方冠男

（云南藝術(shù)學(xué)院 戲劇學(xué)院，昆明 650500）

在中國(guó)話劇歷史上，《華倫夫人之職業(yè)》（以下簡(jiǎn)稱《華倫》）的演出，應(yīng)看作是一個(gè)事件。該劇演出，雖然票房未必佳，但在中國(guó)話劇的歷史上，起到了承前啟后的作用。承前，在于續(xù)接了文明戲演員、舊戲力量和新文化運(yùn)動(dòng)的多維力量；啟后，在于開啟了后來(lái)引人矚目的“愛美劇”運(yùn)動(dòng)以及北京人藝戲劇專門學(xué)校的教育活動(dòng)。這使得《華倫》事件處于中國(guó)文化歷史發(fā)展的一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)上，從這個(gè)層面上來(lái)觀照該事件，可以更清楚地觀測(cè)到該事件的坐標(biāo)意義。

一、作為戲劇歷史坐標(biāo)的《華倫》事件

（一）戲劇歷史記錄

中國(guó)話劇的歷史上，關(guān)于《華倫》事件的關(guān)注，并不算多，大多數(shù)就是關(guān)注一番、描述一番，若有觀測(cè)、總結(jié)的，寥寥可數(shù)。

話劇史的視角，有南京大學(xué)版《中國(guó)現(xiàn)代戲劇史稿》提到《華倫》事件，在描述大略情形之后，總結(jié)《華倫》事件，從史家角度提出了兩點(diǎn)總結(jié)：“一，西方的戲劇觀念和外國(guó)劇本的新內(nèi)容，不是一下子可以為中國(guó)觀眾所接受的，戲劇觀念的革新必須充分注意到中國(guó)傳統(tǒng)的審美習(xí)慣，劇本內(nèi)容應(yīng)切合中國(guó)實(shí)際，表演藝術(shù)也要相應(yīng)地加以革新。二，舊劇和沒落的文明新戲雖然脫離時(shí)代，脫離現(xiàn)實(shí)，但它們?cè)诎胫趁竦匕敕饨ǖ闹袊?guó)還有著商業(yè)上的很大優(yōu)勢(shì)，新型話劇必須打破營(yíng)業(yè)性質(zhì)的束縛，開辟一條發(fā)展藝術(shù)的道路?！保?］

又有葛一虹版《中國(guó)話劇通史》，強(qiáng)調(diào)了《華倫》事件的歷史意義：“標(biāo)志著戲劇界自身接受‘五四’新文化運(yùn)動(dòng)的影響，而由文明戲和戲曲界共同發(fā)難，將戲劇改良理論主張付諸實(shí)踐的可貴開端?！保?］47

其余史本，則如《中國(guó)近現(xiàn)代話劇圖志》《中國(guó)現(xiàn)代話劇史論》等作，大略描述了該劇演出的情形，并未超出陳董本與葛本話劇史的眼界。

除史書專論之外，單篇做《華倫》課題的，有為數(shù)不少都是對(duì)該劇進(jìn)行文本解讀，與中國(guó)1920年演出《華倫》的歷史背景無(wú)涉，其中，女性主義研究、文學(xué)藝術(shù)研究居多；除此之外，則將《華倫》事件置于“愛美劇”的歷史下略略提及，如沈后慶、張默瀚二君的文章《矯枉過正：從文明戲到“愛美劇”看中國(guó)早期話劇商業(yè)化紛爭(zhēng)》，在“愛美劇”的潮流中，略一提《華倫》事件；此外，劉欣女士在上海戲劇學(xué)院博士畢業(yè)階段的論文中，也將《華倫》作為改譯劇來(lái)進(jìn)行觀照，其實(shí)是跨文化研究。

因此，目下，除卻外國(guó)語(yǔ)學(xué)院、文學(xué)院的專門文本研究，話劇史研究領(lǐng)域?qū)Α度A倫》事件的關(guān)注，目下仍有繼續(xù)深入的可能、解讀的空間。

（二）戲劇歷史影響

說(shuō)到深入的可能和解讀的空間，首先，要提及大家都已知的空間：“愛美劇”運(yùn)動(dòng)。

1．“愛美劇”

從話劇史的視角來(lái)看，1920年《華倫》演出，作為一次戲劇史事件，直接催發(fā)的是“愛美劇”運(yùn)動(dòng)。

如我們所知，“愛美劇”的提出，與《華倫》事件的主力推手汪仲賢有關(guān)，他在演出失敗之后，反思認(rèn)為，營(yíng)業(yè)的戲劇不能創(chuàng)造真的藝術(shù)。那么，這種認(rèn)知邏輯從何而來(lái)？

根據(jù)目下公開引用的各式文本資料顯示，《華倫夫人之職業(yè)》的演出，是在上?！靶挛枧_(tái)”進(jìn)行的。“1920年10月，由汪優(yōu)游（汪仲賢）主持并聯(lián)絡(luò)新舞臺(tái)的著名戲劇演員夏月潤(rùn)、夏月珊、周文鳳等，按照《新青年》所提倡的話劇改良原則，演出了蕭伯納的名劇《華倫夫人之職業(yè)》，不惜耗費(fèi)巨資，做了全新的布景，進(jìn)行了認(rèn)真的排練，并刊登多種廣告以擴(kuò)大影響，演出態(tài)度和宗旨也都認(rèn)真嚴(yán)肅。”［3］

