孫 超

(上海政法學院 文學與傳媒學院，上海 201701)

論民初主流小說家的百年命運

孫 超

(上海政法學院 文學與傳媒學院，上海 201701)

百年來，主倡“興味”的民初主流小說家曾遭遇過雙重歷史遮蔽和一次錯位誤讀?！拔逅摹鼻昂螅挛膶W家將其斥為“舊派”、“鴛鴦蝴蝶派”、“禮拜六派”、“黑幕派”。在“新文學”正典化后，后來又一次對其發(fā)動攻訐，并將其與張恨水為代表的所謂“新禮拜六派”混為一談。新中國成立后的頭三十年，各高校文學史均視其為“小說逆流”，形成另一重徹底的抹殺性遮蔽。新時期以來，學界基本上將其納入“近現(xiàn)代通俗文學史”視域進行考察，稱其為“通俗小說家”，名實不符地將其與前后的文學流派視為一體，形成一次錯位誤讀。梳理并反思以上遮蔽與誤讀,不僅有助于早日還原民初主流小說家的歷史本相，亦可為當下形成健康的文學批評之風提供借鏡。

民初主流小說家 百年遭遇 鴛鴦蝴蝶派 遮蔽 誤讀

民初主流小說家們主倡“興味”，脈承傳統(tǒng)，一度在新的時代境遇中憑著東方性、娛樂性、趣味性、市民性、自由性、趨新性、知識性、市場性、通俗性與民俗性等優(yōu)勢引領(lǐng)時尚，在中國小說現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中扮演了重要角色。然而，隨后各領(lǐng)風騷的文藝界非但沒有延承他們的合理甚至先進的內(nèi)核，反而不斷地將其冠以“舊派”、“鴛鴦蝴蝶派”、“禮拜六派”、“黑幕派”等戲謔之名進行打壓。先是新文學家、左翼作家對其批判否定；繼而是新中國頭三十年對其進行的徹底驅(qū)逐。直到新時期，隨著通俗文學研究掀起熱潮，隨著對中國文學“現(xiàn)代性”探討的焦點化，人們對其價值才有所重估。現(xiàn)在，重新梳理這批小說家的百年遭遇，不僅有利于還原那段歷史，而且有利于反思時務(wù)之于文藝思潮的復雜關(guān)系。

一、 遭遇新文學家之否定性遮蔽

在“五四”新文化運動掃蕩一切舊文化潮流中，民初主流小說家被定性為“舊派”，連同其“興味”小說一起成為這場新舊之爭的犧牲品。

1917年，來自所謂“舊派”內(nèi)部的劉半農(nóng)首先倒戈，他宣告說：“余贊成小說為文學之大主腦，而不認今日流行之紅男綠女之小說為文學?！?劉半農(nóng)：《我之文學改良觀》，《新青年》第3卷第3號，1917年5月。其后，胡適在《建設(shè)的文學革命論》中整體否定了晚清以來的舊小說。接著，周作人對屬于此派的《廣陵潮》、《留東外史》等進行了批評，說它們在“形式結(jié)構(gòu)上，多是冗長散漫，思想上又沒有一定的人生觀，只是‘隨意言之’。問他著書本意，不是教訓，便是諷刺嘲罵污蔑。……他總是舊思想，舊形式”；甚至認為“《玉梨魂》派的鴛鴦蝴蝶體，《聊齋》派的某生者體，那可更古舊得厲害，好像跳出在現(xiàn)代的空氣之外，且可不必論也”。*周作人：《日本近三十年小說之發(fā)達》，《新青年》第5卷第1號，1918年7月?？梢?，事態(tài)伊始，“鴛鴦蝴蝶體”并非指稱所有的除“新文藝小說”*新文藝小說指新文學家創(chuàng)作的小說，如范煙橋《民國舊派小說史略》中說：“所述限于舊派，不涉及新文藝小說?！敝獾拿癯跣≌f，而是專指“《玉梨魂》派”的民初言情小說。然而，隨著“新文藝小說”潮的奔涌上升，原來專指的“鴛鴦蝴蝶派”的范圍被擴大了，“非我族類”的“黑幕派”、“禮拜六派”、“聊齋體”、“筆記體”等，一概被新文學家納入其中。不僅如此，新文學家還從作家、作品、讀者、時代等各個層面對其作了徹底的、毫不留情的否定性批判。這樣一來，民初主流小說家主倡“興味”的特征遭到遮蔽，“專談風月”的“消閑”特色、“揭人陰私”的“誨淫”末流被放大。

