論電視劇藝術(shù)批評的當代性

孫建業(yè)

(北京師范大學 藝術(shù)與傳媒學院,北京 100875)

論電視劇藝術(shù)批評的當代性

孫建業(yè)

(北京師范大學 藝術(shù)與傳媒學院,北京 100875)

電視劇藝術(shù)批評的當代性需要具備三個基本條件,即“保持時代性”“維持對話性”和“堅持專業(yè)性”?！皶r代性”主要體現(xiàn)為電視劇藝術(shù)批評要緊跟當下的電視劇創(chuàng)作生態(tài),并采用更為前沿和宏觀的學術(shù)視野來審視當下電視劇的藝術(shù)和產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀。“對話性”是指應維持批評者和生產(chǎn)創(chuàng)作者及受眾之間的良性互動和有效對話關(guān)系?！皩I(yè)性”具體可闡釋為堅守批評主體的專業(yè)素養(yǎng)、獨立人格以及本土化的價值立場。而良好的批評話語生態(tài)環(huán)境亦是電視劇藝術(shù)批評當代性命題的關(guān)鍵。

電視劇藝術(shù)批評；當代性；時代性；對話性；專業(yè)性

縱觀中國電視劇發(fā)展史,電視劇的創(chuàng)作幾乎與批評同步。由于早期電視劇的產(chǎn)業(yè)進程較慢,且對電視劇理論研究的重視不足,彼時的電視劇批評主要集中在審美層面,多是針對單一作品進行劇作分析或藝術(shù)欣賞,并沒有形成專業(yè)化的批評體系及批評隊伍。20世紀90年代以來,電視劇產(chǎn)業(yè)規(guī)模不斷擴大,民營公司紛紛崛起,經(jīng)營體制的日趨完善,以及制播分離等電視體制改革舉措的實施,不僅為電視劇的生產(chǎn)和播出提供了平臺保障,更是拓展了電視劇自身的文化藝術(shù)影響力,同時也推動了電視劇藝術(shù)批評理論的建設(shè)與發(fā)展。隨之而來的便是批評界關(guān)于電視劇究竟是“精英文化”還是“大眾文化”,是“堅守高雅”還是“消極媚俗”,是“主流價值主導”還是“市場價值主導”的激烈爭論,直到新世紀伊始,爭論還在延續(xù)。盡管爭論雙方有著不同的藝術(shù)立場和文化視角,難以簡單地區(qū)分對錯,但“爭論”本身卻再次促使電視劇藝術(shù)批評理論建設(shè)的發(fā)展和完善。電視劇藝術(shù)批評的視域,也逐步延伸至文化層面和產(chǎn)業(yè)層面,為電視劇藝術(shù)批評理論提供了更為多元化的學術(shù)視野和思想深度。

近3年來,隨著電視劇產(chǎn)業(yè)格局的進一步調(diào)整和升級,“互聯(lián)網(wǎng)+”“大數(shù)據(jù)”“IP”等概念的興起,傳統(tǒng)電視媒介的“衰落”和網(wǎng)絡(luò)新媒體的“崛起”,美劇、韓劇、日劇、泰劇等境外劇集的沖擊,以及從“一劇四星”到“臺網(wǎng)聯(lián)動”,從日播到周播等播出方式的多樣化,電視劇無論從制作到播出、從營銷到受眾都發(fā)生了前所未有的變化。盡管電視劇的產(chǎn)業(yè)發(fā)展如火如荼,商業(yè)化進程更加徹底,但過度市場化帶來的問題也日益凸顯。如“IP運營”“粉絲經(jīng)濟”等概念的熱炒令電視劇內(nèi)容的制作由創(chuàng)作者主導逐步轉(zhuǎn)向資本主導,在資本的引領(lǐng)下,大量網(wǎng)絡(luò)文學作品及作家強勢介入電視劇創(chuàng)作領(lǐng)域,雖然從一定程度上豐富了電視劇的表現(xiàn)題材,但由于網(wǎng)絡(luò)文學的同質(zhì)化以及資本的功利性,加之創(chuàng)作者自身原創(chuàng)能力的不足,導致出現(xiàn)了大量所謂的以“小鮮肉”及“流量明星”為賣點的“狗血劇”“五毛錢特效劇”“摳圖劇”等粗制濫造的電視劇集,嚴重影響了國產(chǎn)電視劇的整體口碑和聲譽。正是在這樣一個充滿復雜性的當下,電視劇藝術(shù)批評的當代性才更加凸顯。如何保持電視劇藝術(shù)批評的時代感,如何維持電視劇藝術(shù)批評與電視劇生產(chǎn)創(chuàng)作者的互動和對話關(guān)系,如何堅持電視劇藝術(shù)批評的獨立品格和專業(yè)精神,成為當下電視劇藝術(shù)批評界亟需思考的問題。

