張祎　康瑞軍

摘要：在梳理《全宋詩》音樂資料的基礎(chǔ)上，以人物生平、社會(huì)交往、寫作時(shí)間等背景信息為參照系，揭示宋代文人日常生活中的音樂行為與空間感受。嘗試從歷史現(xiàn)場(chǎng)的主體立場(chǎng)，揭示歷史參與者自身的音樂體驗(yàn)和理念，以期與現(xiàn)有的以音樂活動(dòng)和音樂思想為中心的文人音樂家研究形成某種理論對(duì)話和補(bǔ)充。

關(guān)鍵詞：《全宋詩》；文人音樂家；在場(chǎng)體驗(yàn)；人文空間中圖分類號(hào)：J607

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1004-2172（2017）01-0046-05既有的宋代音樂研究，在充分利用《宋史·樂志》《樂書》《宋會(huì)要》《太常因革禮》《中興禮書》《東京夢(mèng)華錄》《武林舊事》《事林廣記》等正史、典章制度文獻(xiàn)和筆記資料的基礎(chǔ)上，對(duì)宋代音樂儀式、文本、器物等進(jìn)行了細(xì)致深入的研究。對(duì)于宋代音樂人物，特別是音樂人物群體的研究，主要集中在琴家、樂官、女樂等方面，有學(xué)者曾經(jīng)對(duì)姜夔、張孝祥等文人音樂家的音樂生活進(jìn)行了研究，但有關(guān)文人群體的音樂生活研究，目前還是一個(gè)有待拓展的領(lǐng)域。此外，盡管現(xiàn)有研究資料已經(jīng)堪稱豐富，但對(duì)于宋代的音樂文學(xué)性資料，僅個(gè)別成果給予了輯錄和探討，還未引起廣泛注意，也需要學(xué)界給予更正面、系統(tǒng)的研究。鑒于此，本文嘗試從上述兩方面對(duì)宋代文人群體的音樂生活略加探討。

一、研究文本

今人所編《全宋詩》共72冊(cè)是我國(guó)迄今為止最大的斷代詩歌總集，由北京大學(xué)古文獻(xiàn)研究所編，收錄了宋代約9000位詩人近270.000首詩歌作品。據(jù)筆者初步考察，其中270余首記載了宋代詩人在宮廷內(nèi)外的音樂生活和他們的感受。盡管《全宋詩》中記錄的音樂詩歌有不少夸張、粉飾、臆測(cè)成分，就史料的實(shí)證性而言，看起來不夠可靠，但如果多種詩文相互參證、謹(jǐn)慎使用，還是能夠?yàn)榻袢说囊魳费芯刻峁┬碌挠^察角度。

筆者把《全宋詩》中270首音樂資料按照宮廷、民間等不同的空間和主題作了分類，見表1。

宋詩中俯拾即是的這些描述，主要涉及儒家士大夫/文人對(duì)他們?cè)诓煌臻g中親身參與音樂活動(dòng)的追憶，往往是十分個(gè)性化，也是十分感性的。這與正史、政書對(duì)禮儀、音樂事件“客觀”的、旁觀的記錄筆觸形成了顯著的反差。后者更關(guān)注祭祀儀式的制度沿革，以及君臣之間就儀式制度的對(duì)話。因此說，詩文記載具有更多的主觀色彩，或者說，具有濃厚的日常生活氣息與“局內(nèi)人”視角。因此，下文以數(shù)首宋詩為例，擬對(duì)作為“局內(nèi)人”的個(gè)性描述，宋代儒家士大夫眼中的日常音樂空間細(xì)加闡釋。

二、在場(chǎng)體驗(yàn)：詩文里的音樂生活

（一）日常生活中的音樂感受

在家居、游賞、社會(huì)交往空間中，士大夫/文人對(duì)音樂聲音的感受著重于其“自然屬性”“地方風(fēng)格”“人文想象”“審美感受”“修身養(yǎng)性”“宇宙觀”和“身份符號(hào)”等意義。