值得注意的是，夏氏兄弟主持的“新舞臺(tái)”，是在汪仲賢的游說(shuō)下，才支持《華倫》一劇的演出的——由此，夏氏兄弟，作為戲劇演員與劇場(chǎng)班主，根據(jù)戲劇票房的追求慣性與劇場(chǎng)班主的投資思維，不可能將《華倫》一劇完全當(dāng)作以文化普及為目的的社會(huì)公益活動(dòng)。有投資，就要有回報(bào)，因此，對(duì)于夏氏兄弟而言，《華倫》是一個(gè)商業(yè)項(xiàng)目。由此，雙方各退一步，夏氏兄弟給汪仲賢以創(chuàng)作的空間，創(chuàng)造條件，與此同時(shí)，汪仲賢也應(yīng)保證夏氏兄弟的票房收入。

但是，要保證票房收入，就不得不去兼顧經(jīng)理人的意愿——這使得演出失敗之后，汪仲賢的第一反思，就是這合作中退讓、不順?biāo)斓囊徊糠郑籂I(yíng)業(yè)。

基于對(duì)營(yíng)業(yè)戲劇的反思，陳大悲加入討論與反思，更進(jìn)一步，在非營(yíng)業(yè)戲劇的基礎(chǔ)上，提出了“愛美劇”，即與營(yíng)業(yè)戲劇反向行之：業(yè)余戲劇。

在中國(guó)話劇的歷史走向上，催生“愛美劇”的進(jìn)程中，《華倫》事件，確乎是直接的誘因。

2．小劇場(chǎng)戲劇

值得注意的是，提出“愛美劇”的陳大悲，具有雙重身份。他的第一重身份，是中國(guó)早期的文明戲演員。1911年，他進(jìn)入任天知的進(jìn)化團(tuán)，開始了他的文明戲演出篇章，從1911年到1918年，他創(chuàng)作演出的作品有《武昌蜂起》《黑奴吁天錄》《浪子回頭》《美人劍新劇》《紅鴛艷蝶》等劇，并贏得了“天下第一悲旦”的稱號(hào)。他的第二重身份，是留日歸國(guó)學(xué)生。1918年，陳大悲東渡日本，進(jìn)入東京戲劇?？茖W(xué)校就讀，1919年回國(guó)。［4］

值得注意的是，陳大悲與歐陽(yáng)予倩、李叔同、田漢等人不同，同是留學(xué)日本，但陳大悲是先進(jìn)入戲劇行業(yè)，再留學(xué)日本，但歐陽(yáng)等公，則是先學(xué)學(xué)業(yè)，再進(jìn)入行業(yè)；而且，1918年，東渡日本留學(xué)，已不再是熱潮，庚款留學(xué)，此期最為時(shí)尚、實(shí)用的，恰是留學(xué)歐美。其實(shí)，陳大悲的東渡日本，與整個(gè)國(guó)家的留學(xué)背景、與整個(gè)行業(yè)的留學(xué)深造相比，是反向行之的行動(dòng)。

這首先帶來(lái)的不同在于，歐陽(yáng)諸公，由于留學(xué)日本較早，接觸到的日本戲劇，是新劇和新派劇雜糅的生態(tài)面貌，因此，在學(xué)習(xí)和吸收的時(shí)候，難免有囫圇之處。歐陽(yáng)予倩后來(lái)回憶早期中國(guó)話劇雛形的時(shí)候，出現(xiàn)了將新派劇與新劇混為一談的失誤，導(dǎo)致了多年以來(lái)，人們對(duì)兩種不同性質(zhì)的演劇行為混為一談的誤解。而到陳大悲留學(xué)日本之時(shí)，日本的新劇已然大成。早在1909年，小山內(nèi)薰就已經(jīng)與人共同創(chuàng)立自由劇場(chǎng)；1911年，坪內(nèi)逍遙、島村抱月諸君又組織后期文藝協(xié)會(huì)，展開“新戲劇”運(yùn)動(dòng)；1913年，島村抱月與松井須磨子成立藝術(shù)座……據(jù)記錄，“自1910年到1923年的東京大地震之間，出現(xiàn)了很多新劇團(tuán)”［5］。根據(jù)這些資料，我們可以得出一個(gè)結(jié)論，即，在陳大悲赴日學(xué)習(xí)的1918年，正是日本新劇運(yùn)動(dòng)如日中天的時(shí)候。

而根據(jù)對(duì)小山內(nèi)薰、島村抱月（現(xiàn)實(shí)主義、自然主義的推動(dòng)者）等人的認(rèn)知，加之“自由劇場(chǎng)”這類名稱的呼應(yīng)，同時(shí)，松井須磨子又以娜拉的形象廣為人知，由此，我們不難確定，這個(gè)時(shí)期的日本新劇，與19世紀(jì)末起源于法國(guó)、席卷整個(gè)歐美的小劇場(chǎng)戲劇運(yùn)動(dòng)，關(guān)系密切。要知道，席卷歐美的小劇場(chǎng)戲劇運(yùn)動(dòng)所伴隨的思潮，正是自然主義潮流。自然主義，表現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域，以左拉為代表，而表現(xiàn)在戲劇領(lǐng)域，易卜生則是重要刻度——小劇場(chǎng)戲劇的歷史起點(diǎn)，即是反對(duì)當(dāng)年主流（新古典主義）的自然主義思潮，于是，法國(guó)自由劇場(chǎng)成為小劇場(chǎng)戲劇的自由宣言。