一、保持電視劇藝術(shù)批評的時代性

電視劇藝術(shù)批評的時代性主要體現(xiàn)為藝術(shù)批評要緊跟當下的電視劇創(chuàng)作生態(tài)。這并不意味著批評者對生產(chǎn)創(chuàng)作者的亦步亦趨,而是要求批評者具有更為前沿和宏觀的學術(shù)視野來審視當下電視劇的藝術(shù)和產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀。從20世紀90年代到21世紀第一個十年內(nèi),電視劇藝術(shù)批評可謂見證和參與了電視劇藝術(shù)的發(fā)展和變革,涌現(xiàn)出相當一批具有批判精神和人文情懷的“學院派”批評學者,不僅對電視劇創(chuàng)作中出現(xiàn)的“低俗”和“媚俗”之風給予尖銳的批判,亦對電視劇所代表的大眾化的娛樂性宣泄和個體欲望的表達給予了適當?shù)膶捜莺凸膭睢?/p>

然而近年來全球性消費主義的盛行和新媒體的強勢崛起,傳統(tǒng)電視劇無論是制作方式和話語形態(tài),還是營銷策略和受眾群體都呈現(xiàn)出差異化、多元化甚至分眾化的態(tài)勢。從制作方式上看,由于互聯(lián)網(wǎng)資本的崛起,導致了部分影視產(chǎn)業(yè)的高度金融化和網(wǎng)絡(luò)化,由原先創(chuàng)作者主導的電視劇產(chǎn)業(yè)開始轉(zhuǎn)向資本主導,而播出的話語權(quán)也由原先的電視平臺逐漸向網(wǎng)絡(luò)平臺傾斜。通過各大制片公司對所謂“大IP”的瘋狂搶奪現(xiàn)象可以看出,資本試圖借助“IP”降低投資風險,并依靠粉絲經(jīng)濟帶來商業(yè)利益。這在商業(yè)運作上本無可厚非,但由于“IP”自身的質(zhì)量缺陷(如玄幻題材扎堆、抄襲成風等),以及流量明星的天價收入,反倒在一定程度上損害了電視劇產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展,也降低了國產(chǎn)電視劇的整體藝術(shù)水準,這也從側(cè)面反映出當下國產(chǎn)電視劇創(chuàng)作者的原創(chuàng)能力不足和商業(yè)意識的欠缺。從話語形態(tài)上看,由于網(wǎng)絡(luò)文學的介入、國外劇集的引進和綜藝節(jié)目的興盛,傳統(tǒng)以“沖突律”為核心的傳統(tǒng)戲劇理念似乎有所動搖。重“網(wǎng)感”、重“偶像”、重“話題”、輕“情節(jié)”、輕“思想”的劇集同樣熱播并廣受歡迎。一位業(yè)內(nèi)人士曾將“網(wǎng)感”總結(jié)為十個特征:“草根”、“去中心”、“互動”、“主流年輕”、“通俗與大眾”、“流行與時尚”、“娛樂與調(diào)侃”、“黑話”、“差異與邊緣”、“極致與極端”?？梢钥闯?在新媒體的影響下,國產(chǎn)電視劇的敘事方式和藝術(shù)表現(xiàn)手法似乎也在悄然發(fā)生轉(zhuǎn)變。從受眾群體看,電視劇生產(chǎn)的目標受眾群由傳統(tǒng)的電視受眾轉(zhuǎn)向網(wǎng)絡(luò)受眾,更有激進的投資者按照消費投資和市場價值將受眾等級劃分為“少女>兒童>少婦>老人>狗>男人”,以此體現(xiàn)當下電視劇生產(chǎn)的分眾化特點。

上述現(xiàn)象無疑給當下的電視劇藝術(shù)批評提出了更高的要求和更為嚴峻的考驗。一方面,批評主體不能固守傳統(tǒng)的批評方法,以文化保守主義的態(tài)度對待新興的電視劇創(chuàng)作和生產(chǎn)方式,需要用更為寬容和積極的心態(tài)對批評對象的不斷創(chuàng)新和發(fā)展有所了解和認知,拓展并更新自身的研究范疇和批評觀念,并要善于利用新媒體平臺去發(fā)表自己的專業(yè)見解,保持與當下的同步和接軌；另一方面,批評主體對批評對象在發(fā)展過程中產(chǎn)生的問題和負面因素也應保持審慎的學術(shù)思考和清醒的批判意識,在堅守本土文化理念和主流價值體系的基礎(chǔ)上,給予相應的建議及對策。

