趙斌++張均

摘要：“五四”伊始，“綴段”是一個(gè)頗具爭(zhēng)議的話題，胡適、錢玄同與曾樸等兩代文學(xué)家圍繞《孽?；ā返刃≌f的“綴段”問題展開了一場(chǎng)頗具規(guī)模的學(xué)術(shù)討論，學(xué)界對(duì)此語焉不詳。在中國(guó)小說現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過程中，由于兩代文學(xué)家所處的時(shí)代語境不同，他們對(duì)“綴段”所持的價(jià)值立場(chǎng)不同，自然對(duì)“綴段”的藝術(shù)評(píng)判、取舍也不同?！靶滦≌f”家對(duì)“綴段”貌離神合，表現(xiàn)出很多的“過渡性”；“新文學(xué)”家依據(jù)“西律”繩之“綴段”，把“綴段”看成是傳統(tǒng)小說藝術(shù)、思想都低下的一個(gè)重要因素而加以舍棄。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代轉(zhuǎn)型；胡適；《孽?；ā罚弧熬Y段”；時(shí)間化敘事；“誤解”

中圖分類號(hào)：I207.42 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1001-862X（2017）02-0169-006

“綴段”是明清章回體小說的一種重要的空間結(jié)構(gòu)模式，也是一種貶義的“命名”，甚至，“形如散沙”的“綴段”被看成是小說家思想低下的表征，論者“會(huì)自覺或不自覺地用西方novel的結(jié)構(gòu)標(biāo)準(zhǔn)……指責(zé)中國(guó)明清長(zhǎng)篇章回小說在‘外形上的致命弱點(diǎn)，在于它的‘綴段性（episodic）。”[1]56“五四”伊始，“綴段”是一個(gè)頗具爭(zhēng)議的話題，胡適、錢玄同與曾樸等兩代文學(xué)家圍繞《孽?；ā返刃≌f的“綴段”問題展開了一場(chǎng)頗具規(guī)模的學(xué)術(shù)討論，學(xué)界對(duì)此語焉不詳。本文擬從胡適參與的“胡錢對(duì)話”、“胡曾爭(zhēng)議”入手，逐層梳理這場(chǎng)“綴段”討論背后的復(fù)雜關(guān)系，試圖理清晚清、五四兩代文學(xué)家對(duì)“綴段”差異認(rèn)知的思想根源，希望能為中國(guó)小說的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型研究提供一個(gè)闡釋視角。

一、“胡錢對(duì)話”、“胡曾爭(zhēng)議”與《孽海花》

等小說的“綴段”問題

蔣瑞藻認(rèn)為，小說《官場(chǎng)現(xiàn)形記》的體裁摹仿《儒林外史》，“每一人演述完后，即遞入他人。全書依此蟬聯(lián)而下，蓋章回小說之變體也。”[2]意思是：“綴段”具有主要人物依次“演述”、“依此蟬聯(lián)”的基本特征。綴段體小說根據(jù)重要人物依次講述，通過人物接力的方式結(jié)撰小說，“新小說”家對(duì)此效仿成風(fēng)，而“新文學(xué)”家卻大加撻伐。“新文學(xué)”家認(rèn)為，現(xiàn)代小說要“從傳統(tǒng)的文藝觀念中解放出來，從傳統(tǒng)的文藝形式（文言文，章回體等等）解放出來”[3]，必須拋棄“思想陳腐”的“綴段”。由此可見，兩代文學(xué)家這種認(rèn)知的差異性是顯而易見的，但其根源有點(diǎn)復(fù)雜，可以做些溯源工作。

