涵，還銜帶地域、階級等復(fù)雜的社會因素。由此，將女演員過快收束于“女性”身份，簡單指出社會對女性演員的欺侮與壓制，或?qū)⒕韧鲈捳Z與男權(quán)壓制簡單對等，都將模糊近現(xiàn)代中國社會民族危亡語境下演員和一般民眾普遍生存惟艱這一更焦灼的事實(shí)。此外，性別研究重于思想觀念層面的闡發(fā)，將“坤伶登臺”視為風(fēng)氣漸開、婦女解放等觀念影響的結(jié)果。誠然，從觀念漸進(jìn)、現(xiàn)代化思想影響的角度討論女性走出家門、走上公共舞臺具有一定解釋力，但僅從新觀念本身討論，實(shí)則回避了解釋新觀念與蔑視“戲子”這一傳統(tǒng)觀念間的沖突是否、如何得到解決的問題*還應(yīng)該考慮到，呼吁、傳播男女平等、婦女解放、現(xiàn)代化發(fā)展等新觀念，在當(dāng)時(shí)的中國社會究竟具有多大的普遍性與代表性。換言之，為盡可能避免誤讀歷史、精英化思路的限制，就不能單純以文化觀念解釋女演員登臺的問題，而須慮及當(dāng)時(shí)中國普遍貧苦、文盲率高等真實(shí)的社會歷史狀況。，以至無法有力說明鄉(xiāng)村婦女顛覆中國農(nóng)業(yè)傳統(tǒng)分工、選擇離開家庭的動機(jī)。

二、“新文化史”轉(zhuǎn)向之后：社會文化史視野下的“坤伶登臺”

有鑒于此，“新文化史”轉(zhuǎn)向影響下的一些研究，積極尋求更具社會感的理解徑路?！靶挛幕贰鞭D(zhuǎn)向于20世紀(jì)七八十年代發(fā)源于法國，流行于歐美，并在近20年間產(chǎn)生世界性的影響。這一史學(xué)轉(zhuǎn)向的突出表現(xiàn)為：(一)將以往偏重于政治軍事或經(jīng)濟(jì)社會的研究范疇，轉(zhuǎn)移到注重社會文化；(二)提倡以文化觀念闡釋歷史，充分借助文化人類學(xué)、語言學(xué)、文化研究等學(xué)科的理論與方法，通過分析語言、符號、儀式等文化象征，解釋其文化內(nèi)涵與意義；(三)重視對交流與傳播過程的考察，注重表象與實(shí)踐，關(guān)注日常生活和底層群眾，強(qiáng)調(diào)敘述性及通俗性，簡言之，是試圖以更為寬泛的文化視野，還原普通人的文化與生活。[6-8]中國史學(xué)界將社會與文化相結(jié)合，開展歷史研究的嘗試雖早有先例，但作為一種自覺的跨學(xué)科交叉視角，一種具有學(xué)科理論方法自覺的新學(xué)科概念，則是近20余年來的新趨向。學(xué)界一般將此類研究稱為“社會文化史”研究。[9]

值得注意的是，“社會文化史”研究的影響并非局限于史學(xué)研究內(nèi)部，而是作為一種思路、視野與方法，在文學(xué)、文化研究等人文領(lǐng)域產(chǎn)生廣泛影響。將之應(yīng)用于“坤伶登臺”研究，具體表現(xiàn)為，將它視為晚清以來歷史中的特殊社會現(xiàn)象，并試圖回歸于對其時(shí)中國社會結(jié)構(gòu)性變化的考察。方法上，這些研究嘗試以更歷史化、反思性的視野看待性別研究成果，在汲取性別研究有益啟示的同時(shí)，廣泛借鑒社會學(xué)、人類學(xué)、文化研究等學(xué)科方法，故在方法論方面也有相當(dāng)推進(jìn)。