1.歐陽修《江上彈琴》江水深無聲，江云夜不明。抱琴舟上彈，棲鳥林中驚。游魚為跳躍，山風(fēng)助清泠。境寂聽愈真，弦舒心已平。用茲有道器，寄此無景情。經(jīng)緯文章合，諧和雌雄鳴。颯颯驟風(fēng)雨，隆隆隱雷霆。無射變凜冽，黃鐘催發(fā)生。詠歌文王雅，怨刺離騷經(jīng)。二典意淡薄，三盤語丁寧。琴聲雖可狀，琴意誰可聽。這首詩是歐陽修27歲時(shí)去湖北探望叔父歐陽曄的路上所作，在夜晚的舟中撫琴，琴聲驚起鳥飛魚躍，與寂寂江水、陣陣山風(fēng)交疊相映。這樣的情景中，琴聲愈顯幽寂，心境愈加平和。然而隨著音樂的逐漸變化，作者的情感也跟著凜冽的琴聲越來越強(qiáng)烈，最后歸于“琴聲雖可狀，琴意誰可聽”的感慨之中。作為北宋時(shí)期負(fù)有盛名的政治家和文學(xué)家，歐陽修受過正統(tǒng)的儒家教育、經(jīng)過重重的科舉考試步入仕途，其思想意識(shí)中烙印著深刻的君臣等級(jí)意識(shí)，是宋代儒家士大夫的典型代表。歐陽修早期是對(duì)儒家思想十分推崇的，但在日常生活中對(duì)音樂的直接感受仍是注重于音樂帶來的審美體驗(yàn)，在詩中他的心緒隨著琴聲起伏不定，音樂帶給他寂靜空幽、心舒氣和的感受，同時(shí)以這聲音為媒介，讓人與景相連，三者交疊融為一體，構(gòu)成一個(gè)以音樂為主要基底的空間，此時(shí)的作者已跳出了現(xiàn)實(shí)空間的桎梏，聲音與心境相互纏繞，以周圍的景物為襯托，成功地在這個(gè)空間中實(shí)現(xiàn)審美感受從寂靜平和到蒼涼無奈的轉(zhuǎn)變。

2.楊萬里《舟人吹笛》長(zhǎng)江無風(fēng)水平綠，也無靴文也無谷。東西一望光浮空，瑩然千頃無瑕玉。船上兒郎不耐閑，醉拈橫笛吹云煙。一聲清長(zhǎng)響徹天，山猿啼月澗落泉。更打羊皮小腰鼓，頭如青峰手如雨。中流忽有一大魚，跳破琉璃丈來許。與一度官居高位的歐陽修不同，生活在南宋的楊萬里是位狷介剛直的文人，歷官數(shù)十載，告老還鄉(xiāng)時(shí)，兩袖清風(fēng)，清寒依舊。也是由于其剛正不阿、脊梁如鐵的品格，他的仕途坎坷多舛，三度立朝，最高官職只做到“秘書監(jiān)”。不過，這并不影響他溫文儒雅的文人風(fēng)范，南宋文壇盟主周必大稱其“筆端有口，句中有眼”，可見其“文章足以蓋一世”之論并非妄言。這首《舟人吹笛》作于淳熙九年（1182年）正月，是楊萬里在平定潮州農(nóng)民起義后乘船回廣州的途中所作。詩中瀟灑的兒郎吹笛自娛，笛聲時(shí)而如山猿哀啼般幽怨凄清，時(shí)而如泉落幽澗般清脆悅耳。隨后舟人又意猶未盡地打起腰鼓，手擊鼓面像急雨，身體卻穩(wěn)如青峰，絲毫不動(dòng)，可見其技藝之高超，讓人身臨其境，如聞其聲。結(jié)尾處更是暗用“伯牙鼓琴，而游魚出聽”的典故贊嘆音樂的美妙。作為已近耳順之年的儒者，楊萬里對(duì)音樂的感受并沒有刻意顯示出歲月的沉淀，反而流露著活潑生動(dòng)的新奇之趣。他對(duì)笛聲清亮、悅耳的音色屬性傳神的描繪，被演奏者打腰鼓的形態(tài)和鼓聲所強(qiáng)烈感染，他享受并贊嘆著音樂帶給他的直觀而富有沖擊力的情感體驗(yàn)，不自覺地關(guān)注著音樂本身的聲音、姿態(tài)等自然屬性。

3.周密《琵琶》

與歐陽修和楊萬里相比，生活在宋末元初的周密沒有相對(duì)和平穩(wěn)定的大環(huán)境，也沒有踏入仕途、平步青云的客觀條件。人生的前40年，他是生活在繁華一隅的風(fēng)雅文士，晚年的他是隱居山林與書齋為伴的思想斗士。和生活在宋元之交大部分文人一樣，他的生活被朝代的更迭劃分成截然不同的兩面。而這首《琵琶》載于周密的詩集《草窗韻語》的第一卷，是他青年時(shí)期的作品.此時(shí)周密的生活較為安逸，雖有奔走之勞但仍不乏壯志與激情，交游酬唱是他日常生活的主要內(nèi)容，也因此他的詩作創(chuàng)作視角大多是圍繞一己情懷展開，可以籍此更準(zhǔn)確地捕捉其作品中的個(gè)人感受和主觀情感。