“綴段”古已有之，表述略有差別?；缸T說的“合叢殘小語”（《新論》）已有“綴段”的意思，《玉照新志》中的“思索舊聞，凡數(shù)十則，綴緝之”[4]等話語與“綴段”已經(jīng)比較接近了。但章回小說的“綴段”與前期的“綴段”還是兩個(gè)概念，前期的“綴段”偏重于編輯、輯錄，沒有收攏在一篇作品中。并且，“綴段”有廣義和狹義之分，一般取其狹義。石昌渝認(rèn)為，綴段體小說“是并列了一連串故事”，而故事由“幾個(gè)行動(dòng)角色來串聯(lián)”，“由某個(gè)主題把他們統(tǒng)攝起來”，而最關(guān)鍵的是，行動(dòng)角色“之間不存在因果關(guān)系”。[5]這是一種標(biāo)準(zhǔn)式的綴段。浦安迪卻認(rèn)為，在一定的語義范圍內(nèi)，“所有的敘事文”都有可能具有某種“綴段性”特征，因?yàn)檫@些敘事文要“處理的正是人類經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)個(gè)片段的單元?！边@種觀念有些寬泛，但浦安迪提出的宴飲等“無事之事”[1]46、58插入小說造成綴段的觀點(diǎn)還是富有洞見的。本文傾向于廣義綴段，因?yàn)?，綴段不僅僅是小說的空間結(jié)構(gòu)模式，綴段結(jié)構(gòu)的背后還蘊(yùn)含著很多意識(shí)形態(tài)內(nèi)容?；诖?，綴段引起很多爭(zhēng)議?！昂X對(duì)話”與“胡曾爭(zhēng)議”就是例證。

“胡錢對(duì)話”發(fā)生于1917年，主要圍繞《新青年》“通信”欄目而展開的“綴段”等問題的討論。這一年的1月1日，胡適在《文學(xué)改良芻議》一文中指出，當(dāng)下的中國(guó)小說“足與世界‘第一流文學(xué)比較而無愧色者，獨(dú)有白話小說（我佛山人、南亭亭長(zhǎng)、洪都百煉生三人而已）一項(xiàng)。”[6]錢玄同認(rèn)為，只有《官場(chǎng)現(xiàn)形記》、《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、《孽?；ā贰坝袃r(jià)值”。另外，蘇曼殊思想高潔，他的小說，“足為新文學(xué)之始基也”[7]。這樣，“胡錢對(duì)話”集中在《孽?；ā返刃≌f上。胡適反駁道，《孽?；ā贰昂现芍翢o窮之長(zhǎng)，分之可成無數(shù)短篇寫生小說”，“而不得為佳小說也”。理由主要是：評(píng)論文學(xué)“當(dāng)注重內(nèi)容”，也要注重“其文學(xué)的結(jié)構(gòu)”。[8]胡適還批判蘇曼殊的《絳紗記》“硬拉入幾段絕無關(guān)系的材料，以湊篇幅，蓋受今日幾塊錢一千字之惡俗之影響者也。”[9]如此批評(píng)不免有些偏執(zhí)，但錢玄同幾乎完全同意了胡適的看法，并解釋說，“玄同當(dāng)時(shí)之作此通信，不過偶然想到，瞎寫幾句。”[10]這是坦誠(chéng)之言，恰如他在（1917年4月14日）日記中的自我解剖：“我平日看書從無自首至尾仔細(xì)看過一遍者，故于學(xué)問之事，道聽途說，一知半解，不過一時(shí)欺惑庸眾而已?！盵11]314

“胡錢對(duì)話”似乎告一段落了，“胡曾爭(zhēng)議”正在醞釀著。1922年，胡適在《五十年來中國(guó)之文學(xué)》這篇有著文學(xué)史意味的長(zhǎng)文中，也只涉及“《孽?；ā贰沁@個(gè)時(shí)代出來的”[12]181這個(gè)不痛不癢的句子。而對(duì)于其他成名的譴責(zé)小說胡適都贊譽(yù)有加，這激起了曾樸的不滿。1928年，《孽海花》被重新修改，曾樸在該書前言做了比較集中的反擊。他反駁道：胡適“說我的結(jié)構(gòu)和《儒林外史》等一樣……我卻不敢承認(rèn)”，同樣是“聯(lián)綴多數(shù)短篇成長(zhǎng)篇”，組織方式不同。“譬如穿珠，《儒林外史》等是直穿的……穿一顆算一顆，一直穿到底，是一根珠練”；而《孽?；ā贰笆求辞匦┑模瑫r(shí)收時(shí)放，東西交錯(cuò)，不離中心，是一朵珠花”[13]。曾樸認(rèn)為，《孽?；ā分榛ㄊ浇Y(jié)構(gòu)與《儒林外史》珠練式結(jié)構(gòu)有區(qū)別。