新文學家普遍認為民初主流小說家思想陳舊、無可救藥。例如，沈雁冰認為“他們的作者都不是有思想的人，而且亦不能觀察人生入其堂奧；憑著他們膚淺的想象力，不過把那些可憐的膽怯的自私的中國人的盲動生活填滿了他的書罷了”*沈雁冰：《自然主義與中國現(xiàn)代小說》，《小說月報》第13卷第7號，1922年7月。，并指責他們繼承了傳統(tǒng)有毒的“文以載道”觀念，借文學來宣揚陳舊有害的封建思想。*玄(茅盾)：《這也有功于世道么？》，《文學旬刊》第9號，1921年7月。此外，在批判他們“保守舊道德”、繼承傳統(tǒng)文藝觀的同時，新文學家還猛烈攻擊其創(chuàng)作態(tài)度。C.P.批評道：“說他注意時事，他卻對于無論怎樣大的變故，無論怎樣令人憤慨的事情，他卻好像是一個局外人而不是一個中國人一樣，反而說幾句‘開玩笑’的‘俏皮話’，博讀者的一笑?！?C.P.：《著作的態(tài)度》，《文學旬刊》第38號，1922年5月。西諦(鄭振鐸)嚴厲批評他們“以游戲文章視文學，不惟侮辱了文學，并且也侮辱了自己”*西諦：《中國文人(？)對于文學的根本誤解》，《文學旬刊》第10號，1921年8月。。志希(羅家倫)則點名批評“徐枕亞的《玉梨魂》騙了許多錢還不夠，就把他改成一部日記小說《雪鴻淚史》又來騙人家的錢”。*志希：《今日中國之小說界》，《新潮》第1卷第1號，1919年1月。成仿吾說他們辦的刊物是“拿來騙錢的齷齪的雜志”。*仿吾：《歧路》，《創(chuàng)造季刊》第1卷第3期，1924年2月。沈雁冰批評他們“簡直是中了‘拜金主義’的毒，是真藝術(shù)的仇敵”。*沈雁冰：《自然主義與中國現(xiàn)代小說》，《小說月報》第13卷第7號，1922年7月?？傊?，新文學家認定他們的文學觀念是“游戲的消遣的金錢主義”，并據(jù)此斷定其作品只能供人玩賞，而不能真正“為人生”，也與“真藝術(shù)”絕緣，必須從根本上鏟除。實際上，民初主流小說家多為上海文藝市場上的職業(yè)作家，“賣文為生”是其本色。與晚清“新小說”、“五四小說”相比，民初小說“載道”的色彩最弱，它主要繼承了傳統(tǒng)小說的“興味娛情”觀念，從而提倡“游戲”、“消遣”與“有味”。當然，這一追求的形成也緣于他們對西方小說強調(diào)“文學性”的接受，同時還出于適應(yīng)市場的需要。從他們的辦刊主張、小說觀念及著譯作品的整體來看，這批小說家不但自覺追求小說的藝術(shù)本位，也并未拋棄小說的教化功能，而且更注重現(xiàn)代日常生活的啟蒙。他們積極推動“舊道德”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化即是在做這方面的努力，卻遭到了徹底反傳統(tǒng)的新文學家的強烈批判。他們的“興味”小說甚至未曾被新文學家仔細看過，就得出“該死”的結(jié)論。在“新文學”正典化之后，“嚴肅的文學”一統(tǒng)天下，越是“有味”、“有趣”、“有市場”的文學，就越被壓抑，就越是處于邊緣化，甚至被當作“非文學”看待，被驅(qū)逐出文學史。

對于民初主流小說家的作品，新文學家還從文學性、創(chuàng)作技巧等方面極力予以貶損。例如，沈雁冰受西方文藝學影響，批評“舊派”作品“完全用商家‘四柱帳’的辦法”敘事，必然導致“連篇累牘所載無非是‘動作’的‘清帳’，給現(xiàn)代感覺銳敏的人看了，只覺味同嚼蠟”，進而認為“舊派”創(chuàng)作的“短篇只不過是字數(shù)上的短篇小說，不是體裁上的短篇小說”。*沈雁冰：《自然主義與中國現(xiàn)代小說》，《小說月報》第13卷第7號，1922年7月。“向壁虛造”則是新文學家批評“舊派”小說的又一弊病。沈雁冰說：“他們不知道客觀的觀察，只知主觀的向壁虛造，以至名為‘此實事也’的作品，亦滿紙是虛偽做作的氣味，而‘實事’不能再現(xiàn)于讀者的‘心眼’之前?！?沈雁冰：《自然主義與中國現(xiàn)代小說》，《小說月報》第13卷第7號，1922年7月。西諦也說：“他們不過應(yīng)了這個社會的要求，把‘道聽途說’的閑話，‘向空虛構(gòu)’的敘事，勉勉強強地用單調(diào)干枯的筆寫了出來?！?西諦：《悲觀》，《文學旬刊》第36號，1922年5月。另外，沈雁冰還批評“舊派”的創(chuàng)作“一方剿襲舊章回體小說的腔調(diào)和結(jié)構(gòu)法，他方又剿襲西洋小說的腔調(diào)和結(jié)構(gòu)法，(是)兩者雜湊而成的混合品”。*沈雁冰：《自然主義與中國現(xiàn)代小說》，《小說月報》第13卷第7號，1922年7月。新文學家還普遍認為“舊派”的作品“都是千篇一律，沒有特創(chuàng)的東西，當然也沒有價值”*仿吾：《歧路》，《創(chuàng)造季刊》第1卷第3期，1924年2月。，“稱之為小說，其實亦是勉強得很”。*沈雁冰：《自然主義與中國現(xiàn)代小說》，《小說月報》第13卷第7號，1922年7月。實際上，民初主流小說家的作品不僅廣受讀者歡迎，也頗富創(chuàng)新性、文學性，具有十分獨特的價值。僅就新文學家批判的幾點來看，“記賬式”敘事乃是我國古代小說經(jīng)典的敘事方法，符合國人喜歡聽有頭有尾故事的民族傳統(tǒng)心理，民初主流小說家將之繼承下來并結(jié)合時代進行新變，自有其貢獻;對短篇小說的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，他們也做過多路徑探索，并取得了不小的成績。另外，民初主流小說家在創(chuàng)作上也并不完全是“向壁虛造”，他們固然有一些脫離現(xiàn)實的作品，但更多作品要么出于客觀的觀察，是情感的自然流露，要么雖屬間接取材，但由于融進了自身對社會、生活的理解與體會，也別有價值，因此深受廣大讀者的喜歡。而“中西混合”則是中國小說現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的必然表現(xiàn)，也是民初主流小說家主動向西方文學學習的明證。由于面向市場，民初主流小說家的創(chuàng)作是存在一定的模式化傾向，但其多方向探索、多元化創(chuàng)作的努力同樣也顯而易見?？傊?，新文學家所激烈批判的——“他們做一篇小說，在思想方面惟求博人無意識的一笑，在藝術(shù)方面，惟求報賬似的報得清楚。這種東西，根本上不成其為小說”*沈雁冰：《自然主義與中國現(xiàn)代小說》，《小說月報》第13卷第7號，1922年7月?！⒉环蠈嶋H。但由于“五四”之后，新文學家漸漸成為文壇話語主宰，這些評判卻長期被當成了真相。