曾聞賀老說當(dāng)年，玉軸東風(fēng)四百弦。寶結(jié)揚(yáng)春鶯語滑，香槽抱月鳳心圓。

獲花江上逢商婦，楊柳灣頭見小憐。莫向樽前彈怨曲，青衫白發(fā)易凄然。

整首詩詠物卻不黏于物，在與琵琶相關(guān)的典故運(yùn)用中暗喻了一腔情懷。琵琶本就是表現(xiàn)力最強(qiáng)的民族樂器之一，其清濁、輕重、滑澀、張弛、抑揚(yáng)等豐富多變的音響、音色和節(jié)奏完美地道出音樂形式的真諦，寓多于一，融雜為美。在作者筆下，當(dāng)年天寶年間的樂工賀老演奏的琵琶有著“玉軸東風(fēng)四百弦”的浩然之氣。琵琶抱月、間關(guān)鶯語的動(dòng)人樂境也為世人常道。然而，前有漂淪憔悴的商婦一曲《霓裳》，滿座掩泣；后有北齊后主之妃一手琵琶，滿曲荒唐。這幽怨的琴聲，即使是青衫白發(fā)亦會(huì)凄清慘然。一個(gè)個(gè)故事背后，體現(xiàn)出來的是琵琶豐滿的音樂表現(xiàn)力，以作者長(zhǎng)期積累形成的文人想象為襯托，姿態(tài)各異的音樂形象生動(dòng)地展現(xiàn)我們眼前。這是以音樂本體為中心，以個(gè)人經(jīng)歷和文人想象為環(huán)繞的音樂感受，會(huì)由于個(gè)體的差異形成不同的情感體驗(yàn)，同時(shí)也體現(xiàn)出日常生活中音樂感受多元化的特點(diǎn)。

除了以上幾位文人詩作之外，還有梅堯臣“聲穿吳云低，韻入楚梅的”描寫牧笛清脆之聲；蘇軾“至和無攫醳，至平無按抑”辯論古琴技藝之精；黃庭堅(jiān)“弦弦不亂撥來往，字字如聞人語言”訴盡琵琶意境之深。這些都體現(xiàn)出日常交往中儒家士大夫們對(duì)音樂的感受，主要圍繞音樂本身帶來的情感體驗(yàn)展開，側(cè)重于對(duì)聲音本體、演奏技巧、審美感受、人文想象等方面的描述。而在南郊祭祀空間中，士大夫?qū)σ魳返母惺苻D(zhuǎn)向截然不同的另一面。

（二）士大夫在祭祀場(chǎng)合的音樂感受

在宮廷論樂文字、教坊詞等正式文體外，宋代文人在其詩作中常常采取一種更具贊頌性的、歷史感的筆調(diào)來將其感知、描寫的主題轉(zhuǎn)向祭祀空間中音樂的聲音之和，從而以個(gè)人化的視角揭示出音樂的政治屬性和社會(huì)功能。

1.王珪《郊祀慶成詩》（節(jié)選）有宋乘炎運(yùn)，于今邁百年。祖功雖不易，子圣自能傳。寶歷迎長(zhǎng)至，神丘放大圜。靈宮千福降，清廟一誠(chéng)專。翠仗鉤陳下，青城斗極邊。側(cè)班回眾弁，虛次待高煙?；揿F初宵斷，晴云未曉鮮。天形何磊落，帝步亦周旋。麗澤沾魚鳥，休歌被管弦。歡聲兼岳動(dòng)，和氣與春連。在昔開鴻業(yè)，斯民入化甄。監(jiān)危常栗栗，受祉更乾乾。此日膺神策，孤臣老禁筵。愿將成命頌，獨(dú)奏邇英前。官至宰相的王珪，在《呈永叔書事》中曾說：“十五年前出門下，最榮今日預(yù)東堂?！边@是由于十五年前王珪與歐陽修是門生座主之誼，而十五年后他能和老師一起主持考試感到十分榮幸，此事在當(dāng)時(shí)也被傳為佳話。在北宋的文人中，王珪仕途順?biāo)?，平生未曾遷謫，執(zhí)政宰相十六年，典內(nèi)外制十八年，朝廷大典冊(cè)，多出其手。王硅對(duì)昔日的恩師是十分推崇和尊重的，在他與歐陽修、梅堯臣相和的二十余首詩中，王詩基本上是對(duì)歐詩亦步亦趨的仿效。但他的祭祀詩卻與之不同，充滿著溫潤(rùn)華麗的氣質(zhì)，其中對(duì)音樂的感受更是與歐陽修大相徑庭。與歐陽修關(guān)注聲音所帶來的審美感受相比，王珪更注重音樂中“和”的作用與功能，他耳中聽到的音樂已不僅是聲音的表現(xiàn)，而是聲音帶來的社會(huì)功能，此聲音之和可以與萬物相連，開創(chuàng)鴻業(yè)，感化百姓。他認(rèn)為聽這樣的音樂，受這樣的福祉，應(yīng)該以小心翼翼、虔誠(chéng)恭敬的姿態(tài)。這其中雖然不乏一些粉飾夸張的成分，但仍可以看出他對(duì)音樂的地位以及價(jià)值的肯定，甚至認(rèn)為音樂在人民和樂、萬物和諧的過程中起著潛移默化的作用。