同是研究女演員登臺的發(fā)生機(jī)制，徐劍雄有意識地避免單從性別角度考慮問題。通過審視社會結(jié)構(gòu)、歷史脈絡(luò)，他將“坤伶登臺”扣連于對近現(xiàn)代中國宏觀歷史變遷的重思。他論證道，盡管歷史上樂戶制度中確實(shí)存在女伶，但考慮到小農(nóng)經(jīng)濟(jì)“男主外女主內(nèi)”的方式，及五代后纏足對婦女戶外活動的實(shí)際限制，行動不便的小腳女性難以適應(yīng)戲班流動奔波的特性，女伶逐漸淡出戲班。[10]314姜進(jìn)也指出，晚清以降，中國逐漸淪為半殖民地半封建社會，傳統(tǒng)以家庭為單位的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)開始解體?！澳懈棥奔鏄I(yè)傳統(tǒng)的解體，意味著一批婦女成為農(nóng)業(yè)家庭消耗者，于是不得不走出家庭尋找工作。因此，晚清民國戲曲女演員集中興起的文化現(xiàn)象實(shí)則反映了相當(dāng)實(shí)際的社會經(jīng)濟(jì)變化境況。[11]60-72

此外，對演出接受狀況的不同理解，也是社會文化史研究與一般性別研究的辨異處。后者從審美心理出發(fā)，認(rèn)為受眾對女演員的接受，在于年輕漂亮的女演員滿足了人們的愛美心理，而這又進(jìn)一步指向男權(quán)社會對女演員的凝視。徐劍雄承認(rèn)這一探討的必要性。但他追問：這一審美心理又是如何形成的？他以上海為代表指出，上海的現(xiàn)代化發(fā)展，尤其是現(xiàn)代科技的引入和聲光化點(diǎn)的廣泛應(yīng)用，令戲曲表演環(huán)境急遽改變：從“戲園”走向“戲院”，從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代。這意味著，傳統(tǒng)戲園中的安全隱患、公共衛(wèi)生不堪等問題得以有效解決。同時(shí)，戲曲表演過程(舞臺布景、伴奏音樂、伶人服飾、化裝、行當(dāng)配置等)也深受物質(zhì)性條件變化的影響。由此，審美心理的發(fā)生以客觀物質(zhì)條件為基礎(chǔ)，而此心理與其說僅與女演員相關(guān)，不如說適于解釋整個(gè)伶人群體的興起。那么，社會又為何能接納女演員大規(guī)模登臺？徐劍雄認(rèn)為，一方面，人們?yōu)槎惚軕?zhàn)亂涌入都市，民間戲班、伶人唱戲?yàn)槎际懈麟A層日常消遣和文化消費(fèi)所需。其間，女演員確以異于男性的審美表現(xiàn)，為男性話語主導(dǎo)的市場有效接納。另一方面，女性觀眾也發(fā)揮了重要影響，有錢有勢者攜家避難于上海，看戲成為其女眷不可或缺的消遣方式。這點(diǎn)在姜進(jìn)的上海越劇研究中也十分突出。簡言之，它們都說明，對女演員的需要是、但絕不僅是性別視角觀照下的“男性凝視”問題。

女演員面向社會演出，不得不與官、商、民甚至幫派組織互動。與社會各結(jié)構(gòu)性層次的糾葛，往往使她們處于被侮辱與剝削的境地。徐劍雄討論了外鄉(xiāng)女演員與上海移民文化間、“捧角”風(fēng)氣形成后女演員與票友票社間的關(guān)系。美籍華裔學(xué)者程為坤在其《勞作的女人》一書中，則從社會關(guān)系角度，更突出地揭示女演員登臺后生活與從業(yè)狀況的嚴(yán)酷性。通過考察20世紀(jì)初北京戲曲女演員的現(xiàn)實(shí)狀況，他較全面地歸納出女演員面臨的五重困境：一、男性主導(dǎo)的戲曲行業(yè)中，同行的排擠，跑堂、打雜等的欺侮；二、市場和老板代表的商業(yè)資本剝削；三、政府、官員、警察等政治勢力的管制；四、劇作家、評論家、作家等文人精英的覬覦；五、社會流氓、混混、幫派等邪惡力量的威脅。由此，女演員作為公眾關(guān)注下的有償勞動者，其“身體問題”帶來的侵?jǐn)_，不僅使其表演事業(yè)，甚至基本安全和名譽(yù)都面臨危機(jī)。[12]167