“現(xiàn)在看來，新舊文學的關(guān)鍵之一在于爭奪讀者?！?錢理群等：《中國現(xiàn)代文學三十年》(修訂版)，北京：北京大學出版社，1998年，第94頁。由于“舊派”小說受到讀者廣泛歡迎，而讀者“對于新的作品和好的作品并沒有表示十分的歡迎”*西諦：《雜談》，《文學旬刊》第40號，1922年6月。，所以新文學家宣稱要對讀者社會進行改造。這種改造主要表現(xiàn)在對青年讀者閱讀趣味、閱讀水平的激烈批評上。西諦斥問：“許許多多的青年的活潑潑的男女學生，不知道為什么也非常喜歡去買這種‘消閑’的雜志。難道他們也想‘消閑’么？……‘商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花。’我真不知這一班青年的頭腦如何這樣麻木不仁？”*西：《消閑？！》，《文學旬刊》第9號，1921年7月。當“黑幕小說”流行時，新文學家將“舊派”所有作品混為一談，據(jù)此批評讀者的閱讀水平。宋云彬說：“我國人看書的程度低到這樣，真可令人痛哭！”*引自錢玄同：《“黑幕”書》，《新青年》第6卷1號，1919年1月。成仿吾甚至叱問青年讀者“墮落到了這層光景，還不去飽享精神的食糧，還要去嚼豬糞么”？*仿吾：《歧路》，《創(chuàng)造季刊》第1卷第3期，1924年2月。當時的新文學家就是一心希望將讀者的眼光轉(zhuǎn)換過來，他們并不能理解“舊派”小說流行不衰的真正原因?！芭f派”小說固然存在新文學家指出的某些缺陷，但絕非全無意義的“閑書”，更非完全是導人入歧途的“壞書”。實際上，民初主流小說家接續(xù)古代小說傳統(tǒng)，又力圖在小說現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中有所新變，創(chuàng)作出了一大批既符合國人“興味”審美習慣，又與都市時尚合拍的作品。因此，即使受到了新文學家的猛烈批判，民初“興味”小說依然擁有大量受眾。面對這一“畸形”繁榮景象，新文學家也曾試圖找出時代、社會的成因。然而，他們從未對此進行認真、客觀的分析，而是簡單地將其歸因為時代、社會之惡。例如，錢玄同認為此種書籍盛行乃是因為政府厲行復古政策，這就嚴重遮蔽了此派小說是晚清小說在民初時段的接續(xù)和新變的事實。面對1920年代上?！跋彩降男≌f雜志”重新流行，西諦認為“他們自寄生在以文藝為閑時的消遣品的社會里的”。*仿吾：《歧路》，《創(chuàng)造季刊》第1卷第3期，1924年2月。成仿吾則指出“這些《禮拜六》、《晶報》一流的東西”是“應(yīng)惡濁的社會之要求而生的”*仿吾：《歧路》，《創(chuàng)造季刊》第1卷第3期，1924年2月。。

綜上可見，“五四”前后，新文學家從各個層面激烈批判民初主流小說家，甚至不認其創(chuàng)作為“文學”。沈雁冰就認為：“這些《禮拜六》以下的出版物所代表的并不是什么舊文化舊文學，只是現(xiàn)代的惡趣味——污毀一切的玩世與縱欲的人生觀(？)，這是從各方面看來，都很重大而且可怕的事?！?沈雁冰：《真有代表舊文化舊文藝的作品么？》，《小說月報》第13卷第11號，1922年11月。成仿吾說“他們沒有文學家應(yīng)有的素養(yǎng)，夠不上冒充文學家，他們無聊的作品，也夠不上冒充文學的作品”。*仿吾：《歧路》，《創(chuàng)造季刊》第1卷第3期，1924年2月。這場批判的關(guān)鍵是新文學家欲以“新”小說觀取代“舊”小說觀，即以“西化”小說觀取代“興味”小說觀。在當時，新文學家普遍認為“中國向來所謂閑書小說，本有章回體的《紅樓夢》、《兒女英雄傳》，與筆記體的《聊齋志異》、《閱微草堂筆記》這兩類”*仲密：《論“黑幕”》，《每周評論》第4號，1919年1月。，他們既然如此看待傳統(tǒng)小說經(jīng)典，將民初“舊派”小說看作“消閑品”自不足怪。新文學家發(fā)動這場批判的目的是打倒一切“非我族類”，爭得領(lǐng)地，并進一步掌控文壇話語權(quán)。他們以強大的西方文學理論話語為武器，很快成為文壇“合法”的主持者。正如劉禾所說，“理論起著合法化的作用，同時它自身也具有了合法性的地位”。*劉禾著，宋偉杰等譯：《跨語際實踐》，北京：三聯(lián)書店，2002年，第330頁。當新文學正典化之后，上述批判性論斷便成為文學史的定論，民初主流小說家從此也被罩上了一重強固的否定性評判。特別是新文學家“不容匡正”的粗暴批判態(tài)度，給中國現(xiàn)代文學的發(fā)展與客觀評價民初主流小說家?guī)砹藝乐氐母弊饔茫耗切в匈H斥意味的冠名和批判，雖然曾引起民初主流小說家的抗辯，但他們終于被迫轉(zhuǎn)向理論話語底層，失去了反駁的空間；在創(chuàng)作上也“越發(fā)向‘下’，向‘俗’發(fā)展”*錢理群等：《中國現(xiàn)代文學三十年》(修訂版)，第94頁。，這在相當程度上阻礙了中國現(xiàn)代文學平等、多元、交互發(fā)展的可能。就這樣，民初主流小說家從此失掉本來面目，被戴上“消閑、娛樂、低俗”的“大帽子”，在此后“救亡圖存”更為急驟的時代風潮中，越發(fā)顯得不合時宜，自然處在被繼續(xù)批判的境地。