“胡錢對(duì)話”、“胡曾爭(zhēng)議”反響不大，也不乏關(guān)注者，錢玄同在日記中記述了魯迅看過“《新青年》三卷六號(hào)”錢玄同“致適之信”，魯迅認(rèn)為，“《留東外史》為時(shí)人所撰小說中之第二流，頗不謂然?！盵11]321顯然，魯迅對(duì)這場(chǎng)“綴段”討論是關(guān)注的，并且，對(duì)胡適的過激批判頗有微詞。魯迅曾經(jīng)說過，“可省的處所，我絕不硬添，做不出的時(shí)候，也絕不硬作”，主要原因是“我那時(shí)別有收入，不靠賣文為活的緣故，不能做通例的”[14]。對(duì)蘇曼殊等新小說家有一定的理解。陳平原也認(rèn)為，“胡適過分強(qiáng)調(diào)長(zhǎng)篇小說結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)，對(duì)具體作品的分析缺乏必要的彈性……評(píng)價(jià)未免有失公允?！倍鴺愕霓q解也不能令人信服，小說《孽?；ā樊吘咕哂小奥?lián)綴多數(shù)短篇成長(zhǎng)篇”的綴段結(jié)構(gòu)。[15]陳平原的評(píng)價(jià)比較實(shí)在，但依據(jù)“公允”標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)價(jià)“胡曾爭(zhēng)議”，只是用今天的學(xué)術(shù)眼光做出的藝術(shù)評(píng)價(jià)，還不能夠涵蓋這場(chǎng)“綴段”討論所呈現(xiàn)出的豐富性。而問題的關(guān)鍵是，胡適和曾樸等人對(duì)“綴段”的認(rèn)識(shí)為什么會(huì)如此迥異？值得深思。

當(dāng)然，激進(jìn)的進(jìn)步思想促使他做出一些誤判也偶有發(fā)生，但胡適一直是一個(gè)治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)者，胡適的《紅樓夢(mèng)》、《水滸傳》的考證就是例證。陳寅恪也曾經(jīng)給出了“考證周密，敬服之至”[16]的贊譽(yù)。這樣來看“胡曾爭(zhēng)議”，不免令人生疑。批評(píng)胡適“對(duì)具體作品的分析缺乏必要的彈性”也有些偏頗。按照常理，“胡曾爭(zhēng)議”發(fā)生時(shí)，胡適在回復(fù)錢玄同之前，他會(huì)對(duì)《孽?；ā吩偎伎?，思考成熟之后才會(huì)有《再寄陳獨(dú)秀答錢玄同》這篇回信。而更為關(guān)鍵的是，胡適直至1935年在一篇《追憶曾孟樸先生》的紀(jì)念文章中仍然不改初衷，認(rèn)為他“曾很老實(shí)的批評(píng)《孽海花》的短處”[17]。再者，胡適對(duì)《官場(chǎng)現(xiàn)形記》等譴責(zé)小說都做過“彈性”分析，并且，在胡適心目中，譴責(zé)小說不如一些古典章回小說，在著名的譴責(zé)小說中，《孽?；ā酚謱傧鲁?，且其評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)都是小說的空間結(jié)構(gòu)——“綴段”。而一般認(rèn)為，《孽?；ā返慕Y(jié)構(gòu)是最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，譴責(zé)小說高于《儒林外史》等古典綴段體小說。那么，如何理解胡適這種“倒置排序”？問題有點(diǎn)復(fù)雜。