由此可見，日本的這個(gè)階段，正是受到西方小劇場(chǎng)戲劇啟悟的階段。歷史對(duì)社會(huì)全面的啟悟，同樣會(huì)作用于個(gè)體，陳大悲在東京戲劇?？茖W(xué)校，上課、交流、讀書，在這樣的社會(huì)思潮中，當(dāng)然會(huì)耳濡目染、思路開通了。

因此，1912年，當(dāng)陳大悲用到“愛美劇”的概念的時(shí)候，其中的戲劇主張，如“素人演劇”“第四堵墻”“舞臺(tái)幻覺”［6］，皆來(lái)自小劇場(chǎng)戲劇自然主義階段的影響，而要讓戲劇成為照見社會(huì)病癥的“X光鏡”的社會(huì)責(zé)任感，也來(lái)自現(xiàn)實(shí)主義情懷，可以這么說(shuō)，陳大悲所提倡的“愛美劇”，其實(shí)正是小劇場(chǎng)戲劇。

我們甚至可以看到這樣的脈絡(luò)：“愛美劇”運(yùn)動(dòng)，事實(shí)上架構(gòu)于西方小劇場(chǎng)戲劇運(yùn)動(dòng)——影響了日本戲劇之后——轉(zhuǎn)而通過留學(xué)生，再度回轉(zhuǎn)，影響到中國(guó)的歷史軌跡之上。

3．現(xiàn)代戲劇辦學(xué)

如果說(shuō)，“愛美劇”運(yùn)動(dòng)的提出，是小劇場(chǎng)戲劇運(yùn)動(dòng)在概念上的藍(lán)圖，那么，經(jīng)過了概念上的再度廓清，“愛美劇”轉(zhuǎn)向了規(guī)范的職業(yè)演劇。于是，1922年，由陳大悲、蒲伯英聯(lián)合出資，共同建立了“人藝戲劇專門學(xué)?！钡臅r(shí)候，就是進(jìn)一步的行動(dòng)了，要培養(yǎng)“專門的戲劇人材”，就要辦“專門的戲劇學(xué)?！?。

毋庸多言，北京人藝戲劇專門學(xué)校，以培養(yǎng)戲劇專門人才為目標(biāo)，采用西方的教學(xué)方式，教學(xué)規(guī)制分系部教學(xué)，課程設(shè)置方面，有編劇、布景、服裝、形體、外語(yǔ)、音樂、辯論、戲劇史等多項(xiàng)課程，修業(yè)年限三年，學(xué)生需報(bào)考入學(xué)，有津貼，并同時(shí)招收男女學(xué)生……［7］22種種表現(xiàn)，展示的完全是一座新式的戲劇院校的雛形。

除了學(xué)院的規(guī)制展示出的現(xiàn)代戲劇辦學(xué)規(guī)范外，要特別值得注意的是，北京人藝戲劇專門學(xué)校，開啟了學(xué)院公演的演出規(guī)范。據(jù)資料顯示，北京人藝戲劇專門學(xué)校的劇場(chǎng)名為“新明劇場(chǎng)”，地址在北京前門外香廠路，是一座西式的劇場(chǎng)，有演出空間、休息空間、后臺(tái)化妝間、排練空間，觀眾席編定號(hào)數(shù)，正價(jià)售票，觀演的時(shí)候，要求對(duì)號(hào)入座，并有針對(duì)學(xué)生的優(yōu)惠。［7］23在特定的歷史時(shí)期，中國(guó)的觀眾還習(xí)慣于“戲園子”的“聽?wèi)颉薄芭鯌颉薄翱磻颉钡臅r(shí)候，北京人藝戲劇專門學(xué)校的演出規(guī)制，是開啟時(shí)代先河了。

不獨(dú)如此，一年之間，北京人藝戲劇專門學(xué)校完成了十二場(chǎng)公演，劇目達(dá)到二十部之多。這樣的成績(jī)是難得的。

因此，盡管北京人藝戲劇專門學(xué)校存在的時(shí)間不長(zhǎng)，但在中國(guó)現(xiàn)代戲劇教育的歷史上，這個(gè)學(xué)校對(duì)后世戲劇教育的規(guī)范提供了參照。在中國(guó)現(xiàn)代戲劇教育蹣跚起步的階段，北京人藝戲劇專門學(xué)校是率先的拓荒者與探路人，其后，1926年北平國(guó)立藝專戲劇系、1935年國(guó)立劇校，乃至今天專門戲劇院校中的教學(xué)規(guī)制，都應(yīng)肯定北京人藝戲劇專門學(xué)校的前行功績(jī)。

由此，《華倫》事件，通過啟悟“愛美劇”運(yùn)動(dòng)，進(jìn)而使得現(xiàn)代戲劇教育得以開拓。在歷史進(jìn)程中，汪優(yōu)游等人也許想得沒有這么遠(yuǎn)，而啟發(fā)后輩的這些戲劇拓荒，更非他們的計(jì)劃，但《華倫》事件確乎處于這坐標(biāo)之中，這無(wú)意而來(lái)的歷史意義，我們應(yīng)該要觀測(cè)到。

二、作為社會(huì)思潮坐標(biāo)的《華倫》事件

筆者認(rèn)為，對(duì)《華倫》事件的觀測(cè)，縱向的歷史坐標(biāo)之外，更有意味的，是它作為社會(huì)思潮坐標(biāo)的橫向呈現(xiàn)——如果說(shuō)，《華倫》事件的歷史坐標(biāo)意義，不難認(rèn)識(shí)到的話，那么，其社會(huì)思想的坐標(biāo)意義，就是值得我們進(jìn)一步深挖的空間。