二、 陷入一些左翼作家的抹殺性遮蔽

通過批判舊文學，“中國新文學存在權(quán)的獲得，大致是穩(wěn)定了”*阿英：《中國新文學的起來和它的時代背景》，《阿英全集》第5卷，合肥：安徽教育出版社，2003年，第428頁。，新文學家逐漸成為文化界的實際領(lǐng)導者，新文學也隨即走上不斷被正典化的道路?！皹?gòu)建一種文學發(fā)展模式，在重寫文學史的同時，樹立自家旗幟；而革命一旦成功，又迅速將自家旗幟寫進新的文學史”*陳平原：《學術(shù)史上的“現(xiàn)代文學”》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》1997年第1期。，這是新文學家自我正典化的一貫做法。早在1922年，胡適就在《申報》上發(fā)表《五十年來中國之文學》來定位他和陳獨秀等人領(lǐng)導的新文學運動的偉大性。此后，從1925年胡適在武昌大學講演《新文學運動之意義》，到1929年朱自清編寫《中國新文學研究綱要》、1932年周作人探討《中國新文學的源流》，再到1935年胡適宣講《中國文藝復興》，以及眾多新文學領(lǐng)袖聯(lián)手編纂《中國新文學大系》，新文學家們正是通過這一系列自我歷史化、正統(tǒng)化、經(jīng)典化的努力，來奠定新文學在中國現(xiàn)代文學史上的正統(tǒng)地位。新文學家之所以忙著將剛發(fā)生不久，且在創(chuàng)作方面仍顯薄弱的新文學正典化，除了緣于自我事跡歷史化的內(nèi)在動機，更重要的是出于兩種現(xiàn)實斗爭的需要。一種需要是繼續(xù)打倒包括民初主流小說家及其新生代在內(nèi)的“舊文學”，這是來自新文學陣營外部的斗爭；另一種需要是應(yīng)對1927年后逐漸興起的文學新主潮，這屬于新文學陣營內(nèi)部的論爭。

跳脫新文學家建構(gòu)的文學史遮蔽，放眼20世紀20、30年代的文壇，很容易看到：新文學家雖然掌握了文學界領(lǐng)導權(quán)，但占有最廣闊文學市場的依然是所謂新舊“禮拜六派”。面對這一事實，新文學家能做的就是盡力壓抑“他者”與自我正典化。當然，也有一些人迅速從“文學革命者”變?yōu)椤案锩膶W者”。魯迅在1934年寫的《〈草鞋腳〉小引》中曾說：“最初，文學革命者的要求是人性的解放，他們以為只要掃蕩了舊的成法，剩下來的便是原來的人，好的社會了，于是就遇到保守家們的迫壓和陷害。大約十年以后，階級意識覺醒了起來，前進的作家就都成了革命文學者。”*魯迅：《魯迅全集》第六卷，北京：人民文學出版社，1981年，第20頁。這里的“大約十年以后”，從1917年新文學運動算起正是1927年。1927年之后，新興的左翼文藝家一方面繼續(xù)批判所謂“禮拜六派”，一方面也批評“五四文學革命”的不徹底性，從而打出自家的旗幟。

瞿秋白在20世紀30年代初發(fā)表了一系列文章，指出了以“文腔革命”*“文腔革命”：即以白話代文言。為核心的“五四文學革命”在讀者接受層面的實質(zhì)性失敗。他說：“從‘五四’到現(xiàn)在，這種文腔革命的成績，還只能夠說是‘鬼門關(guān)以外的戰(zhàn)爭’。為什么？因為鬼話(文言)還占著統(tǒng)治的地位，白話文不過在所謂‘新文學’里面通行罷了?！?瞿秋白：《鬼門關(guān)以外的戰(zhàn)爭》，《瞿秋白文集(三)》，北京：人民文學出版社，1953年，第620、629、626、630頁。在瞿秋白眼中，“新文學所用的新式白話，不但牛馬奴隸看不懂，就是識字的高等人也有大半看不懂。這仿佛是另外一個國家的文字和言語。因為這個緣故，新文學的市場，幾乎完全只限于新式知識階級——歐化的知識階級”*瞿秋白：《鬼門關(guān)以外的戰(zhàn)爭》，《瞿秋白文集(三)》，北京：人民文學出版社，1953年，第620、629、626、630頁。。正因如此，廣大文學市場依舊被所謂的新舊“禮拜六派”掌控著，瞿秋白曾一針見血地指出，“二三十年前新出的白話小說：《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、《官場現(xiàn)形記》、《老殘游記》……等等好的東西，他們繼承《紅樓夢》《水滸》，而成為近代中國文學的典籍；就是壞一點的，例如《九尾龜》，《廣陵潮》，《留東外史》之類的東西，也至少還占領(lǐng)著市場，甚至于要‘侵略’新式白話小說的勢力范圍：例如今年出版的張恨水的《啼笑因緣》居然在‘新式學生’之中有相當?shù)匿N路”*瞿秋白：《鬼門關(guān)以外的戰(zhàn)爭》，《瞿秋白文集(三)》，北京：人民文學出版社，1953年，第620、629、626、630頁。。這段話比較準確地反映了當時的文壇狀況，瞿秋白據(jù)此發(fā)出進行“第三次文學革命”的號召。他特別強調(diào)“要認清現(xiàn)在總的責任還有推翻已經(jīng)取得三四十年前《史記》、《漢書》等等地位的舊式白話的文學”；“在文腔改革上，不但要更徹底地反對古文和文言，而且要反對舊式白話的權(quán)威，而建立真正白話的現(xiàn)代中國文”。*瞿秋白：《鬼門關(guān)以外的戰(zhàn)爭》，《瞿秋白文集(三)》，北京：人民文學出版社，1953年，第620、629、626、630頁。實際上，瞿秋白的“第三次文學革命”是要建立中國的“普洛文藝”——無產(chǎn)階級的大眾文藝，他當然要批評“歐化士大夫的‘文藝享受’”*瞿秋白：《論大眾文藝》，《瞿秋白文集(三)》，第862頁。，也會一如既往地批判新舊“禮拜六派”，且開啟了將張恨水為代表的“新派”與“舊派”混為一談的論述，形成了對民初主流小說家的新遮蔽。例如，1932年錢杏邨就這樣敘述：“一般為封建余孽以及部分的小市民層所歡迎的作家，從成為了他們的驕子的《啼笑因緣》的作者張恨水起，一直到他們的老大家的程瞻廬，以至徐卓呆止，差不多全部動員的在各大小報紙上大做其‘國難小說’”*阿英：《上海事變與鴛鴦蝴蝶派文藝》，《阿英全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，2003年，第600頁。，很顯然，他也將所謂新舊“鴛鴦蝴蝶派”混為一談。在對具體作家作品的分析中，錢杏邨則運用無產(chǎn)階級文學觀將其定位為“反映了封建余孽以及部分的小市民”思想的文藝。這種混為一談和階級定位，一直影響到當下對民初主流小說家的正確命名與評判。