曾樸反擊也很隱晦。反擊是在《孽?；ā蜂N量“不下五萬部”的輝煌時(shí)刻開始的，而1928年又是一個(gè)敏感時(shí)間，一方面，《孽海花》行銷佳績(jī)讓曾樸有了自信，這種自信來源于自己獨(dú)特的西學(xué)歷練，也來源于“天給我這一點(diǎn)想像的能力”（1928年7月6日曾樸日記）；另一方面，1928年是一個(gè)文學(xué)轉(zhuǎn)型的時(shí)代，“文壇已現(xiàn)波動(dòng)之勢(shì)”（1928年9月26日曾樸日記）[18]98-102，五四已經(jīng)降下帷幕，胡適似乎“失勢(shì)”了。正如曾樸所說，也許那時(shí)候的胡適之“先生正在高唱新文化的當(dāng)兒，很高興地自命為新黨”，可是，竟然“沒有想到后來有新新黨出來，自己也做了老新黨”[13]。曾樸對(duì)社會(huì)形勢(shì)有些誤判，誤以為胡適也將和他一樣被新的時(shí)代“淘汰”了，可見，問題很復(fù)雜。

二、“誤解”與“新小說”家的“綴段”情結(jié)

學(xué)界有一種“誤解”的文學(xué)批評(píng)現(xiàn)象。用“誤解”化解爭(zhēng)議，非常溫和，尤其遇到像魯迅、胡適這樣的學(xué)術(shù)大師，用“誤解”不會(huì)有損于他們的形象。“誤解”確實(shí)是有的，有時(shí)卻不是真的“誤解”，反而可能是“正解”。“誤解”批評(píng)都是用“一把尺子”去度量哪怕是不同時(shí)代的兩個(gè)人，力求找出他們的共性，鏟除差異性。言下之意，本來是可以認(rèn)識(shí)的，由于種種客觀原因，出現(xiàn)了這種“誤解”。然而，對(duì)于文學(xué)批評(píng)而言，“誤解”背后的差異性，可能正是我們剖析問題的關(guān)鍵。理查德·艾文斯認(rèn)為，在研究中，如何將已經(jīng)收集到的仍然不完整的資料或?qū)⒁ナ占馁Y料編織到一個(gè)多少有些清晰的整體之中，“它經(jīng)常是作者在進(jìn)行一系列美學(xué)和闡釋選擇后的結(jié)果”。也就是說，“文本——小說、歷史等等，并非個(gè)體思想的結(jié)果，而是宰制話語的‘意識(shí)形態(tài)產(chǎn)物?！盵19]曾樸和胡適分屬晚清和五四兩個(gè)不同的時(shí)代，對(duì)文藝美學(xué)的選擇不同，對(duì)綴段的理解自然也不同。

從“胡曾爭(zhēng)議”來看，還真不能只用“對(duì)或錯(cuò)”來批判他們，他們對(duì)小說綴段的看法與時(shí)代發(fā)展及他們各自的小說史觀是一致的。并且，正因?yàn)樗麄兏鲌?zhí)一詞，才能夠充分展現(xiàn)出他們各自的時(shí)代特征。曾樸作為晚清時(shí)期的一個(gè)半舊半新文人，其小說史觀有很大的過渡性。再說，“綴段”本身也沒有優(yōu)劣之分，只是從“綴段”的空間化到“非綴段”的時(shí)間化的歷史發(fā)展來看，“綴段”會(huì)有不同的時(shí)代意義。