女演員面對性別壓迫，但作為壓迫者的“男權(quán)”主體并非鐵板一塊，其內(nèi)部包含諸多異質(zhì)性。程為坤呼應(yīng)并擴(kuò)充了既有性別研究的成果，同時(shí)他對女演員應(yīng)對方式的考察，則具有對話主流性別文化研究的自覺。在問題意識上，他既避免將女演員僅視為父權(quán)話語再生產(chǎn)機(jī)制的犧牲者、市場主導(dǎo)的男性話語的犧牲品，又有意識規(guī)避歐美戲劇女性主義者討論模式的干擾，警惕過快將中國女演員在公共空間的活動歸結(jié)為挑戰(zhàn)男性主宰的斗爭。[12]140他認(rèn)為“坤伶登臺”有獨(dú)屬其自身的復(fù)雜狀況。

以奎德社為例，“臺”對女演員來說不僅是工作處所，也是疏離主流家庭生活后的新家。所以，盡管遭受侮辱和歧視，她們卻不斷嘗試靈活地利用“臺”的場域，締造出屬于自己的空間與共同體。尤其是在民族危機(jī)的歷史語境中，她們自發(fā)地選擇與民族主義精英合作，演出反映婚姻改革、社會改革等內(nèi)容的進(jìn)步戲曲。性別研究者或認(rèn)為女演員在這些劇目中的扮演，意味著進(jìn)一步固化正統(tǒng)文化對女性的規(guī)訓(xùn)，但程為坤適時(shí)指出，不能忽視女演員借由展示充滿道德感的女主人公形象以重塑自身身份的策略性。同時(shí)，奎德社的相關(guān)實(shí)踐反映了女演員“表演意識”的創(chuàng)造，說明她們對自己廣泛影響各階層觀眾能力的自覺。

三、“坤伶登臺”核心議題：什么“身份”，何種“抗?fàn)帯?/h2>

性別研究與社會文化史研究視野下的“坤伶登臺”，研究的核心議題，一言以蔽之，是身份問題。如何看待、詮釋戲曲女演員的社會身份，如何把握、評價(jià)她們?yōu)楦淖冏陨砩矸菟鞯目範(fàn)幣?，是進(jìn)一步理解社會歷史變遷狀況，同時(shí)也是理解女演員自身狀態(tài)的關(guān)鍵問題。

侯杰、秦方以史料為本，具體敘述了郭翠芬、楊翠喜、婷婷、金靈芝、劉喜奎、趙美英、沈芷秋幾位戲曲女演員的悲慘經(jīng)歷，展示她們難逃被玩弄的命運(yùn)。[13]對女演員如何遭受權(quán)貴官僚、軍閥闊少、幫會分子的逼迫，這一研究作出細(xì)致勾勒。但對戲曲女演員“身份”問題的把握方面，仍有商榷空間。作者將戲曲女演員研究歸入“藝人”一章，而他們所指的“藝人”范疇既包含伶人、話劇藝人，也有玩雜耍的江湖藝人，新興崛起的電影明星、新劇演員，還有歌女、舞女、洋藝人。在此，戲曲女演員與其他藝人脈絡(luò)的差異性未能充分顧及，而這實(shí)際涉及如何認(rèn)識、定位戲曲女演員身份的問題。這一研究的遺憾之處，充分體現(xiàn)了有歷史感、分寸感地討論女演員身份問題作為研究難題性，對研究者歷史把握力的挑戰(zhàn)。