由于新文學的正典化，由于新舊“禮拜六派”的確存在雜糅共生的歷史形態(tài)，民初主流小說家群體一直難以獲得恰當?shù)臍v史定位。雖然有些左翼文藝家看到了所謂的“禮拜六派”“新”“舊”有別，但由于文學觀的根本限制，他們只是在抗日戰(zhàn)爭的特殊背景下曾給予它驚鴻一瞥式的正面關(guān)注。*如佐思(王元化)的《禮拜六派新舊小說家的比較》一文就非常明確地將所謂“禮拜六派”分出新、舊兩派，還對包天笑為代表的“舊派”與張恨水為代表的“新派”進行了比較客觀的評判。掌握文壇話語權(quán)的批評者們，更多的是將“新、舊禮拜六派”捆綁在一起，用“階級”定位的辦法宣判其種種罪名。

新中國成立后，民初主流小說家進一步遭到抹殺性遮蔽。在前三十年里，我們無法找到一篇從歷史實際出發(fā)來研究這批作家及其小說的論著。從當時各大高校編著的《文學史》教材中看到的乃是整齊劃一的階級定位、思想藝術(shù)批判以及“小說逆流”之結(jié)論。如，北京大學中文系1955年級集體編著的《中國文學史》第9編第6章第4節(jié)的標題，即為《小說逆流——鴛鴦蝴蝶派和黑幕小說》，編者認定此派作品“在思想傾向上，它代表了封建階級和買辦勢力在文學上的要求”，其成員由“封建遺老”與“買辦洋少”組成，其讀者是“趣味庸俗的小市民”。*北京大學中文系專門化1955年級集體編著：《中國文學史(四)》，北京：人民文學出版社，1959年，第384頁。同年出版的復旦大學中文系古典文學組學生集體編著的《中國文學史》將“黑幕小說與鴛鴦蝴蝶派”也定位為“文壇上的逆流”*見復旦大學中文系古典文學組學生集體編著：《中國文學史》下冊，北京：中華書局，1959年，第508～509、508頁。。此后編著的《文學史》均秉持此種論調(diào)，一面反復引用新文學家“五四”創(chuàng)造的經(jīng)典批判話語，一面接過此前左翼文藝家“階級論”的大旗，對所謂“鴛鴦蝴蝶派”進行徹底清算。這些《文學史》的編者也像新文學家一樣從作者、作品、讀者、時代、社會諸方面來分析其反動、逆流本質(zhì)，而且強化了“階級論”的分析方法。在這些“文學史”中，此派作者要么被說成“只是一班封建遺少，一班沒落的封建階級的病態(tài)人物，一班中了西方反動文藝思潮的毒素并傳布這種毒素的資產(chǎn)階級文人”*復旦大學中文系1957級文學組學生編著：《中國現(xiàn)代文藝思想斗爭史》，上海：上海文藝出版社，1960年，第85、85頁。，要么被斥為“資產(chǎn)階級的紈绔子弟”*北京大學中文系一九五五級《中國小說史稿》編輯委員會編：《中國小說史稿》，北京：人民文學出版社，1960年，第580、579～580頁。；批評他們的“創(chuàng)作態(tài)度更是極不嚴肅，為了牟取稿費，竟不惜胡亂杜撰……”，斥責他們“把小說從改造社會的工具墮落為消遣游戲品”*北京大學中文系專門化1955年級集體編著：《中國文學史(四)》，第386、386頁。。由于編者抱持這種“文學工具論”，他們批判此派作品“脫離時代精神，極力宣揚低級庸俗的感情”*北京大學中文系專門化1955年級集體編著：《中國文學史(四)》，第386、386頁。；稱“他們的‘作品’只是紅男綠女的色情生活，腐朽的資產(chǎn)階級的頹廢情調(diào)和沒落的封建階級的苦悶哀鳴”*復旦大學中文系1957級文學組學生編著：《中國現(xiàn)代文藝思想斗爭史》，上海：上海文藝出版社，1960年，第85、85頁。。對于此派影響甚大的言情小說，寫“哀情小說”者被斥為“作者寫作的目的并不是要反映封建勢力對青年婚姻自由的束縛和迫害，號召人們?nèi)ズ退窢?，而是玩味愛情悲劇，沉迷其中，并以此來刺激讀者”；而寫“美滿愛情”者又被指責為“毒害性更大，它們反映了買辦資產(chǎn)階級的生活面貌和他們的生活欲望?！?北京大學中文系一九五五級《中國小說史稿》編輯委員會編：《中國小說史稿》，北京：人民文學出版社，1960年，第580、579～580頁?？傊?，無論怎么寫，“他們并不是企圖揭露當時封建婚姻問題上的社會根源和解決辦法，而是通過這些題材發(fā)泄頹廢絕望的感情和庸俗無聊的思想”*復旦大學中文系1956級中國近代文學史編寫小組編著：《中國近代文學史稿》，北京：中華書局，1960年，第381～382、386頁。。這樣的批判顯然和實際情況相去甚遠。另外，針對此派作家所做的種種文學形式、藝術(shù)技巧方面的成功探索，這些“文學史”要么一概抹殺，貶之為“在結(jié)構(gòu)上、語言上，無論是‘黑幕小說’或‘鴛鴦蝴蝶派’的作品，都是千篇一律，枯燥無味，根本談不上什么藝術(shù)性”*見復旦大學中文系古典文學組學生集體編著：《中國文學史》下冊，北京：中華書局，1959年，第508～509、508頁。；要么即使略為提及，但仍舊歸結(jié)為沒有創(chuàng)新價值：“‘鴛鴦蝴蝶派’作品在藝術(shù)上吸收了西方小說的一些描寫技巧，但多是形式主義的模仿，談不到有什么創(chuàng)新?！?北京大學中文系：《中國小說史》，北京：人民文學出版社，1978年，第370頁。面對此派取得較大成就的白話短篇小說，雖然他們不得不承認其“接近現(xiàn)代小說形式”，但又指責其“內(nèi)容空虛，所以這種形式也就成為僵硬的外殼”，由于“生搬硬套，千篇一律，結(jié)果形成一種新的死硬的公式”。*復旦大學中文系1956級中國近代文學史編寫小組編著：《中國近代文學史稿》，北京：中華書局，1960年，第381～382、386頁。綜上可略窺在新中國建立的頭三十年中，民初主流小說家及其小說在大陸所遭受的抹殺性遮蔽。從此，他們作為“小說逆流”，頭頂各種反動帽子被驅(qū)逐出正常的文學研究領(lǐng)域。