美國(guó)學(xué)者阿列克斯·英克爾斯認(rèn)為，越是傳統(tǒng)的人越不“愿意接受新的觀念、新的感覺和新的行動(dòng)方式”[20]。1928年，曾樸盡管認(rèn)為胡適“過時(shí)了”，但曾樸并沒有跟上時(shí)代的發(fā)展，在當(dāng)年9月11日的日記中他寫道：“現(xiàn)在不知輕重的一班小‘囝，一團(tuán)茅草的革命文學(xué)可以一切不顧?！盵18]101從中可以看見曾樸永不褪色的“保守性”。正如莫里斯·哈布瓦赫認(rèn)為，如果我們今天的思想觀念“有能力對(duì)抗回憶”，“戰(zhàn)勝回憶”，乃至改變回憶，那一定是“因?yàn)檫@些觀念符合集體的經(jīng)驗(yàn)”，并且，“這種經(jīng)驗(yàn)如果不是同樣古老，至少也是更加強(qiáng)大?！盵21]顯然，晚清“新小說”家沒有那么強(qiáng)大，不能完成中國(guó)小說轉(zhuǎn)型的艱巨的歷史任務(wù)——從“綴段”空間敘事轉(zhuǎn)向時(shí)間化敘事。但是，“新小說”家已經(jīng)不是“傳統(tǒng)人”，而是“過渡人”。這些晚清的“過渡人一直在‘新‘舊、‘中‘西中搖擺不?！保麄円环矫妗耙獡P(yáng)棄傳統(tǒng)的價(jià)值，因?yàn)樗锹湮榈摹保环矫妗坝謽O不愿接受西方的價(jià)值，因?yàn)樗峭鈬?guó)的?！盵22]更為重要的是，“新小說”家并不缺乏先進(jìn)的西方思想，他們“對(duì)個(gè)人自由、民族國(guó)家的理論思考，根本并不比五四一代遜色”。而“晚清‘新小說家之所以不能抵達(dá)‘現(xiàn)代，缺的不是理性、個(gè)人和民族等思想，缺的是恰當(dāng)?shù)奈膶W(xué)表達(dá)方式”[23]14-15。確實(shí)如此，“新小說”家對(duì)西方的時(shí)間化敘事也不是一無所知，他們認(rèn)識(shí)到，每一部中國(guó)小說“所列之人，所敘之事，其種類必甚多，而能合為一爐而冶之”，而每一部西洋小說卻“一書僅敘一事，一線到底。凡一種小說，僅敘一種人物”[24]。這些表明，晚清“新小說”家對(duì)西方的一人一事、“一線到底”的做法是欣賞的，也有學(xué)習(xí)的熱望。

曾樸初創(chuàng)小說林書社時(shí)接過金松岑續(xù)寫《孽?；ā返娜蝿?wù)，還和徐念慈、包天笑約定：曾樸寫《孽海花》是“專紀(jì)清季京朝士夫的種種遺聞?shì)W事”，徐念慈的任務(wù)是“寫東三省紅胡子以及那時(shí)組織義勇軍事”，包天笑承擔(dān)寫晚清革命黨的事情。由于受到西方新思想的影響，包天笑“那時(shí)也想以一個(gè)人物為中心，于是就把中國(guó)的革命女杰秋瑾為中心，寫了幾回，題目名為《碧血幕》”[25]。從這段材料可以推斷：曾樸受到“泰西之小說，多描寫今人”的影響；曾樸和徐、包二人經(jīng)常切磋、學(xué)習(xí)一些新思想，他們的藝術(shù)旨趣有些趨同；未盡之作《碧血幕》顯然汲取了《孽?；ā返膶懽鹘?jīng)驗(yàn)。具體地說，小說《孽?；ā芬匀宋锝瘀┣嗯c傅彩云的“悲歡離合”為線索，試圖把整個(gè)晚清上層社會(huì)、官僚、知識(shí)界等世間百態(tài)統(tǒng)系到金、傅這兩個(gè)人物身上，以展現(xiàn)社會(huì)歷史的變遷。但“新小說”家對(duì)西方的時(shí)間化敘事還是一知半解的，不了解時(shí)間化敘事中的因果關(guān)系的所在，他們往往把西方的時(shí)間化敘事僅僅看作是一種情節(jié)的時(shí)間化敘事。

