詩(shī)歌劇《隨黃公望游富春山》原創(chuàng)音樂之美

魏晉涵

〔摘 要〕詩(shī)劇場(chǎng)作品《隨黃公望游富春山》是國(guó)內(nèi)青年導(dǎo)演陳思安根據(jù)著名詩(shī)人翟永明同名長(zhǎng)詩(shī)改編的詩(shī)劇。在該劇中，現(xiàn)代派實(shí)驗(yàn)音樂人馮昊運(yùn)用“采樣拼貼”的創(chuàng)作手法創(chuàng)作的原創(chuàng)音樂起到推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、完善劇情結(jié)構(gòu)、凸顯藝術(shù)魅力的重要作用。

〔關(guān)鍵詞〕詩(shī)歌劇 原創(chuàng)音樂 采樣拼貼 《隨黃公望游富春山》

詩(shī)歌劇《隨黃公望游富春山》是國(guó)內(nèi)青年導(dǎo)演陳思安根據(jù)著名詩(shī)人翟永明同名長(zhǎng)詩(shī)改編的劇場(chǎng)作品。該劇自2014年首演，加之次年的復(fù)排版、今年夏天的兩岸小劇場(chǎng)藝術(shù)節(jié)版及11月在國(guó)家話劇院小劇場(chǎng)的演出，已多次走上舞臺(tái)。原作者翟永明的長(zhǎng)詩(shī)是一首廣受好評(píng)的作品，也是詩(shī)人名聲大噪的“后”成名作，長(zhǎng)詩(shī)字里行間透出詩(shī)歌本身的情趣意味，但當(dāng)詩(shī)歌被改編為話劇，其風(fēng)格與含義的理解則不是那么直白，得益于該劇的幾段配樂，如醍醐灌頂般為觀眾了解詩(shī)劇本身打開了大門。

一、實(shí)驗(yàn)音樂與現(xiàn)代詩(shī)歌劇的碰撞

該劇的原創(chuàng)音樂作者馮昊是一位新生代實(shí)驗(yàn)音樂人，同時(shí)也是一位國(guó)內(nèi)少有的純粹做Plunder Phonics的作曲家。Plunder Phonics，翻譯為“采樣拼貼”，是1985年才被加拿大藝術(shù)家John Oswald提出和正式定性的音樂創(chuàng)作風(fēng)格，屬于專業(yè)實(shí)驗(yàn)音樂領(lǐng)域中具體音樂的一種類型。所謂“采樣拼貼”，即是采錄下現(xiàn)實(shí)中存在的音響效果，通過重新組合、自由拼貼的方式創(chuàng)作成為一首新的音樂作品?！皬碾娮右魳氛Q生之初，拼貼手法就一直伴隨著電子音樂發(fā)展和創(chuàng)作過程之中，至今拼貼手法作為最基礎(chǔ)的音響剪接手段，仍然是電子音樂創(chuàng)作中不可缺少的技法之一?！盵1]早在20世紀(jì)初期，德國(guó)作曲家興德米特在他的作品《室內(nèi)樂隊(duì)曲》中引用了現(xiàn)代的狐步舞曲和警報(bào)器噪音效果，在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是具有未來主義音樂的特征[2]，所以“采樣拼貼”也是一種被詡為“來自未來的音樂”的創(chuàng)作手法。常用的拼貼手法有兩大類，一類為樂器聲采樣：如在一段樂器旋律中拼貼進(jìn)其它樂器音效；另一類為非樂音采樣，也可以作為拼貼的元素加入到旋律中去。如，日本當(dāng)代作曲家坂本龍一在《森林交響曲》的配樂中，采用了蟬鳴、鳥叫、水滴等整個(gè)真實(shí)森林中的聲音采樣作為旋律背景。在現(xiàn)當(dāng)代音樂，特別是律動(dòng)強(qiáng)的應(yīng)用型音樂，如EDM、Hip-pop中，采樣拼貼的創(chuàng)作手法得到非常頻繁的運(yùn)用，如果說旋律本身是一件秀美華服，那多種多樣的采樣便是華服上刺繡的鳳騰圖案。作為整體音樂的一部分，采樣的使用豐富了音樂元素，發(fā)掘出作曲家們用音樂表達(dá)情感的更多可能性。