對此，姜進(jìn)嘗試作出自覺廓清。姜進(jìn)有十余年美國留學(xué)與執(zhí)教經(jīng)歷，她的專著《詩與政治》系在其斯坦福大學(xué)博士學(xué)位論文的基礎(chǔ)上修改而成，具有與海內(nèi)外現(xiàn)代中國研究對話的意義。在該著中，她充分考察女演員受辱背后的結(jié)構(gòu)性狀況，從三個(gè)層面闡述女演員遭受輕蔑的緣由：(一)從觀念傳統(tǒng)看，伶人自古被排擠于正統(tǒng)社會外，“下九流”的身份認(rèn)知根深蒂固。(二)從職業(yè)性質(zhì)看，明清以降，坤伶和娼妓不同于養(yǎng)在私密內(nèi)闈的“貞潔”女子，被排除于儒家話語規(guī)范之外。又因二者都在公共空間中展示女性身體、提供服務(wù)、獲取報(bào)酬，因此身份界限具有很強(qiáng)的重疊性。(三)從現(xiàn)實(shí)情況看，首先，晚清民國的戲曲女演員來源多樣，其中包括名妓和倡優(yōu)；也有女演員從業(yè)后迫于生存壓力而兼為暗妓。其次，女演員不甘于低賤身份和戲行的殘酷競爭，往往選擇以婚姻的方式獲得社會體系中的合法身份。然而，成為姨太太這一普遍性選擇，反而固化了社會對她們的蔑視。最后，晚清民國戲曲演出的內(nèi)容和尺度尚無規(guī)定，主要以市場趣味為準(zhǔn)，女演員不得不屈于扮演妓女、娼婦等角色，或直接被迫演出“淫戲”，更造成社會對演戲人與戲中人身份認(rèn)知的混同。

種種復(fù)雜狀況下，姜進(jìn)看到了女演員在身份問題上喪失控制權(quán)的無奈事實(shí)。但她未止步于此：考察社會對女演員身份采取何種態(tài)度、為何采取這種態(tài)度的同時(shí)，她也指出身份問題的另一維度，即女演員作為能動主體，如何判斷、反饋社會對自身身份的態(tài)度。對后者的觀照，在過往研究中一般闕如，但在社會文化史視野下，卻具有重要意義，因?yàn)樗岛瑢⑴輪T視為流動歷史狀況中的主體，正視她們不斷抗?fàn)幰詰?yīng)對、糾正社會偏見的意義。在此，抗?fàn)幍囊夂赶蛞幌盗徐`活的處理方式，并不必然意指暴力和沖動。綜上，女演員與社會的雙向互動應(yīng)成為考察20世紀(jì)前葉女演員命運(yùn)轉(zhuǎn)變?nèi)绾闻c社會共振的線索。

姜進(jìn)從傳統(tǒng)對女性“清白”的道德要求談起，揭示20世紀(jì)二三十年代越劇女演員身份抗?fàn)幰庾R的逐漸形成過程。她提出，女演員自覺地在舞臺、印刷媒介和現(xiàn)實(shí)生活中表演“清白”，預(yù)先斷絕公眾的性幻想和男性的性挑逗，以期與傳統(tǒng)女優(yōu)、娼妓相區(qū)別，獲得社會改革者的認(rèn)可。[11]83-84值得注意的是，她對這些抗?fàn)帉?shí)踐的處理，并非過快將其判定為女演員對“平等”理念的高拔追求，恰恰相反，抗?fàn)幨桥輪T出于切實(shí)應(yīng)對現(xiàn)實(shí)的需要，并且仍然有待成熟。