那么，晚清“新小說”家為什么脫離不了綴段敘事模式呢？大致有三個(gè)主要原因。

首先，中、西小說結(jié)構(gòu)敘事差異很大。李漁早已指出：“一本戲中有無數(shù)人名”，大都是陪襯人物，“止為一人而設(shè)”，而“此一人一事，即作傳奇之主腦也”[26]。這一單線的情節(jié)化敘事與西式的時(shí)間化敘事不一樣，因?yàn)樗腥狈?nèi)在的歷史因果機(jī)制。如《三國(guó)演義》等歷史小說脫離不了傳統(tǒng)的“治亂模式”，小說中的人物也脫離不了“善惡模式”；小說中的兩個(gè)歷史主體“國(guó)家”和“個(gè)人”都不能夠按照現(xiàn)代的“進(jìn)步”時(shí)間理念來構(gòu)置。西方傳統(tǒng)長(zhǎng)篇小說（novel）的敘述重心主要著落在“頭、身、尾”貫通的整體性，而“所有中國(guó)傳統(tǒng)小說都顯示出一種由不同成分組成的、由松松散散地連在一起的片段綴合而成的情節(jié)特性”[27]。這有明顯貶義。

其次，兩種“整體性”的混淆。按照“西律”，“綴段”成了“最壞”的情節(jié)?！靶滦≌f”家卻認(rèn)為，《水滸》中的一百零八條好漢的身份、年齡等都大致相同，人物設(shè)置不重復(fù)幾乎不可能。中國(guó)古典小說，“欲選其貫徹始終，絕無懈筆者，殆不可多得”[28]。并且，這種綴段結(jié)構(gòu)也有“整體性”，中國(guó)的傳統(tǒng)小說的“整體性”是對(duì)于人生經(jīng)驗(yàn)與“事體情理”的整體觀照和把握。中國(guó)傳統(tǒng)小說的“空間化則首先表現(xiàn)在對(duì)整體性結(jié)構(gòu)營(yíng)造上”，“但文章結(jié)構(gòu)不是死寂的物理框架”，“它充滿生命情感又往往‘暗藏玄機(jī)直接體現(xiàn)著作家的宇宙時(shí)空意識(shí)”[29]。中國(guó)古代小說的綴段性結(jié)構(gòu)與中國(guó)文化傳統(tǒng)的獨(dú)特思維方式、時(shí)間觀念以及闡釋傳統(tǒng)等諸多因素有關(guān)，也有一個(gè)“整體性”。正如楊義所說，施耐庵等知名文人參與《水滸傳》的撰寫，“最為引入注目的是給水滸傳說帶來了一種整體意識(shí)”，而“這種整體意識(shí)是與中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中‘天人感通的宇宙觀念一脈相承的”[30]。

再次，具有強(qiáng)大敘事功能的綴段結(jié)構(gòu)讓“新小說”家在創(chuàng)作實(shí)踐中難以割舍。明清章回小說的鴻篇巨制得力于“善惡對(duì)立”的結(jié)構(gòu)模式，但晚清小說家已經(jīng)放棄了這種結(jié)構(gòu)模式。而晚清小說家又癡迷于社會(huì)全景式摹寫，在沒有其他強(qiáng)大的敘事結(jié)構(gòu)出現(xiàn)之前，綴段結(jié)構(gòu)是最佳選擇。綴段結(jié)構(gòu)有不足，卻又別具一格，小說可以當(dāng)歷史來讀。阿英說，晚清小說全方位地“反映了當(dāng)時(shí)政治、經(jīng)濟(jì)以及社會(huì)生活情況，和產(chǎn)生于當(dāng)時(shí)政治、經(jīng)濟(jì)制度疾劇變化基礎(chǔ)上的各種不同的思想”[31]。作為一個(gè)政治、經(jīng)濟(jì)和文化處在大變動(dòng)的轉(zhuǎn)型時(shí)期，晚清需要“史詩”，但卻沒有西方式的“史詩”模式，只有選擇綴段結(jié)構(gòu)模式。所以，普實(shí)克在評(píng)價(jià)《孽?；ā窌r(shí)發(fā)現(xiàn)了這個(gè)矛盾：“組織起各個(gè)情節(jié)片斷、奇聞異事……來展現(xiàn)前一個(gè)歷史時(shí)期完整的社會(huì)畫面”，但是，“把性質(zhì)不同的素材機(jī)械地羅織到一起是如何導(dǎo)致了藝術(shù)上的徹底失敗”[32]。很顯然，綴段敘事不能完成小說的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，必須有一種更好的結(jié)構(gòu)模式來接替或者轉(zhuǎn)化綴段敘事。