2.范成大《次韻郊祀慶成》

帝德重堯緒，天心與舜裎。慶期符后甲，元日際初辛。土緯扶南極，旄胡拱北辰。律諧風(fēng)自艮，衡

正斗垂寅。桂燎靈宮曉，蕭脂太室晨。百神森壁壘，萬衛(wèi)密鉤陳。日月青旗色，雷霆玉輅塵。洗兵銀漢

水，收雪紫壇春。天步臨黃道，仙班像玉宸。陶匏宗素樸，琮璧慕精純。秘祝裒時(shí)對(duì)，高斿炊下賓。金

鐘鳴杰虞，朱火蔓芳薪。日麗雞竿矗，天旋鳳律新。端門敷錫后，六合共絪缊。

一般音樂史著對(duì)范成大的描述，印象最深者，莫過于他是姜白石《白石道人歌曲》十七首詞調(diào)歌曲的曲作者之一，但這些史著中對(duì)范成大的音樂活動(dòng)僅僅是一筆帶過。實(shí)際上，范成大在音樂方面的修養(yǎng)實(shí)在值得更仔細(xì)的考察。范成大與楊萬里同是“中興四大詩人”，二人既是同一年考上進(jìn)士的同窗，又是相識(shí)相敬的知己。不管二人官職的高低，或是幾經(jīng)政海沉浮，或是晚年告老還鄉(xiāng)，范成大和楊萬里始終保持深厚的情誼，互相唱和的詩歌多達(dá)數(shù)十首，書信來往更是頻繁。與豪爽灑脫的楊萬里相比，范成大更加深沉含蓄，這與其做事周密，不失氣節(jié)的人品一致。這首《次韻郊祀慶成》是他39歲任樞密院編修時(shí)所作，詩中對(duì)南郊祭祀時(shí)的場(chǎng)景、物品、聲音一一描繪，星辰歸位，禮器皆備，靈宮高聳，壁壘森嚴(yán)。與之相應(yīng)的是金鐘齊鳴，音律簇新。與楊萬里詩中對(duì)音樂本體的關(guān)注不同，范成大筆下的聲音帶有濃重的符號(hào)和象征意義，懸掛金鐘的箕簇需雄姿杰出，配合如此宏偉景象的音律需莊重和諧。作者耳中的音樂不知音色、高低、節(jié)奏，僅僅以其特殊的政治屬性存在，在時(shí)間維度上貫穿祭祀過程的始終，在空間維度上和整個(gè)祭祀空間共同指向太平安詳、六合綱組的符號(hào)象征。