二、維持電視劇藝術(shù)批評的對話性

早期的電視劇藝術(shù)批評呈現(xiàn)為:創(chuàng)作者可以“精騖八極、心游萬仞”的揮灑才情,批評者只能小心翼翼地跟在后頭咬文嚼字。而當代電視藝術(shù)批評則沿襲了當代西方文藝理論和文化研究的理論成果和研究思路,更強調(diào)“文本中心”和羅蘭·巴特所謂的“作者已死”觀念。正如相關(guān)學者所論述:“人們常?？吹?編劇、導演、演員經(jīng)常會發(fā)表創(chuàng)作構(gòu)想、感想、經(jīng)驗談一類的東西,這對于正確理解藝術(shù)家們的創(chuàng)作的確有所助益。編導們說了什么固然重要,但比較起來,編導們通過電視劇文本‘說’了什么才是更為重要的。因為電視劇文本中所表露的東西往往要比文字所表述的東西要豐富得多,也真切得多。文本所真實反映出來的有些甚至是編導們本人都沒能意識到的?！盵1]

盡管“作者已死”的批評理念使傳統(tǒng)意義上的批評主體擺脫了與批評對象之間的“附庸”關(guān)系,成為現(xiàn)代意義上與批評對象“平起平坐”的新“作者”。但本文認為,批評者過于依附于創(chuàng)作者固然會使思維受到局限,但如果批評者完全無視創(chuàng)作者的創(chuàng)作理念,只針對作品自說自話,也未免過于傲慢。長此以往,必將導致創(chuàng)作者聽不進任何批評,而批評者似乎也不太尊重創(chuàng)作者,于是雙方如同兩條不相交的平行線,在各自的道路上并行不悖,漸行漸遠。

回望20世紀90年代到新世紀伊始,彼時的電視劇批評界與生產(chǎn)創(chuàng)作者之間尚有較為良性和坦誠的互動交流。在定期舉辦的一些電視劇專家研討會中,批評者和生產(chǎn)創(chuàng)作者之間還會有“就事論事”的爭論,典型的如2010年的“趙曾門”。但近年來,盡管類似的專家研討會仍在繼續(xù),但創(chuàng)作主體往往成為“缺席的在場者”,只剩下批評家們相聚在一起談笑風生；即便創(chuàng)作人員在場,也很少出現(xiàn)爭論和交鋒,更多是一片“你我心知肚明,但誰都不愿明說”的“和諧”氛圍。一旦創(chuàng)作者和批評者之間彼此戒備,無法坦誠對話,最終受損的還是電視劇行業(yè)本身。創(chuàng)作者如果過于閉塞視聽,只愿接受夸獎而聽不進批評,必然會導致故步自封,其作品也會越來越喪失生命力。同樣,批評者如果不去關(guān)注創(chuàng)作者對作品的理念闡述、構(gòu)思布局,只憑自己的主觀審美趣味妄加評判的話,也會損害創(chuàng)作者的積極性。相反,如果批評者和創(chuàng)作者之間能夠形成長期且有效的互動和對話機制,批評者愿意聆聽創(chuàng)作者的思想觀念,并不會損害批評者對文本的解讀和評價,反倒有助于批評者更為全面和客觀地展開批評活動。同理,創(chuàng)作者愿意接受批評者對其作品富有深度和廣度的批評甚至批判,也并不會降低其作品的價值,反倒會開闊創(chuàng)作者自身的眼界并提高自身的思想意識。

除了生產(chǎn)創(chuàng)作者之外,批評者也應適當與受眾群體展開互動和對話,了解不同年齡、不同層次受眾群體的題材(類型)喜好及審美需求,這樣才能令批評更有立足點和指向性,更能做到有的放矢。因此,維持批評者和生產(chǎn)創(chuàng)作者及受眾之間的良性互動和有效對話,是電視劇藝術(shù)批評最為迫切的當代性問題。

三、堅持電視劇藝術(shù)批評的專業(yè)性

隨著新媒體、自媒體等以互聯(lián)網(wǎng)思維為主導的傳播媒介的興起,傳統(tǒng)電視劇藝術(shù)批評的話語生態(tài)亦面臨著網(wǎng)絡(luò)話語的挑戰(zhàn)。與傳統(tǒng)的宣傳策略不同,當下一部電視劇作品播出前夕或播出間隙,除了常規(guī)的發(fā)行推廣宣傳外,制片方還會利用一些頗具影響力的營銷號、公眾號等自媒體平臺打著所謂“批評”的旗號進行“洗腦式”營銷。