三、五四“新文學(xué)”家對(duì)“綴段”的舍棄

如果說，晚清“新小說”家對(duì)西方的文化資源是“猶抱琵琶”式的取舍，那么，五四“新文學(xué)”家則是“推倒重來”、“西天取經(jīng)”。按照現(xiàn)代性的行動(dòng)法則，無論一位藝術(shù)家是否喜歡，“都脫離了規(guī)范性的過去及其固定標(biāo)準(zhǔn)，傳統(tǒng)不具有提供樣板供其模仿或提出指示讓其遵行的合法權(quán)利”[33]。正因?yàn)槲逅摹靶挛膶W(xué)”作家對(duì)過去的決絕，割斷與傳統(tǒng)的“臍帶”，才能夠開創(chuàng)了一種新的小說敘事模式——時(shí)間化敘事，從而很大程度上拋棄了“綴段”。

也許，有了“新小說”家的“前車之鑒”，有了五四小說家對(duì)西方資源的大量汲取，又加之時(shí)代的變遷，五四作家才可能超越前者。當(dāng)然，這種超越也不是一蹴而就的。茅盾認(rèn)為，“觀察和思想是可以一時(shí)猛進(jìn)的，藝術(shù)卻不能同一步子”；“許多新文學(xué)，包有很好的思想和觀察”，卻因?yàn)椤八囆g(shù)手段不高，便覺得減色”[34]。也許，這些“新文學(xué)”家不是不想提高藝術(shù)，他們也可能像“新小說”家一樣，思想和文學(xué)表達(dá)出現(xiàn)了“悖離”；但與“新小說”家們不同的是，他們有很清醒的認(rèn)知，及時(shí)地予以補(bǔ)救。甚至，這種“悖離”讓五四啟蒙者憂心忡忡，且羞愧難當(dāng)。如，鄭振鐸說，“我們很慚愧”，只有說中國(guó)話的人，“與世界的文學(xué)界相隔得最窎遠(yuǎn)；不惟無所與，而且也無所取”[35]。所以，他們大力鼓吹“泰西之學(xué)”，認(rèn)為，“西洋的文學(xué)方法……實(shí)在完備得多，高明得多，不可不取例。”[36]可見，他們與“新小說”家的藝術(shù)旨趣不同。當(dāng)然，時(shí)人對(duì)這種激情主義也有所警醒。如，梁實(shí)秋不滿地批判道：“若是有人模仿蒲留仙，必將遭時(shí)人的痛罵，斥為濫調(diào)，詆為‘某生體……凡是模仿本國(guó)的古典則為模仿，為陳腐；凡是模仿外國(guó)作品，則為新穎，為創(chuàng)造……中國(guó)章回體長(zhǎng)篇小說，在藝術(shù)上講本無可非議，即在外國(guó)小說也有類似的體裁，而所謂新文學(xué)運(yùn)動(dòng)者必摒斥不遺余力……一方面全部推翻中國(guó)文學(xué)的正統(tǒng)，一方面全部的承受外國(guó)的影響?！盵37]這種批評(píng)意見富有洞見，卻很難被“新文學(xué)”家們接受、采納。