然而，這樣具有現(xiàn)代感的創(chuàng)作風(fēng)格會(huì)如何與溫柔的詩(shī)句和古意的畫卷相結(jié)合呢？實(shí)際上，原詩(shī)作者翟永明已經(jīng)在對(duì)詩(shī)歌的自我解讀中道出了原委，全詩(shī)共三十節(jié)，“詩(shī)人頻繁地往返于當(dāng)下與過去之間，出入于現(xiàn)實(shí)與畫卷內(nèi)外”、“串聯(lián)起當(dāng)代生活中形形色色的蒙太奇畫面?！盵3]這里所提到的“串聯(lián)”、“蒙太奇”式的寫作手法，與采樣拼貼的創(chuàng)作手法如出一轍。作為為戲劇服務(wù)的配樂，原創(chuàng)音樂者馮氏的創(chuàng)作起到了完善劇情結(jié)構(gòu)與輔助劇情發(fā)展的作用。

二、拼貼下的藝術(shù)美

1、無調(diào)的宣敘與小調(diào)的憂郁。整部劇中反復(fù)出現(xiàn)的詩(shī)人的獨(dú)白“我亦將老”，在開場(chǎng)時(shí)結(jié)合舞臺(tái)上宣紙交叉重疊、身著黑衣的舞者身型輕盈的舞蹈，此時(shí)的配樂中上方高音以小二度的方式奏出了一種詭異的不協(xié)和感。緊接著，在一陣風(fēng)聲音效中，紅衣女詩(shī)人緩緩走上舞臺(tái)，音樂逐漸變成了憂郁卻悅耳的小調(diào)式，并加入了彈撥樂器音色，以分解肢體的形式在旋律下方緩緩奏響，并一直持續(xù)。作曲家沒有一直沉浸在無調(diào)性音樂的循環(huán)里，而是加入這段如歌如訴的憂郁小調(diào)，伴隨著詩(shī)句拉開了《富春山居圖》這幅從未見過的畫卷。

2、一幅從未見過的畫卷。該劇的第二部分，在男舞者的一段念白后，舞者們褪去長(zhǎng)衫，逐個(gè)由舞臺(tái)四方走上來，配合著這段現(xiàn)代舞的背景音樂便是作曲家命名的音樂之一——《一幅從未見過的畫卷》。令人驚奇和驚喜的是，在舞臺(tái)表現(xiàn)時(shí)，這段音樂有了一段主旋律——由女演員表演的說唱。女演員一邊念白，一邊隨音樂踱步。音樂由淺入深，慢慢加入進(jìn)層層疊疊的音效，圍繞著上方始終存在的彈撥樂，奏出爬樓梯似的漸進(jìn)感；中段再以漂亮的傳統(tǒng)樂器旋律拼貼進(jìn)具有金屬感的、由作者經(jīng)過精心調(diào)制的、類似鋼琴的合成音色，使音樂在絲竹之音的溫婉中，增添了流動(dòng)并充滿現(xiàn)代感的氣息。與此同時(shí)，在接下來的第二首命名音樂《讀圖時(shí)代》一章中，音樂又隨即刻畫出一幅現(xiàn)實(shí)而殘酷的畫面：配樂以噪聲采樣拼貼進(jìn)中國(guó)鼓音色為主要的音樂元素，加上鋼琴音色時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的奏出不協(xié)和旋律，給人以詭異、陰郁之感。鼓聲的低沉、平穩(wěn)、有序，鋼琴的陰柔、尖銳、多變，兩者交融呈現(xiàn)，一陰一陽(yáng)，強(qiáng)烈的對(duì)比中產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖突。這兩段音樂的配合，大大增強(qiáng)了劇情的藝術(shù)張力，使舞臺(tái)效果達(dá)到了白熱化。