如2016年都市題材電視劇《歡樂頌》熱播期間,觀眾只要打開“微博”“微信”“今日頭條”等新聞媒介客戶端會發(fā)現(xiàn),幾乎每天都會推送數(shù)十篇甚至更多的“批評”文章,營造出全民觀劇、全民熱議的狂歡“幻象”。當然,嚴格來說這類文字與“批評”相去甚遠,最多算是“軟文”,并無任何專業(yè)性可言。但頗有些意味深長的是,《歡樂頌》這樣一部片方自認為直面當下的“現(xiàn)象級”電視劇作品,在傳統(tǒng)的紙質(zhì)媒體以及有影響力的學術(shù)期刊上卻鮮有專業(yè)性的批評文章出現(xiàn)。而早年筆者所創(chuàng)作的熱播劇《北京青年》,無論是《中國電視》《當代電視》這樣的電視類核心期刊,還是《光明日報》《人民日報》等傳統(tǒng)主流媒體,均出現(xiàn)了大量中肯、客觀且專業(yè)性強的批評文章。造成上述現(xiàn)象的原因很難一言以蔽之,或許是鋪天蓋地的網(wǎng)絡(luò)批評在某種程度上造成了傳統(tǒng)批評媒介的“失語”,抑或是專業(yè)的批評者低估了新媒體在當下的話語影響力,對其進行了選擇性“無視”。但不論何種原因,電視劇藝術(shù)批評在緊跟時代步伐、與生產(chǎn)創(chuàng)作者展開互動對話的同時,亦不能喪失知識分子基本的專業(yè)精神。而本文所謂的電視劇藝術(shù)批評的專業(yè)性,具體可闡釋為堅守批評主體的專業(yè)素養(yǎng)、獨立人格以及本土化的價值立場。

首先,批評者自身應具備良好的學術(shù)素養(yǎng)以及審美能力,能夠?qū)﹄娨晞〉乃囆g(shù)特點有進行客觀而公正的審美評判,對電視劇的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)有著清晰的認知,并對大眾文化的審美需求有著清醒的認識。而電視劇批評不是一般的隨筆評論,更不是以宣傳為目的的網(wǎng)絡(luò)營銷軟文,要具備一定的理論深度和理性思考,不僅需要深入到文本層面對電視劇的劇作結(jié)構(gòu)、人物形象、情節(jié)設(shè)置、主題營造及視聽語言、導演風格、表演風格進行分析和闡釋,還要從社會和文化層面探究文本背后的深層含義。即便是在更為通俗化的網(wǎng)絡(luò)新媒體平臺發(fā)文,也應保持一定的專業(yè)水準和思想意識。其次,批評者自身亦需要具備獨立和完善的批評人格,不應隨波逐流人云亦云,在尊重電視劇生產(chǎn)的商業(yè)邏輯和市場規(guī)律的基礎(chǔ)上,更要有反潮流的勇氣和憂患意識,堅守人文情懷以及追求卓越的“工匠精神”。第三,近年來國產(chǎn)電視劇除了改編網(wǎng)絡(luò)文學外,亦開始嘗試國外劇集的本土化改編。但通過2017年根據(jù)日劇改編的同名電視劇《深夜食堂》的收視和口碑雙重“撲街”可以看出,無論是生產(chǎn)創(chuàng)作者還是批評者,只有堅持本土化的價值立場和審美趣味,才是中國電視劇提升原創(chuàng)能力和批評水平的唯一出路。

四、結(jié) 語

電視劇藝術(shù)批評的當代性問題,是一個與時俱進的動態(tài)性命題。除了“保持時代性”“維持對話性”和“堅持專業(yè)性”這三個基本條件之外,重塑批評的話語生態(tài)環(huán)境亦是電視劇藝術(shù)批評當代性問題的關(guān)鍵。盡管當下是改革開放三十余年來文藝發(fā)展環(huán)境最好的歷史時期之一,但不可否認的是電視劇藝術(shù)批評仍然面臨著多方掣肘。因此,堅守時代性、對話性和專業(yè)性,優(yōu)化批評環(huán)境和濃厚批評氛圍,建構(gòu)成熟和多元的批評范式和評價體系,方能令電視劇藝術(shù)批評永遠緊跟時代潮流。

[1] 吳素玲.學院派電視劇批評研究[M].北京:中國廣播電視出版社,2012:34.

(責任編輯：劉 晨)

OntheContemporaneityofCriticismonTVDrama

SUN Jian-ye

(School of Arts and Media, Beijing Normal University, Beijing 100875, China)

If criticism on TV drama is to be contemporaneous, three basic conditions must be met, namely "timeliness", "dialogism" and "professionalism". "Timeliness" means that criticism on TV drama must keep up with the production of TV dramas and adopt a more cutting-edge and macro academic perspective to examine the current situation of the art and industry of TV drama; "dialogism" means maintaining a positive interaction and effective dialogue between critics, producers and audiences; "professionalism" can be interpreted as adhering to the professionalism, independent personality and indigenous values of the criticizing subject. What is more, a good ecological environment for critical discourse is also key to the contemporary proposition of criticism on TV drama.

criticism on TV drama; contemporaneity; dialogism; professionalism

2017-08-19

孫建業(yè)(1984—),男,江蘇淮安人,北京師范大學藝術(shù)與傳媒學院博士后,主要從事劇作理論和類型研究。

J905

A

2095-0012(2017)06-0100-04