魯迅、胡適、茅盾等五四“新文學(xué)”家以“西律”繩之“綴段”，幾乎都把“綴段”看成傳統(tǒng)小說藝術(shù)、思想都低下的象征。魯迅說：“《儒林外史》惟全書無主干，僅驅(qū)使各種人物，行列而來……雖云長(zhǎng)篇，頗同短制；但如集諸碎錦，合為帖子……《官場(chǎng)現(xiàn)形記》頭緒既繁，腳色復(fù)夥……與《儒林外史》略同?！盵38]“頭緒既繁，腳色復(fù)夥”本來是“巨著”形成的有利因素，五四作家偏偏把這些看成是現(xiàn)代小說能否發(fā)生的“攔路虎”。晚清也因此收獲了很多長(zhǎng)篇小說，雖然藝術(shù)價(jià)值不高；而五四作家與其說對(duì)長(zhǎng)篇小說不感興趣，不如說，五四作家拋棄綴段敘事模式之后，還沒有找到可以撰寫“史詩”性小說的結(jié)構(gòu)模式。

與魯迅一樣，胡適對(duì)綴段敘事作了很多批判，前面已經(jīng)有很多說明。胡適說：“《儒林外史》沒有布局，全是一段一段的短篇小品連綴起來的……《官場(chǎng)現(xiàn)形記》全是無數(shù)不連貫的短篇紀(jì)事連綴起來的……”[12]178-181這些批評(píng)和魯迅的觀點(diǎn)大同小異。當(dāng)然，從文本的角度來看，五四作家對(duì)綴段敘事還是比較客觀的，但這一表層的批評(píng)其實(shí)不太重要。問題的關(guān)鍵是，小說綴段結(jié)構(gòu)背后隱藏了一個(gè)濃郁的“五四情緒”，也隱射了一種政治的訴求。前文已經(jīng)提及胡適的“倒置排序”，為什么出現(xiàn)這種“倒置”？五四作家為什么攻擊新小說家比古代小說家厲害些？這都是五四作家的一種思想策略，也是時(shí)代的政治訴求。要以全新的姿態(tài)重構(gòu)“五四理想”，必須拋棄一切陳舊的歷史，尤其是與五四最密切的近代階段。

實(shí)際上，這很難做到，但這種決絕的態(tài)度卻不能夠缺少，激進(jìn)的政治情緒更不能缺少。鄭振鐸在評(píng)價(jià)民初集錦小說時(shí)說：那時(shí)候（特別是民初復(fù)古潮流涌起時(shí)）“盛行著的‘集錦小說”，他們“一人寫一段，集合十余人寫成一篇的小說”，并且，他們依賴于創(chuàng)作大批量的黑幕小說與鴛蝴派的小說“來維持他們的‘花天酒地的頹廢的生活”[39]。換一句話說，這些思想倒退的文人“對(duì)于這以真切為生命的藝術(shù)也還要求著離奇，那真難怪那些賣笑的小新聞死找些離奇的趣事來充篇幅了”[40]?！靶挛膶W(xué)”家們對(duì)集錦小說及充篇幅的軼聞趣事造成小說的綴段化也許可以暫且不論，而對(duì)這些醉生夢(mèng)死、不思進(jìn)取的所謂“落后”的文人除了批判，還是批判。

結(jié) 論

“綴段”是明清章回小說的最重要結(jié)構(gòu)模式，也是中國(guó)小說空間化最集中的表達(dá)，晚清“新小說”家和五四“新文學(xué)”家對(duì)此都有精彩論述。但是，在中國(guó)小說現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過程中，由于兩代文學(xué)家所處的時(shí)代語境不同，他們對(duì)“綴段”所持的價(jià)值立場(chǎng)不同，因而對(duì)“綴段”的藝術(shù)評(píng)判、取舍也不同。“新小說”家對(duì)“綴段”貌離神合，表現(xiàn)出很多的“過渡性”；“新文學(xué)”家依據(jù)“西律”繩之“綴段”，把“綴段”看成是傳統(tǒng)小說藝術(shù)、思想都低下的一個(gè)重要因素而加以舍棄。因此，把綴段問題放置在文學(xué)史上進(jìn)行整體考察具有學(xué)術(shù)意義，而且，通過考察“綴段”的形成和流變等諸多問題能夠?yàn)橹袊?guó)小說是在何時(shí)轉(zhuǎn)型、怎樣轉(zhuǎn)型等重要的小說命題提供一個(gè)有力的考察視角。

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（責(zé)任編輯 勝 意）