關(guān)于《華倫》事件的思想史坐標(biāo)，葛一虹本話劇史，其實(shí)已然涉及了。在《中國(guó)話劇通史》中，有這樣的記述，《華倫》事件“標(biāo)志著戲劇界自身接受‘五四’新文化運(yùn)動(dòng)的影響”，是“由文明戲和戲曲界共同發(fā)難，將戲劇改良理論主張付諸實(shí)踐的可貴開端”［2］。

筆者認(rèn)為，葛本已經(jīng)觸及了《華倫》事件的橫向坐標(biāo)意義，即：《華倫夫人之職業(yè)》是汪仲賢們的有意選擇?？墒牵幸膺x擇的意味在何處呢？

筆者認(rèn)為，這是以汪優(yōu)游為代表的文明戲藝人向新文化靠攏的表現(xiàn)。

（一）靠攏新文化運(yùn)動(dòng)

應(yīng)注意到的是，無(wú)論是汪優(yōu)游，還是陳大悲，乃至夏月珊、夏月潤(rùn)，他們都與文明戲、舊戲（新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)的特殊稱謂）有著密切的關(guān)系。事實(shí)上，《華倫》事件的發(fā)起人、主導(dǎo)者也好，《華倫》事件引發(fā)的其他歷史現(xiàn)象也好，其參與主體，都不是“新青年”群體。

有趣的正在這一點(diǎn)——1920年，正是“五四運(yùn)動(dòng)”爆發(fā)之后的一年，新文化運(yùn)動(dòng)的風(fēng)起云涌早已成為時(shí)代顯潮，《華倫夫人之職業(yè)》的演出，作為對(duì)“原原本本的西洋劇本”的搬演，居然不是由新文化運(yùn)動(dòng)的闖將們發(fā)起，反而由文明戲藝人和舊戲藝人聯(lián)盟發(fā)起，這是一個(gè)值得注意的情況。

1．新文化的批判

應(yīng)該注目的是，在這樣一個(gè)歷史時(shí)期里，新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)文明戲和舊戲藝人的態(tài)度，并不友好，批判和諷刺才是常態(tài)。

自1914年文明戲“甲寅中興”以來(lái)，來(lái)自文化界、社會(huì)界的批判，就已是如林之眾。自1914年開始，對(duì)文明戲的批判文章就已不絕如縷，如宋春舫之《世界新劇譚》，昔醉之《論各新劇社營(yíng)業(yè)失敗之原因》，曠望之《新劇之悲觀》《新劇罪言》《哀新劇》，馬降士之《戲劇生活的回憶》，劍云之《新劇平議》，馬二先生之《新劇失敗之原因》《新劇不進(jìn)步之原因》等文章，成為批判文明戲的劇界潮流。文明戲團(tuán)體的一次聚合行為，希望得以換來(lái)文明戲的新空間，但最后得到的卻是群體批判，這對(duì)于文明戲演員汪仲賢來(lái)說(shuō)，引發(fā)思考是一定的。

如果說(shuō)，對(duì)文明戲的批判，是風(fēng)雨如晦的話，那么，新文化運(yùn)動(dòng)的浪潮里，對(duì)舊戲的批判，則是摧枯拉朽一般。胡適之《戲劇改良芻議》《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇的改良》，傅斯年之《戲劇改良各面關(guān)》，歐陽(yáng)予倩之《予之戲劇改良觀》，錢玄同之《寄陳獨(dú)秀》，周作人之《人的文學(xué)》等文，以充沛的元?dú)?、尖利的銳氣、強(qiáng)悍的霸氣，將舊戲描述為“遺形物”“退化物”，對(duì)于他們而言，舊戲是敝屣中的敝屣，糟粕中的糟粕。

共同的批判，使得舊戲與半新半舊的文明戲，居然聚合了起來(lái)。有意思的是，文明戲原本用“文明”二字，與“不文明”的舊戲曲劃清界限，到了此刻，居然成為時(shí)代共同批判的對(duì)象，這不能不說(shuō)，是時(shí)代車輪的迅速前行帶來(lái)的結(jié)果。

面對(duì)批判，被批判的對(duì)象有兩種表現(xiàn)，第一種表現(xiàn)，即對(duì)批判的不認(rèn)同，乃至反詰。北京城的昆曲熱、韓世昌熱，也可以看作是舊戲的一次力量聚合；張厚載之《我之舊戲觀》引起的討論，雖然是新青年派策劃的一次文化事件，卻也是一次對(duì)新青年派批判的回應(yīng)。第二種表現(xiàn)，則相對(duì)友好，在批判的狂潮之下，認(rèn)真反思、主動(dòng)理解、積極示好，成為另一種回應(yīng)。

而汪仲賢諸君策劃的《華倫》事件，正是面對(duì)批判的第二種表現(xiàn)。

還應(yīng)注意到的是，在這場(chǎng)火力迅猛的批判戰(zhàn)斗中，新青年派火力集中的對(duì)象，更多的是舊戲曲，而非直接痛斥文明戲，因此，相比舊戲曲藝人的憤憤不平，文明戲藝人的心態(tài)，要相對(duì)平和一些，也正因此，《華倫》事件的積極策劃者和推動(dòng)者，是來(lái)自文明戲陣營(yíng)的汪優(yōu)游。