三、 被納入“通俗文學史”的錯位誤讀

新時期以來，一些學者起而為民初主流小說家正名辯誣。雖然已取得不少成績，但總體傾向是將其納入“近現(xiàn)代通俗文學史”的視域進行考察。1981年，美國學者林培瑞(Link, E. Perry)出版了廣為學者引用的《鴛鴦蝴蝶派：20世紀初中國城市的通俗小說》一書。此后，海外多數(shù)學者視這一階段的小說為“中國傳統(tǒng)風格的都市通俗小說”，臺灣學者則習慣稱之為“民初的大眾通俗文學”。大陸則在上世紀八、九十年代之交承續(xù)此風大談“民國通俗文學”。以范伯群的研究為例，1989年他接連發(fā)表《對鴛鴦蝴蝶—〈禮拜六〉派評價之反思》、《現(xiàn)代通俗文學被貶的原因及其歷史真價》，開始將“鴛鴦蝴蝶派”納入“通俗文學史”視野。本世紀初，范伯群及其弟子更通過編著《中國近現(xiàn)代通俗文學史》，為這批小說家正式加冕“通俗文學家”，并推出了著名的“兩個翅膀論”——中國現(xiàn)代文學的兩翼分別是“嚴肅文學”與“通俗文學”。

從歷史觀念上看，至少從宋元話本時代起，“話須通俗方傳遠”*語出《清平山堂話本·馮玉梅團圓》。已成為主流小說界的通識。明代馮夢龍更加明確地指出了“通俗小說”用俗語、白話來創(chuàng)作的語言特征，其《古今小說敘》云：“大抵唐人選言，入于文心；宋人通俗，諧于里耳。天下之文心少而里耳多，則小說之資于選言者少，而資于通俗者多?！?茂苑野史氏，家藏古今通俗小說甚富，因賈人之請，抽其可以嘉惠里耳者，凡四十種，畀為一刻?！?馮夢龍著，許政揚校注：《古今小說》，北京：人民文學出版社，1958年，第1頁。其刊刻的“通俗小說”正是有別于傳奇體文言小說的話本體白話小說。另外，明清時期的《三國志通俗演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅詞話》、《儒林外史》、《紅樓夢》等經(jīng)典“通俗小說”，也全都是用當時的白話寫的?？梢姡瑐鹘y(tǒng)所謂的“通俗小說”其最大的特點正是語言的白話化。*這種以“白話化”為“通俗小說”標識的歷史觀念，是由“文言”在中國古代社會中作為“書面文字”的特殊地位決定的。韓南指出：“標準的‘書面文字’必須具備已經(jīng)定型的風格形式，并須有一定的合乎規(guī)范的原型典籍來證明它作為高雅文化的價值。中國的文言正好符合上述概念的要求”。直到1933年孫楷第出版《中國通俗小說書目》時，還是基于這一歷史觀念進行編撰而拒收文言小說。劉半農(nóng)在新文學革命時期曾別出心裁地提出過新的“通俗小說”概念：