到20世紀(jì)30年代，尤其是抗戰(zhàn)爆發(fā)后，戲曲女演員對身份和命運(yùn)的抗?fàn)幣c民族命運(yùn)、愛國救亡更緊密地扣連起來。創(chuàng)刊于1937年的《半月戲劇》[14]第1卷第4期刊登了馬秀珍的文章《給伶界姊妹的一封信》。馬秀珍開篇就強(qiáng)調(diào)“誰都承認(rèn)戲劇是一種人世間不可缺少的藝術(shù)”，而“但凡從事戲劇者，其所負(fù)之使命至重且大，自不待言”。她在信中直指當(dāng)時(shí)伶界中女演員的自欺自辱現(xiàn)象，并呼吁“伶界”的“姊妹們”在抵抗外侮的斗爭中，將戲曲表演作為斗爭武器，擔(dān)負(fù)起宣傳愛國救亡的責(zé)任。[15]該信值得注目之處，是作者自覺將自己與同伴的身份定義為“伶界姊妹”?？紤]到“伶”在歷史中長期具有的消極意義，作者堅(jiān)持在此稱謂上構(gòu)筑姐妹情誼和身份認(rèn)同，體現(xiàn)了賦予舊稱謂以新的積極意涵，以重塑身份的抗?fàn)帉?shí)踐。

而以袁雪芬為代表的“越劇十姐妹”義演《山河戀》、在筱丹桂事件中登場，則突出呈現(xiàn)了抗戰(zhàn)勝利后，越劇女演員的抗?fàn)幐墒?、自覺。袁雪芬拋棄“伶人”的傳統(tǒng)稱謂，將“演員”這一新稱謂賦予自己和同伴，并嘗試與其他女演員走向聯(lián)合。她意識到，真正使女演員蒙受侮辱和剝削的是制度本身，因此嘗試創(chuàng)立屬于自己的戲院來對抗現(xiàn)有體制。在筱丹桂事件中，她和同仁勇于對抗張春帆，向社會發(fā)出自己的聲音。在此，姜進(jìn)呈現(xiàn)了袁雪芬等一批上海越劇女演員真正有力的抗?fàn)?。?947年8月28日《羅賓漢》報(bào)對袁雪芬的報(bào)道，可看出社會對她新身份的認(rèn)識：“袁雪芬先生(人人都這樣稱呼她)”。[11]95-96

四、以底層性與鄉(xiāng)土性為核心：藝術(shù)社會學(xué)視野下的“坤伶登臺”

“坤伶登臺”研究熱中，大多是在較短時(shí)段中開展研究的，因此對于該文化現(xiàn)象在歷史延續(xù)性進(jìn)程中處于何種位置，相關(guān)理解和把握一般顯得較為抽象，或付之闕如。姜進(jìn)的考察時(shí)段最長，從近現(xiàn)代延伸到當(dāng)代。關(guān)于抗戰(zhàn)勝利后上海越劇女演員在戲曲和社會兩個(gè)舞臺的表現(xiàn)，她以袁雪芬為核心對象，講述了以抗?fàn)帪橹餍傻墓适隆Ｗ鳛楣适赂叱钡?949年，隨后成為以“解放”為關(guān)鍵詞的新故事之開端：“1949年10月1日，袁雪芬……作為戲曲界的特邀代表……登上天安門城樓，共同見證了毛主席宣告中華人民共和國成立的莊嚴(yán)時(shí)刻?！盵11]241在此，兩個(gè)故事的銜接并非天然順暢，實(shí)際上具有質(zhì)的變化：一位戲曲女演員獲得嶄新的政治身份，而從先前的“抗?fàn)帯钡秸嬲@得新身份的“解放”，中間過程是如何跨越的？徐劍雄的結(jié)論也同樣暗含此問題：“伶人地位的徹底改變，伶人真正受到尊敬要等到一場更徹底的社會變革之后?！盵10]369問題是，從“被侮辱”到“受尊敬”，中間的巨大跨越又是如何完成的？

姜進(jìn)在分析袁雪芬時(shí)引入一條脈絡(luò)，即袁雪芬與左翼知識分子、中共黨員的互動關(guān)系，由此探討袁雪芬對身份認(rèn)識的深刻轉(zhuǎn)變，及她同既有剝削制度斗爭的思想覺悟何以發(fā)生。在此，姜進(jìn)試圖把問題帶向更深維度：考察晚清民國越劇的發(fā)展、越劇女演員身份的變化，不僅要在社會文化史視野下，還須納入更長的歷史連續(xù)性中加以觀照，尤其是要關(guān)注戲劇文化變遷與重大社會政治變革間的密切關(guān)系。誠如其著作標(biāo)題“詩與政治”所提示的那樣，在上述問題意識導(dǎo)向下，她的研究試圖揭示袁雪芬與中國革命的關(guān)系。