2．文明戲的突圍

我們不妨這么界定：《華倫》事件，是文明戲的一次突圍。

這就牽涉到一個(gè)問題：1920年《華倫夫人之職業(yè)》的演出，究竟是現(xiàn)代話劇，還是文明戲？

筆者認(rèn)為，《華倫》事件中的這次演出，從本質(zhì)上來(lái)看，并沒有完全脫離文明戲的范圍，還算不得現(xiàn)代話劇。

根據(jù)對(duì)現(xiàn)代話劇歷史的考察，我們認(rèn)為，中國(guó)話劇的起源，并非完全來(lái)自文明戲。文明戲是中國(guó)早期話劇草創(chuàng)時(shí)期的一次努力，但這次努力是失敗的。失敗之后，中國(guó)現(xiàn)代文化從歐美小劇場(chǎng)戲劇運(yùn)動(dòng)中再起爐灶，從另外的源頭開啟了中國(guó)話劇的嘗試與發(fā)展——也就是說(shuō)，過去的文明戲，與今天的中國(guó)話劇，本質(zhì)不同。

在中國(guó)話劇歷史上，新劇、文明戲，常常是容易混淆的概念，人們常常把新劇稱為文明戲，又把文明戲稱為新劇。在歷史進(jìn)程中，由于概念混淆，后人在總結(jié)歷史的時(shí)候，也就常常一概而論。但無(wú)論是新劇還是文明戲，指的都是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)之前的草創(chuàng)話劇。以汪笑儂、任天知、包天笑、黃喃喃、汪優(yōu)游等人為代表的文明戲（新劇），誕生于清朝末年、辛亥革命之前的歷史時(shí)期，其歷史成因，與日本新派劇接近，是社會(huì)文化人、思考者對(duì)社會(huì)變革的大聲疾呼——換言之，文明戲（新劇），是社會(huì)改良在演劇空間面對(duì)民眾的呼吁。

因此，文明戲，就本質(zhì)來(lái)說(shuō)，并不是藝術(shù)，而是一種與社會(huì)關(guān)聯(lián)緊密、目的明確的“化裝演講”。

及至辛亥革命成功，改良思潮、革命思想落潮，伴隨著社會(huì)改良意愿而生的文明戲，漸漸失去了狂風(fēng)驟雨般的革命激情，但面對(duì)商業(yè)社會(huì)的現(xiàn)狀，文明戲追逐社會(huì)熱點(diǎn)、目的明確的特點(diǎn)沒有消失，只是，當(dāng)年追逐的是革命的熱情，而今追逐的，是商業(yè)俗眾的潮流。

就這樣，文明戲從改良轉(zhuǎn)向商業(yè)、從啟蒙轉(zhuǎn)向媚俗的路線，清晰了起來(lái)。

而《華倫》的演出，從本質(zhì)上來(lái)看，依然是商業(yè)性質(zhì)的演出；演出的主體，全都是文明戲演員。因此，不記臺(tái)詞、不揣摩人物、不理解內(nèi)涵，除了硬件新式之外，軟件依然舊式。更值得注意的是，該劇的“女主角”，還依然由男性（汪優(yōu)游）扮演——種種跡象顯示，新舞臺(tái)上演出的那場(chǎng)《華倫夫人之職業(yè)》，離新文化運(yùn)動(dòng)的內(nèi)涵，還有一定的距離，特別是，該劇觸及的女性社會(huì)地位問題，在這樣的“男演女”形態(tài)中收獲了極大的反諷，因此，這次演出，更像是文明戲?qū)π挛幕囊淮紊碴U釋。

但是，毋庸置疑，盡管存在距離，對(duì)于文明戲演員汪優(yōu)游和舊戲曲人夏氏兄弟而言，《華倫》事件，已然是一次面對(duì)新文化批判的主動(dòng)面對(duì)了——這里的積極意義不難發(fā)掘，這是文明戲藝人的一次表態(tài)：我們?cè)敢饨邮苄挛幕\(yùn)動(dòng)的改造與洗禮。

（二）靠攏易卜生主義

愿意接受新文化，于是，在戲劇方面，就更自覺地靠攏“新青年”們的主張。1918年，《新青年》第4卷第6號(hào)開辟出“易卜生專號(hào)”，發(fā)表了胡適的《易卜生主義》，隨著新文化運(yùn)動(dòng)的進(jìn)一步發(fā)展，“新青年”們的影響擴(kuò)大。易卜生，儼然就成為最先進(jìn)的文化的代表，成為最先進(jìn)的戲劇的追求范本。

因此，從這一點(diǎn)來(lái)考究汪仲賢們對(duì)《華倫夫人之職業(yè)》這個(gè)劇本的接受，就有意味了。

1．蕭伯納

1891年，蕭伯納創(chuàng)作《易卜生主義的精華》一書，不難說(shuō)明蕭伯納和易卜生的承繼關(guān)系。正如蕭伯納所言，“莎士比亞過時(shí)了，易卜生偉大，我是他的鼓吹者”［8］——根據(jù)這樣的宣言，沒有比蕭伯納更合適的選項(xiàng)了，因?yàn)槿藗儗?duì)蕭伯納了解有限，所以，能夠保持新鮮感，而又因蕭伯納對(duì)易卜生主義的忠誠(chéng)鼓吹，能夠顯現(xiàn)出演出者的誠(chéng)意。

如胡適在《易卜生主義》中所言，“人生的大病根在于不肯睜開眼睛來(lái)看世間的真實(shí)現(xiàn)狀。分明是男盜女娼的社會(huì)，我們偏說(shuō)是圣賢禮儀之邦；明明是贓官污吏的政治，我們偏要歌功頌德；明明是不可救藥的大病，我們偏要說(shuō)一點(diǎn)病都沒有！卻不知道，若要病好，須先認(rèn)有病；若要政治好，須先認(rèn)現(xiàn)今的政治實(shí)在不好；若要改良社會(huì)，須先知道現(xiàn)今的社會(huì)實(shí)是男盜女娼的社會(huì)！”