“通俗小說”，就是英文中的“Popular Story”。英文“Popular”一字，向來譯作“普通”，或譯作“通俗”，都不確當。因為他的原義是——

1. Sutiable to common people; easy to be comprehended.

2. Acceptable or pleasing to people in general.

若要譯得十分妥當，非譯作“合乎普通人民的，容易理會的，為普通人民所喜悅所承受的”不可；如此累墜麻煩，當然不能適用?，F(xiàn)在借用“通俗”二字，是取其現(xiàn)成省事；他的界說，仍當用“Popular”一字的界說；決不可誤會其意，把“通俗小說”看作與“文言小說”對待之“白話小說”，——“通俗小說”當用白話撰述，是另一問題。*劉復：《通俗小說之積極教訓與消極教訓(一九一八年一月十八日在北京大學文科研究所小說科演講)》，《太平洋》月刊第1卷第10號，1918年7月。這番界定倒是和新時期通俗文學史家的說法有幾分相像，都緊扣住“Popular”立論。這個概念的問題是名實不符——用的是中文“通俗”二字，表達的卻是英文“‘Popular’一字的界說”。它一面強調(diào)“通俗小說”不是與“文言小說”相對的“白話小說”，一面卻自我消解說：“‘通俗小說’當用白話撰述，是另一問題?！睆乃搶ο髞砜?，有小說，有戲曲，習慣上認為是“通俗小說”的《水滸傳》、《紅樓夢》、《西游記》等被趕了出去，而只認《今古奇觀》、《七俠五義》、《三國演義》等是“通俗小說”。后面的討論則更加混亂，讓讀者無法判斷其“通俗小說”到底是什么。據(jù)施蟄存《“俗文學”及其他》一文所說，新文學家及后來的無產(chǎn)階級文藝家口中的“popular literature”，是指民間文學、民俗文學、大眾文學，*施蟄存：《文藝百話》，上海：華東師范大學出版社，1994年，第346頁。并非指稱“禮拜六派”文學。實際上，新時期之前，主流批評界沒有強調(diào)或批判民初主流小說家的“通俗性”，更罕稱其為“通俗文學家”，一般是用“鴛鴦蝴蝶派”、“禮拜六派”等來指稱，批判其“消閑性”。原因何在？就新文學家而言，他們從來沒有反對、壓抑過“通俗文學”，恰恰相反，他們發(fā)起新文學革命的目的，正是要推翻文壇上已有的“雕琢的阿諛的”、“陳腐的鋪張的”、“迂晦的艱澀的”“不通俗”、用文言寫作的舊文學，而倡導“建設(shè)明了的通俗的社會文學”*陳獨秀：《文學革命論》，《新青年》第2卷第6號，1917年2月。。他們革命的主要對象就包括所謂“鴛鴦蝴蝶派”的文學，他們認其為“舊文學”，而不是“通俗文學”。到上世紀30年代，新文學的代表人物鄭振鐸著《中國俗文學史》，意在提倡通俗文學，但仍然將所謂民初“舊派”作品排除在外。可見，“通俗文學”(以“民國舊派文學”為主體)與“嚴肅文學”(以“新文學”為主體)的劃分并不符合新文學革命者的初衷。另外，無產(chǎn)階級文藝家也不認民初“舊派”文學為“通俗文學”，因為他們要努力建立無產(chǎn)階級的大眾通俗文藝。這一點在上引瞿秋白的文章和毛澤東1943年發(fā)表的《在延安文藝座談會上的講話》中都可找到證據(jù)。從阿英《一九三六年中國通俗文學的發(fā)展》所指的對象來看，“通俗文學”也是指借鑒民間文學形式創(chuàng)作的通俗易懂的無產(chǎn)階級大眾文學，如，瞿秋白創(chuàng)作的五更調(diào)《上海打仗景致》、小說《英雄巧計獻上海》；其他作者整理改寫的新歌謠、新彈詞、地方戲、演義小說，等等。新中國成立后，論者正是堅持這一標準而視民初“舊派”小說為“小說逆流”的。綜上可見，用“通俗”兩字來概括民初主流小說家及其作品的基本特點，既偏離了傳統(tǒng)的“通俗文學”觀念，亦不符合新文學革命以來新文學批評話語的一般認知。

從民初主流小說家著譯的大量小說作品來看，語言方面就不僅是白話，還有文言。其中不少代表性作品就不是用通俗的白話寫的，而是用“雕琢的鋪張的”、今天讀來似乎很“艱澀的”駢體、古文體寫的。這顯然與傳統(tǒng)的“通俗小說”觀念相抵觸，也與我們對“通俗”的一般理解和閱讀“通俗小說”的種種體驗相悖反。從文體上看，如果說凡“小說”都屬“通俗文學”，那么新文學家創(chuàng)作的小說亦應(yīng)劃歸“通俗文學”，又何必在現(xiàn)代文學史上強分什么“嚴肅文學”與“通俗文學”呢？實際上，民初“舊派”小說中也有很多嚴肅的作品，如一系列的“國難小說”、“問題小說”等；新文藝小說中也有十分通俗的作品，如巴金的《家》、《春》、《秋》就是當時膾炙人口的流行小說(“Popular Fiction”)；趙樹理《小二黑結(jié)婚》，孫犁《荷花淀》，袁靜、孔厥《新兒女英雄傳》等更是具民俗色彩的通俗小說?？梢姡皣烂C文學”與“通俗文學”的分類法不夠科學，將民初“舊派”小說作為“通俗文學”來研究顯然是誤讀。

從作家角度來談，通俗文學史家將近現(xiàn)代文學史上的作家分為“知識精英作家”(新文學家)和“市民大眾作家”(通俗文學家)。這一分類實沿用新文學革命以來的文壇偏見，不同之處在于不再貶低“市民大眾作家”，而是要為其爭取和“知識精英作家”一樣的文學史地位。實際上，民初主流小說家的身份地位、道德意識、政治追求、生活理念、價值觀念諸方面都非常復雜，很難定于一端。我們略舉幾例來觀其一斑：此派領(lǐng)袖包天笑是晚清秀才、舊體詩人、清末蘇州宣傳維新思想的健將、南社成員、近代最早的小說翻譯家、教育小說家、小說及改革家、清末民初著名報人、時事評論員、最早的影評人等等。在政治上，他支持革命派的“新政制”；在道德上，他提倡改良后的“舊道德”；在生活上，他追求名人雅士的“閑適”，肯定“世俗享樂”；在文學上，他既追求作品“娛世”暢銷，又追求作品“覺世”醒民，甚至還追求作品“傳世”不朽。另一位因在民初發(fā)表《玉梨魂》而享有盛名的徐枕亞，是一位典型的熱愛革命者，他任編輯的《民權(quán)報》是革命黨宣傳革命的重要陣地，他后來還直接參加過“五四運動”，他始終懷有趨新的思想。但他又慣唱“情”與“淚”的哀歌，常年借酒澆愁，仿佛是一個最不可救藥的頹廢者。他是一位駢文小說家，是撰寫詩鐘的行家，是當時著名的書法家，可見他十分愛好和擅長傳統(tǒng)的文藝。他又借鑒莎翁的“朱麗葉”、小仲馬的“茶花女”，讓自己塑造的主角唱西洋歌曲、寫煽情日記，他的這一面又仿佛一位留學歸國者。再如長期被視作“倡門小說家”的何海鳴，辛亥革命時，他是叱咤風云的“少將參謀長”；“二次革命”時，他在南京代黃興任討袁總司令。他也曾任《民權(quán)報》編輯；還是個社會學家，1920年他撰著的《中國社會政策》就是一部嚴肅的學術(shù)著作，目的是為中國找出路，公開主張“社會主義”。又如，葉小鳳是早期革命者、著名報人、后來官至國民政府的宣傳部長；姚鹓雛曾就讀京師大學堂，后投身報界、積極參加革命，既做過國民政府官員、兼職大學教員，又任過新中國的松江縣副縣長。從上舉數(shù)例即可見出，民初主流小說家中很多都是當時的“知識精英”、“社會精英”。當然，這個群體中也有周瘦鵑這樣的比較純粹的“市民大眾作家”，但同時也不乏像劉半農(nóng)那樣后來脫離“舊派”，進入新文學陣營，甚至成為新文學領(lǐng)袖的作家。顯而易見，民初主流小說家很難用“市民大眾作家”(“通俗文學家”)來指稱。