遺憾的是，上述研究在具體開展時(shí)，將中國革命視為特定歷史階段的“社會政治變革”(政治)力量來考察它與“戲劇文化變遷”(詩)的關(guān)系。而在作者筆下，革命與女演員生命脈絡(luò)的關(guān)系仍是互為外在的。此外，以袁雪芬為主體，對她建國前后的個(gè)人經(jīng)歷作歷時(shí)查考，這一方式將生發(fā)出有關(guān)1949年戲曲界共時(shí)場域的問題：袁雪芬個(gè)人的解放與戲曲女演員普遍的解放之間呈怎樣的關(guān)系？后者的解放有賴于何種物質(zhì)、制度條件的保障？進(jìn)一步，假如說“解放”意味著女演員擺脫了異樣眼光，那么，為何延續(xù)多年的“坤伶登臺”至此不再成為“問題”？上述“跨越性問題”為何能夠發(fā)生，又經(jīng)歷了怎樣的過程才得以最終發(fā)生？

針對這一議題，目前雖有研究嘗試探討，但在思路上往往傾向于將其視為中共對女演員加以政治賦權(quán)的結(jié)果。[16，17]然而，女演員身份的轉(zhuǎn)變并非全然源于政治賦權(quán)，因?yàn)椤敖夥拧辈粌H具有政治身份意涵，更涉及女演員自我主體價(jià)值感、藝術(shù)表演意義感的高揚(yáng)和發(fā)抒，同時(shí)涉及社會整體上對女演員新身份的由衷接納。所以，僅以“政治賦權(quán)”概括，將產(chǎn)生忽略歷史經(jīng)驗(yàn)豐富性、創(chuàng)造性的危險(xiǎn)。另一方面，“解放”還體現(xiàn)著，它指涉的歷史對象已超出袁雪芬等身處都市、境遇較好的女演員狀況，而具有更普遍的意義。由此，就場域而言，身處都市底層的女演員、廣大鄉(xiāng)村中的女演員，就劇種而言，除京劇、越劇等主流劇種外的地方戲女演員，她們的身份和境遇轉(zhuǎn)變，都應(yīng)成為研究時(shí)觀照的歷史對象。

站在這一脈絡(luò)中，重思近年“坤伶登臺”的研究熱，將發(fā)現(xiàn)其仍有不足：研究展開的空間場域都是作為特例的大都市，即北京、天津和上海。此外，這些都市女演員又以名角居多。由此，更具底層性、鄉(xiāng)土性的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)尚未被納入到對“坤伶登臺”的考察視野中，進(jìn)而也就未能經(jīng)由對相應(yīng)鄉(xiāng)土社會、底層狀況的歷史化、結(jié)構(gòu)性考察，發(fā)掘女演員在此脈絡(luò)中從受辱到抗?fàn)?，以至解放這一系列身份轉(zhuǎn)變中蘊(yùn)含的社會史意涵。