3、血紅色的舞臺(tái)。在劇中段，最令人震撼地一幕來源于批判現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)中出現(xiàn)的“漠然”的現(xiàn)實(shí)情況：鮮紅的燈束將舞臺(tái)染得發(fā)燙，身著黑色短衫的女舞者無力的癱倒在舞臺(tái)之上。從她身邊面無表情走過的演員扮演著社會(huì)中形形色色的人們，漠然的看著她，似乎是在考慮“扶與不扶”的重大難題。伴著女詩(shī)人的低吟淺唱，配樂響起了一段純粹的非樂音采樣拼貼：以嘈雜的工業(yè)施工聲作為背景鋪墊，參雜進(jìn)微弱的鳥鳴以及遠(yuǎn)方似有似無的鐘聲，凸顯出鬧市的繁華無奈與詩(shī)人心中對(duì)自然寧?kù)o的向往。這段配樂循環(huán)往復(fù)，以強(qiáng)到弱，最后逐漸淡出。

4、早逝的女孩。詩(shī)歌劇的末尾，對(duì)早逝女孩這一章節(jié)的刻畫中，音樂以風(fēng)笛音色作為主旋律，打破之前配樂一貫以來的詭異和消沉感，出現(xiàn)了具有“希望感”的旋律?？侦`幽揚(yáng)的樂器聲奏出純四度音程，這是整個(gè)配樂當(dāng)中出現(xiàn)的第一段、也是唯一一段包含極和諧旋律音程的片段，然而這樣的協(xié)和感僅僅出現(xiàn)十秒左右就被彈撥樂器奏出的又一段詭異的旋律所覆蓋，退居到背景，音樂最終打破希望，重新歸入沉寂。早逝女孩的故事出現(xiàn)在原詩(shī)中第十九節(jié)，刻畫的主人翁是詩(shī)人在現(xiàn)實(shí)生活中熟識(shí)的、因抑郁癥自殺的藝術(shù)家。詩(shī)人將生活體驗(yàn)結(jié)合到了詩(shī)歌中，而作曲家用先揚(yáng)后抑的創(chuàng)作手法，貼切地表現(xiàn)出了詩(shī)人對(duì)朋友的追憶與早逝的遺憾。

三、以樂述情的思考

作為詩(shī)歌改編的劇場(chǎng)作品，《隨黃公望游富春山》選取了非常多樣化的藝術(shù)形式來為戲劇服務(wù)，其中包括肢體表演、影像、裝置以及實(shí)驗(yàn)音樂融合詩(shī)歌意境進(jìn)行了表達(dá)，使詩(shī)歌劇場(chǎng)這一藝術(shù)形式得到了完善的詮釋。劇中出彩的幾段配樂，不論是無調(diào)性旋律所帶來的詭異氛圍，還是小調(diào)性旋律透露出的憂郁惆悵；不論是現(xiàn)代電子音效所營(yíng)造出來的摩登感，還是傳統(tǒng)樂器音色傳遞出來的懷舊情懷；不論是簡(jiǎn)單的幾段間奏，還是基于拼貼藝術(shù)下創(chuàng)作的兩首完整樂曲，作曲家都緊緊抓住了詩(shī)歌劇本身“游走于虛幻與現(xiàn)實(shí)之間”的特點(diǎn)，在音樂層面上為該劇畫上了濃墨重彩的一筆。

當(dāng)代實(shí)驗(yàn)音樂雖然普遍模糊調(diào)性、泛調(diào)性、多調(diào)性、無調(diào)性，往往讓聽眾抓不住旋律，在聽感體驗(yàn)方面與古典音樂及所謂的高雅音樂相比，接受度也相對(duì)較低。但是，實(shí)驗(yàn)音樂的創(chuàng)作為音樂的表達(dá)打開了新的視野與窗口，發(fā)掘出樂器音與非樂器音全新的演繹手法和技巧，形成多樣化的聽覺風(fēng)格和體驗(yàn)，作為21世紀(jì)最具有發(fā)展?jié)摿Φ膭?chuàng)作手法，實(shí)驗(yàn)音樂與相關(guān)姊妹藝術(shù)的結(jié)合還有許多可能性值得我們?nèi)ヌ接?。?shī)歌劇《隨黃公望游富春山》中原創(chuàng)音樂的成功，也可以成為一個(gè)提供讓更多觀眾對(duì)現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)音樂創(chuàng)作關(guān)注和認(rèn)同的平臺(tái)。

參考文獻(xiàn)：

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