由于通俗文學史家將民初“舊派”小說視為“通俗文學”，從而將其讀者定位為俗眾、小市民。這也是沿襲新文學家“小市民文藝”的說法而來，并不符合實情。民初“舊派”小說的讀者正像它的作者一樣復雜多元。其中大部分是清末“小說界革命”培養(yǎng)起來的讀者，兩個時段的讀者群沒有太大不同。這個讀者群中既有“出于舊學界而輸入新學說者”，又有新興都市市民，還有前清遺老遺少，有革命者，也有留學生等等。特別需要指出的是：在新文學革命前，中國小說界只有所謂的“舊”小說，別無分店，要讀新出的小說，就得讀所謂“舊派”的小說，可見它的讀者群應(yīng)囊括當時所有閱讀新出小說者。新文學革命興起后，一批熱愛新文藝的讀者才逐漸被分化出去，但直到上世紀二十年代初這種分化還是非常有限的。只有等到新文學完全被“正典化”，批評者才給民初“舊派”小說的讀者貼上“俗眾”、“小市民”的標簽。

當然，也毋庸諱言，新時期運用“通俗文學”視角來重新審視民初主流小說家，糾正了新文學革命以來形成的很多不當論斷，激發(fā)了學界客觀平實研究這批作家的熱情。不過，由于通俗文學史家是將民國幾十年的所謂“近現(xiàn)代通俗小說家”看作一個整體來研究的，因而導致民初主流小說家的獨特性被忽視，其繼承傳統(tǒng)、主倡“興味”、推動小說現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重大貢獻繼續(xù)被遮蔽，而其市場性和消閑性則被過分肯定和放大。綜合以上諸方面來看，用“通俗文學”來為民初“舊派”小說加冕并不恰當，將民初主流小說家納入“通俗文學史”來考察顯然是種錯位誤讀，并未抓到癢處。

縱覽民初主流小說家不斷遭遇遮蔽與誤讀的百年命運，我們不能不為其中蘊含的時勢之于文學的復雜關(guān)系而感嘆。在歷史上，過激主張和某種意識形態(tài)規(guī)范可能起到過積極作用，特別是在“國家危機”與“文化危機”的雙重關(guān)口，強調(diào)“一元化”、“唯一性”往往成為挽狂瀾于既倒的一劑猛藥，但隨之而來的是對某一歷史事物過于主觀的評價和定位。民初主流小說家長期被批判、抹殺、遮蔽，就是一個顯例。它導致這批作家在現(xiàn)代文學時段頭頂“舊派”、“鴛鴦蝴蝶派”、“禮拜六派”等帽子在壓抑中創(chuàng)作，其文學才能無法得到全面施展。新時期，研究者趕上了中國大陸“通俗小說熱”，并且還有海外、港臺大量的有關(guān)“通俗文學”(“popular literature”)研究的成果可資借鑒，于是很自然地將民初主流小說家納入“近現(xiàn)代通俗文學史”視域來考察。他們要借勢將所謂“近現(xiàn)代通俗文學”推到與“新文學”同等的地位。雖然解決了不少問題，但卻從根本上忽視了“通俗文學”在我國文學史上使用的復雜性及其對民初主流小說家的不適用，這種誤讀就造成了對這批作家獨特貢獻、獨立地位的新遮蔽。可見，梳理并反思以上遮蔽與誤讀十分必要，撕下百年來貼在民初主流小說家身上的種種標簽?zāi)耸沁€原其歷史本相的首要前提。這樣做，還有利于我們吸取新文學革命以來文學界強分陣營和以西律中曾給我國文學發(fā)展帶來損失的教訓，為形成實事求是、多元共融的當代文學批評新風提供借鏡。

[責任編輯 羅劍波]

The Fate of Early Republic Mainstream Novelists During a Century

SUN Chao

(DepartmentofLiteratureandMedia,ShanghaiUniversityofPoliticalScienceandLaw,Shanghai201701，China)

For one hundred years, the early republic mainstream novelists who advocated “Xingwei” suffered dual historical veiling， dislocation and misreading. Around the May 4th Movement, in order to get the discourse power on literature, new litterateurs not only claimed the early republic mainstream novelists as “Old School,” “Mandarin Duck and Butterfly School,” “Saturday School” and “Muckraking school,” but criticized them fiercely. After the canonization of “New Literature,” the above assertion became the final conclusion in “Literary History,” and then formed a solid negative veiling accordingly. After 1927, proletarian writers and artists continued to criticize the early republic mainstream novelists and confused them with the so-called “New Saturday School” whose representative is Zhang Henshui; and during the first three decades after the founding of New China, Literary History of all colleges and universities regarded them as the “countercurrent of novel,” thus a completely obliterating veiling was formed. Since the new period, the general tendency of the academic circle was to incorporate these novelists into “modern and contemporary popular literary history” to investigate and call them “popular novelists,” which confused them with the literary schools before and after and was a dislocation and misreading. The dual veiling and misreading avoided the critics evaluating the independent quality and historical contribution of the early republic mainstream novelists correctly. Reconsidering and rethinking the above veiling and misreading will contribute to restoring the historical truth of the early republic mainstream novelists, and can provide lessons for the formation of a better literary criticism in current.

early republic mainstream novelists; experience during a century; Mandarin Duck and Butterfly School; veiling; misreading

孫 超，上海政法學院文學與傳媒學院副教授，華東師范大學中文系博士后。

? 本文系國家社會科學基金項目“主倡‘興味’的民初上海小說界研究”(項目批準號:15BZW122)、中國博士后科學基金資助項目“民初小說‘興味’觀念生成與文體轉(zhuǎn)變研究”(項目批準號:2015M581559)、上海市教委科研創(chuàng)新項目“報刊繁榮與民初小說‘興味化’熱潮研究”(項目批準號:14YS159)的階段性成果。