對“坤伶登臺”現(xiàn)象更具原理性的、整體性的考察視野如何建立？更具充沛感的社會史意涵怎樣打開？在此，“藝術(shù)社會學(xué)”視野的介入將提供有益啟示。著名藝術(shù)社會學(xué)家豪澤爾曾以“文學(xué)藝術(shù)的社會史”為其“藝術(shù)社會學(xué)”理論興趣的核心，他將其藝術(shù)社會學(xué)思想的理論基點(diǎn)建基于下述思想，即社會與藝術(shù)的聯(lián)系不是單向的因果關(guān)系，而是互動關(guān)系。他追求在整體性思想的指導(dǎo)下認(rèn)識藝術(shù)及其復(fù)雜的活動，以及體現(xiàn)時(shí)代特征的藝術(shù)生活中的多種交流過程。[18]受此啟發(fā)與激勵(lì)，“藝術(shù)社會學(xué)”所強(qiáng)調(diào)的，與其說是人文研究時(shí)采用的一種工具手段，毋寧說是一種建設(shè)性的研究視野。借重此“藝術(shù)社會學(xué)”視野，對“坤伶登臺”現(xiàn)象理解的著力點(diǎn)在于考察“坤伶—戲曲藝術(shù)—中國社會”這一組充滿張力的互動關(guān)系，深入把握中國近代、現(xiàn)代以至當(dāng)代戲曲藝術(shù)變遷狀況的同時(shí)，重新理解其間中國社會歷史的整體性進(jìn)程。既不滿足于對單個(gè)現(xiàn)象的“碎片化”研究，也打破對社會人文歷史研究予以籠統(tǒng)、抽象、宏觀等特質(zhì)的先在想象，而是借由切實(shí)有力地深入對這一代表性文化現(xiàn)象的研究，把握其多面豐富、充實(shí)復(fù)雜的狀態(tài)，求索其中蘊(yùn)含的社會歷史進(jìn)程的內(nèi)在肌理，以及對于我們深入理解、重構(gòu)歷史認(rèn)知的意義。

因此，對“坤伶登臺”理解的進(jìn)一步深化，正有待于此種更廣闊的“藝術(shù)社會學(xué)”視野的介入。在這一案例中，它強(qiáng)調(diào)以底層性、鄉(xiāng)土性為核心的主體歷史經(jīng)驗(yàn)的意義。此歷史性要求將研究落實(shí)于對戲曲女演員社會身份理解的擴(kuò)充，并將其身份轉(zhuǎn)換置于中國近現(xiàn)代、當(dāng)代社會的歷史連續(xù)性進(jìn)程中，置于對“中國革命”之創(chuàng)造性的理解中加以觀照。此處的“社會”與“革命”并非簡單指政治強(qiáng)力，也非外在于女演員及其戲曲表演實(shí)踐，而是內(nèi)在于她們的藝術(shù)思想與身份轉(zhuǎn)變，要求研究者充分注目于中國土地上多數(shù)女演員的命運(yùn)遭際，從根本上理解一場浸潤于普通女演員與更廣大基層民眾生活的、改天換地的社會變革運(yùn)動。綜上，“坤伶登臺”的故事或?qū)⒋嬖谛碌闹v法：在“藝術(shù)社會學(xué)”視野觀照下，在中國革命脈絡(luò)中，講一個(gè)普通底層女演員從屈辱到解放的身心故事。

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Reflections on Heated Research into ′The Appearance of Dramatic Actresses on Stage′ at Home and Abroad in Recent Years： How Aesthetic Sociological Vision Helps to Acquire a Deeper Understanding

BAI Yi-min

(School of Chinese Language and Literature, Beijing Normal University, Beijing 100875, China)

In recent years "The Appearance of Dramatic Actresses on Stage" has been the focus of studies at home and abroad. Gender studies,while focusing on the gender issue and the actress′ special encounters, tend to interpret them from an ideological angle. Recently, the socio-cultural historical studies reveal the generative mechanism, the dramatic actresses′ status as well as their struggles for identity, while neglecting the connotation of their identity transformation in a long social and historical continuity. An aesthetic sociological vision could be an inspiration and centering on subalternity and localism will help to acquire a deeper understanding.

dramatic actresses′ appearance on stage; gender studies; socio-cultural history; aesthetic sociology

I01

A

2095-0012(2017)04-0102-07

(責(zé)任編輯：紫 嫣)

2017-05-12

吳苗淼(1990—)，男，浙江樂清人，北京大學(xué)哲學(xué)系與杭州師范大學(xué)藝術(shù)教育研究院聯(lián)合培養(yǎng)博士研究生，主要從事西方哲學(xué)、美學(xué)原理研究。