3.周密《南郊慶成口號(hào)》（節(jié)選）

行門贊唱似吹笙，號(hào)諾連珠繞禁城。五使按臨嚴(yán)柝靜，夜深初聽警場(chǎng)聲。

瑞靄烘春夜不寒，駿奔冠佩擁回環(huán)。景鐘奏徹升煙起，又報(bào)端誠(chéng)立賀班。

黃道宮羅瑞腦香，袞龍升降佩鏘鏘。大安輦奏乾安曲，萬點(diǎn)明星簇紫皇。

（中略）

衙前口號(hào)奏諧和，日映龍顏喜氣多。六轡暫停鸞輅穩(wěn)，鳳韶新奏慶成歌。

（中略）

曾聞寶慶老人言，不見親郊四十年。何幸圣時(shí)瞻盛舉，詠歌留作畫圖傳。

《南郊慶成口號(hào)二十首》載于《草窗韻語》第三卷其一，是周密特意為咸淳三年（1276）度宗大事南郊而創(chuàng)作的，與前文提到的《琵琶》所作年代相差不遠(yuǎn)，作者時(shí)年36歲，朝廷祭祀南郊的舉措給廣大士子極大的激勵(lì)，周密在這組詩中對(duì)北定中原充滿了期盼和頌揚(yáng)。盡管南宋朝廷大勢(shì)已去，但滿腔熱忱的青年寸心未改，仍可以看出南郊祭祀在士族文人心目中舉足輕重的地位。在這樣肅穆的場(chǎng)合中，周密同樣以自身的積累沉淀為基礎(chǔ)，對(duì)音樂進(jìn)行敏銳并帶有主觀色彩的描述，然而卻與之前的感受不盡相同。贊唱聲清徹，鼓吹聲警示，景鐘奏鳴是啟始，乾安曲響是行止，聲音被賦予了各自的功能和作用，串連著祭祀的每一個(gè)步驟。另據(jù)周密《武林舊事》的記載：（宮架樂作，自此，上進(jìn)止皆作樂）。“時(shí)壇壝內(nèi)外，凡數(shù)萬眾，皆肅然無嘩。天風(fēng)時(shí)送佩環(huán)韶濩之音，真如九天吹下也”。作者以一種謹(jǐn)慎莊重的姿態(tài)面對(duì)祭祀中的音樂，如九天吹下，不似凡人所能奏出，體現(xiàn)出對(duì)音樂所代表的意義的高度認(rèn)同，音樂的空間此時(shí)與祭祀的空間相互重疊，使平日里更享受音樂娛樂性的儒家士子們忘記日常的感受，重塑音樂帶來的個(gè)人體驗(yàn)。

除了上述的詩人作品以外，蔡襄《親祀南郊詩》、周紫芝《郊祀紀(jì)事十首》以及崔敦詩《郊祀樂章》等詩作都體現(xiàn)出宋代儒家士大夫們對(duì)祭祀音樂的描繪和體驗(yàn)，在祭祀空間中，音樂以其特殊的屬性使文人士子們“遺忘”日常生活中對(duì)聲音的感受，重構(gòu)了他們對(duì)音樂在社會(huì)功能、政治屬性方面的認(rèn)知，從而與祭祀空間的器物、人以及整體氛圍相融合，建構(gòu)一個(gè)新的人文空間。

結(jié)語

本文以《全宋詩》中的部分音樂描述為案例，討論了以歐陽修、楊萬里、范成大等為代表的宋代文人的音樂活動(dòng)及社會(huì)想象。特別是以這些聲名顯赫的文人對(duì)日常生活空間和祭祀儀式空間中音樂意象的生動(dòng)描寫，凸顯了其間的巨大反差。在這樣的認(rèn)知與感受反差下，今人對(duì)宋代文人音樂家群體在不同空間中的音樂體驗(yàn)、感受和描述，也就有了更加直觀深入的了解。在此基礎(chǔ)上，我們發(fā)現(xiàn)，宋代文人音樂家群體中，無論是在朝者還是在野者，他們力圖通過自己詩文里的音樂描述，精細(xì)敏感地刻畫自己的知識(shí)分子精英形象。不論是日常的音樂享受還是例行公事地參與典禮音樂，他們力圖在這些活動(dòng)中探尋和確認(rèn)自己的文化身份，這讓他們與一般“陽春白雪”的田園生活音樂享受形成某種聯(lián)系，同時(shí)又與當(dāng)時(shí)借助討論音樂而參與黨爭(zhēng)的官場(chǎng)積習(xí)保持著一定的距離，即“世俗化的文化性格孕育了庶族知識(shí)分子多元的文化價(jià)值取向。他們輕視禮法，‘必爭(zhēng)名競(jìng)利以求快其欲，注重個(gè)體生命的欲望滿足，同時(shí)又體現(xiàn)出傳統(tǒng)儒學(xué)所倡導(dǎo)的群體道德責(zé)任感和歷史使命感，明顯具有崇高或高雅的一面?！闭峭ㄟ^這些音樂詩作，我們?cè)俅握J(rèn)識(shí)到，中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)知識(shí)分子特別擅長(zhǎng)以豐富細(xì)膩的藝術(shù)感受和表達(dá)為工具，為自己營(yíng)造凡俗生活之外的理想空間，通過這個(gè)空間，他們的個(gè)人情感得以宣泄，社會(huì)理想得到更加感性的表露，進(jìn)而強(qiáng)化了他們的理想人格和群體認(rèn)同。

責(zé)任編輯：錢芳