何桂彥

倘若從中國當代繪畫的發(fā)展脈絡去考察，以“人”為表現(xiàn)對象，并由此形成的文化訴求，會構成一個龐大的、不斷綿延的藝術史譜系。

在中國當代藝術的發(fā)展進程中，1978年是一個重要的分水嶺。當時，一條主要的發(fā)展路徑，是來源于現(xiàn)實主義內部的裂變，即“紅光亮”“高大全”的宏大敘事被以“傷痕”為代表的批判現(xiàn)實主義取代。以陳丹青的《西藏組畫》、羅中立的《父親》為代表，開啟了自然主義的現(xiàn)實主義對抗僵化的社會主義現(xiàn)實主義的歷史，更重要的是，讓普通人進入了繪畫的描述中。

對于那些看慣了歌頌偉人、英雄、宣傳政治神話作品的觀眾而言，《西藏組畫》將觀看從形而上的政治世界拉回到日常的現(xiàn)實之中。而羅中立的《父親》的意義，也在于恢復了人們日常性的觀看，因為，在過去的繪畫中，人們是不可能看到一位用畫偉人的尺幅所描繪的農民的。1982年前后，羅中立創(chuàng)作了《故鄉(xiāng)組畫》。在這一系列作品中，“翻門檻”“吹渣渣”等日?；摹⑵蔚纳顖鼍伴_始出現(xiàn)，這也意味著，普通人的生活與存在狀態(tài)也同時具有了進入繪畫的合法性。

如果說1980年代初的作品飽含著濃郁的人道主義關懷，那么，伴隨著“新潮美術”的興起，“個人表現(xiàn)”與“大靈魂”則成為了大多數(shù)藝術家的追求。一方面是來源于現(xiàn)實生存的焦慮；另一方面是追求思想解放，渴望啟蒙，而這一脈絡的藝術家普遍受到了西方人本主義哲學的影響。譬如，以張培力的《今晚沒有爵士樂》、耿建翌的《第二狀態(tài)》為代表，傳遞出一種冷漠、異化、疏離的存在感。在張曉剛、毛旭輝、夏小萬等藝術家的作品中，不僅可以看到藝術家對“直覺”和“生命意志”的強調，而且對“夢”與“潛意識”十分推崇。同樣，在“北方藝術群體”的藝術家中，王廣義、舒群等則希望通過西方哲學中關于宗教的形而上意義的討論，如基督教中的崇高與悲劇意識，去言說生命的意義與存在的價值。實際上，不管是“生命流”還是“理性繪畫”，不管是“大靈魂”還是強調“自我表現(xiàn)”，“新潮美術”的目標，是希望將此前“鄉(xiāng)土時期”有限的社會批判發(fā)展成為廣泛、多元的文化批判，而對“人”“人的存在”的表現(xiàn)，核心的文化訴求是高揚人文主義的旗幟，實現(xiàn)個人思想上的解放。

然而，隨著1990年代初“新生代”和“玩世現(xiàn)實主義”的出現(xiàn)，從藝術思潮的轉變上看，“新潮時期”的“人文主義”逐漸被“人本主義”所取代。90年代初的社會學轉向，使得藝術家逐漸遠離了在形而上學領域所展開的追問，相反，不得不面對真切的生活現(xiàn)場。于是，在劉小東、朝戈、趙半狄等“新生代”的藝術家作品中，我們看到，藝術家所畫的是身邊的朋友，以及日常的生活片斷，它們顯得波瀾不驚，除了有些無聊外，也看不出作品有任何明確的意義指向。以方力鈞、劉煒為代表的“玩世現(xiàn)實主義”同樣關注的是百無聊賴的生活，與“新生代”所不同的是，賦予了作品以調侃、戲擬、反諷的意味。

當然，“人本主義”的內涵不是單一的，而是多元的；其文化取向也不是抽象的，而是具體的。譬如，在曾浩、忻海洲、劉慶和等藝術家的作品中，讓人感受到的是都市生活帶來的異化。在曾梵志、石沖以及更年輕一代的藝術家如尹朝陽、謝南星、韋嘉等人的作品中，讓人無法回避的是一種源于肉身與心靈的雙重傷害。蘇新平、忻東旺、段建偉等藝術家的作品在1990年代中后期呈現(xiàn)出一個新的維度，那就是對當下底層社會的關注。以喻紅、劉虹、劉曼文等藝術家為代表，則從性別、身份的角度去描繪、剖析普通女性的日常生活與個人的生存狀態(tài)。

1978年以來，以“人道”“人文”“人本”為主旨，為中國當代繪畫構筑了一條重要的文化價值尺度。如果說1978年以前的繪畫世界是屬于偉人、英雄、工農兵的話，那么，1978年之后，在反思與祛魅的過程中，這個世界開始回歸現(xiàn)實，走向日常，而平凡人的生活、普通人的存在、肉身化的經驗，在繪畫的表達中也都有了存在的合法性。