作為蕭伯納早期的成名劇作，《華倫夫人之職業(yè)》這一劇本，恰好暴露了社會(huì)的諸多現(xiàn)狀：母親向女兒隱瞞男盜女娼，表現(xiàn)的正是圣賢禮儀，社會(huì)正是既得利益的群體共享，但教育過程中卻是另一套說(shuō)法……因此，選擇《華倫夫人之職業(yè)》，又恰是對(duì)胡適《易卜生主義》的闡釋，何樂而不為？

2．社會(huì)問題

選擇該劇的又一好處在于，《華倫夫人之職業(yè)》是一部百分之百的社會(huì)問題劇。其間，牽涉到的社會(huì)問題多種多樣：首先，該劇關(guān)注女性的成長(zhǎng)史，一個(gè)出身貧寒的女性，想要出人頭地，就不得不去從事賣淫行業(yè)——諷刺的是，一旦得到了社會(huì)地位，即便是從事賣淫行業(yè)的女性，也會(huì)得到人們的尊敬，甚至還能培養(yǎng)出真正意義的現(xiàn)代女性。這觸及的，正是易卜生《玩偶之家》涉及的女性生存問題：貧賤的女性，因?yàn)槔蠈?shí)工作，仍遭社會(huì)厄運(yùn)，而罪惡的剝削者，卻步步高升，這種“笑貧不笑娼”的社會(huì)面貌，則又暴露了社會(huì)的價(jià)值取向問題，更重要的是，華倫夫人這一形象，是社會(huì)制度不公造成的，這又觸及了資本主義的社會(huì)制度問題：薇薇在兩難抉擇中，經(jīng)歷的親情與是非的考驗(yàn)，又切中了很多人共同的處境：情理沖突的時(shí)候，是選擇情還是選擇理？最終，主人公經(jīng)受住了是非考驗(yàn)，選擇的是真理，而摒棄的是私利，這又觸及了人人共同處境下的是非問題……

種種問題的累加、錯(cuò)綜復(fù)雜的面貌，就使得《華倫夫人之職業(yè)》呈現(xiàn)出豐富的思想分量來(lái)了——這對(duì)于推崇易卜生的新青年派來(lái)說(shuō)，對(duì)于急于突圍出舊窠臼的文明戲而言，都再好不過了。

三、雙重反思：歷史代謝中的文明戲

盡管向新文化運(yùn)動(dòng)靠攏，但《華倫》的演出，依然失敗了。

這必須要反思。

這里的反思，有兩個(gè)層面：第一個(gè)層面，是對(duì)《華倫夫人之職業(yè)》演出失敗的反思；第二個(gè)層面，是對(duì)汪優(yōu)游等人對(duì)該劇演出失敗的反思的再反思。

（一）第一重反思——他人

第一重反思，即針對(duì)于該劇演出的失敗。

失敗的原因很多，綜合了歷史記錄、當(dāng)事人的總結(jié)和個(gè)人思考，可以從如下幾點(diǎn)來(lái)考量《華倫》事件。

1．觀眾方：文化估計(jì)的錯(cuò)位

從觀眾方來(lái)反思，是汪仲賢最初的反思角度。如演出方所言，“中國(guó)十年前就發(fā)生新劇，但是從來(lái)沒有完完全全介紹過西洋劇本到舞臺(tái)上來(lái)。我們新舞臺(tái)忝為中國(guó)劇場(chǎng)的先進(jìn)，所以足足費(fèi)了三個(gè)月一天不間的心血，排成這本名劇，以貫徹我們提倡新劇的最初主張”［9］?？墒?，相比于同期上演的《濟(jì)公活佛》，票房可憐極了，這對(duì)汪仲賢刺激很大，因此，汪仲賢總結(jié)，要“拿極淺近的新思想，混合入極有趣味的情節(jié)里面，編成功叫大家要看的劇本”。

這里包含的訊息在于，由于觀眾的接受能力有限，因此，選擇《華倫夫人之職業(yè)》這樣的劇本，陳義過高，觀眾不能理解其中深意。這顯然是對(duì)觀眾的文化估計(jì)不足。

汪仲賢的反思，不是沒有道理，但是，要更注意的是，無(wú)論是“新舞臺(tái)”，還是汪優(yōu)游等演員，都是以上演文明戲、演出文明戲?yàn)槿怂熘?，所以，關(guān)注該劇場(chǎng)、關(guān)注這些演員的觀眾，本來(lái)就是對(duì)文明戲有所期待、對(duì)文明戲演員有所期待的觀眾——文明戲的劇場(chǎng)里，原來(lái)的文明戲演員要完全演一個(gè)“美國(guó)樣式”的西洋戲劇，這對(duì)于期待獵奇與娛樂的觀眾而言，自然是一次不暢快、不滿意的觀劇體驗(yàn)——演出失敗，其實(shí)來(lái)源于對(duì)文化選擇和受眾定位的錯(cuò)位。

2．演出方：組織方式的失敗

根據(jù)汪仲賢的反思，演出的組織方式，也是導(dǎo)致失敗的一個(gè)重要原因。

這也是有道理的。

文明戲的墮落，除了在內(nèi)容、題材上的淺俗、惡俗之外，還表現(xiàn)在演員的行為方式、工作作風(fēng)方面，如汪仲賢所言，“演出時(shí)，此番開演純粹新劇，是舊劇家第一次脫離鑼鼓與唱功的束縛，并且大家震于劇本的大名，一個(gè)個(gè)都是提心吊膽地上臺(tái)去演，反而弄得很不自在了。有幾位太要討好，便破綻露得越多”，“劇中的言語(yǔ)都是由我口傳的。內(nèi)中有一二位不肯記憶劇本的大意，只強(qiáng)記說(shuō)白的句子，但是到了臺(tái)上去，三句話說(shuō)了兩句，或是一句話之中遺忘了一個(gè)緊要名詞，就把一段很好的議論，弄得看客莫名其妙”，“登場(chǎng)人物不能一律都用國(guó)語(yǔ)，這是一樁缺點(diǎn)。但是人人都說(shuō)了普通官話，我想看的人定要比現(xiàn)在多些”。［10］

根據(jù)上述所引，可見，文明戲演員，依然不能背臺(tái)詞、不能理解臺(tái)詞，也不能訓(xùn)練國(guó)語(yǔ)臺(tái)詞——這些正是文明戲演出的習(xí)慣。文明戲演出，常以幕表為條綱，這是在商業(yè)演出生產(chǎn)周期短的土壤上生成的，而《華倫》一劇，依然以此方式為組織方式，恰與其深刻思想與社會(huì)責(zé)任不兼容，這也正是導(dǎo)致失敗的一個(gè)原因。

3．合作方：運(yùn)營(yíng)方式的失敗

追求營(yíng)業(yè)，也是汪仲賢反思的原因。劇團(tuán)追求盈利，于是，在造勢(shì)方面、投入方面，都不吝投資，目的只有一點(diǎn)：吸引觀眾。

然而，在汪仲賢看來(lái)，《華倫》一劇，并非為了娛樂觀眾、取悅觀眾，而是為了點(diǎn)撥觀眾、引發(fā)思考的。那么，在這樣的追求下，汪仲賢的認(rèn)知，與夏氏兄弟的營(yíng)業(yè)要求，就難以咬合在一起——合作時(shí)恐怕已不順暢，失敗后更加心頭不爽了。

更重要的是，長(zhǎng)期以營(yíng)業(yè)為生的文明戲，已經(jīng)培養(yǎng)出了固定的上海觀眾群，觀眾看戲，也就是為了那點(diǎn)刺激和娛樂。長(zhǎng)此以往，觀眾的水準(zhǔn)漸趨下滑，而高素質(zhì)的人群則越來(lái)越少了?！度A倫》演出的失敗，與這樣的觀眾品位，關(guān)系極大。

對(duì)此，汪仲賢的思考是，營(yíng)業(yè)戲劇不能創(chuàng)造出真的戲劇來(lái)。

（二）第二重反思——自身

那么，汪仲賢的思考，是否有道理？

筆者認(rèn)為，道理是有的，但這樣的反思，并不全面。因此，針對(duì)汪仲賢的反思，要進(jìn)行的，是對(duì)汪仲賢個(gè)人反思的再反思。

1．汪仲賢：急于撇清責(zé)任

首先，汪仲賢的反思內(nèi)容，全都矚目于他人身上。無(wú)論是觀眾水準(zhǔn)不夠、劇場(chǎng)方要求營(yíng)業(yè)，還是其他文明戲演員的不給力，失敗的原因都不在汪仲賢個(gè)人身上——就這樣的表現(xiàn)，我們認(rèn)為，這并不是一種積極的反思態(tài)度，而更像是一種撇清責(zé)任的推卸行為。

其實(shí)，汪仲賢作為《華倫》的導(dǎo)演，對(duì)劇本的選擇，應(yīng)發(fā)揮過重要力量。事后，汪仲賢反思，認(rèn)為該劇與中國(guó)觀眾之間，存在著文化隔膜，中國(guó)觀眾不能接受對(duì)妓女的理解，也不能接受薇薇與華倫夫人那樣的母女關(guān)系——但是，作為作品的主創(chuàng)，這是最初就應(yīng)該估計(jì)到的內(nèi)容，觀眾的隔膜，固然是導(dǎo)致失敗的重要原因，但是，作為導(dǎo)演、主創(chuàng)，選擇劇本的行為，也應(yīng)慎重考量。

不僅如此，作為導(dǎo)演，既然要以完完全全的、美國(guó)演出的原貌來(lái)完成該劇的演出，就不能不對(duì)演員的訓(xùn)練、表演方式、演出態(tài)度提出要求，至于反思時(shí)提到的堅(jiān)持不記劇本、不背臺(tái)詞、不說(shuō)國(guó)語(yǔ)的行為，應(yīng)不能容忍到上臺(tái)時(shí)分——事實(shí)上，之所以出現(xiàn)這樣的情況，只是因?yàn)?，演出團(tuán)隊(duì)并沒有真的把美國(guó)演出的原貌當(dāng)成一件嚴(yán)肅的事情，而更多地將其作為一個(gè)噱頭，以本質(zhì)上來(lái)看，汪仲賢依然是一個(gè)文明戲演員。

更突出的是，作為《華倫》一劇的絕對(duì)女主角，演出者居然還是汪仲賢本人——這對(duì)于美國(guó)演出原貌的宣傳而言，無(wú)異是一次“打臉”。男演女，是文明戲演出的傳統(tǒng)。其時(shí)，任何話劇團(tuán)體，都在努力克服這個(gè)問題，何況，女性獨(dú)立本來(lái)就是《華倫》一劇的要旨之一。結(jié)果，在一個(gè)宣揚(yáng)女性獨(dú)立的劇本里，女性依然得不到演出女主角的權(quán)利，何其諷刺？

因此，在這場(chǎng)戲劇事件中，不觀照到自身、不重估汪仲賢，就不能真正地反思到《華倫》事件的要害。

2．文明戲主體

要害在于，文明戲突圍的必然性失敗。

無(wú)論是作為主體的汪仲賢，還是參加演出的其他文明戲藝人，他們都是文明戲突圍戰(zhàn)中身先士卒的闖將。但是，由于文明戲及其藝人本身的問題，注定了這個(gè)群體再也無(wú)法創(chuàng)造出有社會(huì)價(jià)值、有文化價(jià)值的作品。

一個(gè)長(zhǎng)期演出庸俗劇旨、淺近內(nèi)容、適應(yīng)快感審美的群體，他們的思想層次無(wú)法達(dá)到真正的高度，正如汪仲賢的反思只是把責(zé)任推到他人身上一樣，他們的審美水準(zhǔn)、思想水準(zhǔn)、人格高度，都注定了《華倫》一劇，遠(yuǎn)超出他們的理解能力。

其實(shí)，不僅僅是《華倫》一劇，即便是胡適已經(jīng)寫明、說(shuō)白了的“易卜生主義”，也是他們難以理解的內(nèi)容。“我們對(duì)于社會(huì)的罪惡，都脫不了干系的”——這是胡適在《易卜生主義》中所寫到的話語(yǔ)?！度A倫》一劇，也提到了個(gè)人對(duì)社會(huì)罪惡的姑息。其實(shí)，這是強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感與個(gè)人責(zé)任感的結(jié)合，是一種反思到自身的生命高度，但根據(jù)汪仲賢的“反思”行為，可見，汪仲賢反思不到自己，于是，他更理解不了“易卜生主義”與《華倫》一劇了。

對(duì)劇目理解的不成功，對(duì)西方戲劇的一知半解，加上對(duì)“易卜生主義”的斷章取義，自然會(huì)導(dǎo)致演出呈現(xiàn)上的意義流失，意義流失，徒留其表的調(diào)度、辯論、表演，也就空洞無(wú)一物了。事實(shí)上，對(duì)于文明戲藝人們而言，選擇《華倫》，正是選擇了一塊自己吃不下的餅，這也意味著，文明戲行至此期，是真正的行將末路了。

要知道，《華倫》事件的失敗，并不是話劇的失敗，而僅僅是文明戲的失敗。時(shí)隔不久，洪深排演類似題材的作品《少奶奶的扇子》，即大獲成功——《少奶奶的扇子》的成功，《華倫》可能為她做了歷史的準(zhǔn)備，但更要清楚的是，從排練方式、運(yùn)營(yíng)方式、表演方式、劇目理解等各個(gè)方面，《少奶奶的扇子》與《華倫》有著本質(zhì)的不同，這種不同，既是洪深與汪仲賢的不同，更是現(xiàn)代話劇與文明戲的不同。

行文至此，對(duì)《華倫》事件的關(guān)注，告一段落。對(duì)于《華倫》事件，我們應(yīng)立體認(rèn)知，從歷史坐標(biāo)而言，該事件發(fā)揮了積極的歷史作用，這是汪仲賢等人的歷史貢獻(xiàn)，我們應(yīng)對(duì)此認(rèn)同；而從思潮坐標(biāo)而言，該事件是文明戲群體對(duì)新文化的一次示好與靠攏，可以視為文明戲面對(duì)頹勢(shì)的一次突圍。但是，事實(shí)上，針對(duì)文明戲時(shí)代的認(rèn)知水準(zhǔn)和文化高度，我們認(rèn)為，從文明戲自身而言，即便是選擇了《華倫》這樣陳義之高的劇本演出，也無(wú)法改變其被歷史淘洗、完成代謝的必然命運(yùn)。

面對(duì)歷史代謝，我們也完全不必遺憾，因?yàn)?，歷史相繼，總是如此。

［1］陳白塵，董?。袊?guó)現(xiàn)代戲劇史稿［M］．北京：中國(guó)戲劇出版社，1989：99．

［2］葛一虹．中國(guó)話劇通史［M］．北京：文化藝術(shù)出版社，1997：47．

［3］劉方政．中國(guó)現(xiàn)代話劇史論［M］．北京：人民文學(xué)出版社，2009：64．

［4］鈴木直子．愛美的戲劇前后的陳大悲［J］．紹興文理學(xué)院學(xué)報(bào)，2016（5）

［5］ 森宿男．日本“小劇場(chǎng)戲劇”的軌跡［J］．叢林春，譯．戲劇，1994（2）．

［6］焦尚志．陳大悲與現(xiàn)代劇場(chǎng)藝術(shù)理論的傳播［J］．戲劇文學(xué)，1996（4）．

［7］閻折梧．中國(guó)現(xiàn)代話劇教育史稿［M］．上海：華東師范大學(xué)出版社，1986．

［8］ HAUGEN．Ibsen’s Drama：Author to Audience［M］．Minneapolis：U of Minnesota，1979：117．

［9］劇目宣傳：中國(guó)舞臺(tái)上第一次演西洋劇本［N］．時(shí)事新報(bào)，1920-10-15．

［10］沈后慶，張默瀚．矯枉過正：從文明戲到“愛美劇”——看中國(guó)早期話劇商業(yè)化紛爭(zhēng)［J］．戲劇藝術(shù)，2013（3）．