[法]弗朗索瓦·于連 卓立 譯

我們可說潘公凱的畫作“美”而不貶低它嗎？

[法]弗朗索瓦·于連 卓立 譯

我們有各自的語言，它們不決定思維，而是思考的資源。因其間距，它們讓人思考。

我用法文思考，所以我將用法語發(fā)言，而不用國際性的globish。卓立將口譯，可我會聽她的翻譯。

什么會是將來的語言？我的回答是，可能應(yīng)該是翻譯。

翻譯并非原文的一種已經(jīng)被背叛了的版本；而是，通過翻譯的難處及其再制造—即使該工程冒著危險—亦可是思考的一種新出發(fā)。

引言

觀賞潘公凱的藝術(shù)，我無法不提這個問題，我相信它也是現(xiàn)代性的命題，那就是：我能說這個作品“美”嗎？它難道不是品質(zhì)保證的方便標(biāo)簽嗎？貼在潘公凱的作品上，卻不能捕捉其內(nèi)在豐富。換句話說，那將是承認(rèn)該作品價值的簡易方法，卻太快就讓步給了一個多世紀(jì)以來傳自歐洲的現(xiàn)代理論所強加的美之普世性—甚且在西方藝術(shù)創(chuàng)造不再以“美”自我承認(rèn)的時刻。

假若我們不想忽略潘公凱的藝術(shù)所提供的最具原創(chuàng)性和最有孕育力的、與他所源出的傳統(tǒng)關(guān)系緊密的事物，我們就應(yīng)該回溯到“美”的概念的獨特上游，以便超越美的概念一個多世紀(jì)以來給我們帶來的困境，因為美的概念已全球標(biāo)準(zhǔn)化了；這也是為了面對面地開拓藝術(shù)與思想的其他可能。

世界上到處都有人，口中好像發(fā)自內(nèi)心地喊出他所學(xué)來的“這很‘美’”。但是此處“美”使我們錯過了什么？說潘公凱的作品“美”，我難道不是正在貶低它嗎？

這個回溯上游的系譜學(xué)，需要在理論步驟上繞一趟很長的遠(yuǎn)路。我認(rèn)為中國人和歐洲人今日都必須投入這種研究：它不是毫無孕育力地把相似與差異并列的“比較”，而是種種文化通過開發(fā)它們之間的間距，互相探察每一個文化當(dāng)中所隱藏的未思的成見，以便更好地使它們的孕育力顯出來。

但是人們會對我說，這里不是還涉及了美的概念是否具有普世性的問題嗎？在不同的年代與不同的文化里，人們對美的判斷確實有無限的變異性和多樣性。

我們引用阿多諾（Theodor.W.Adorno）的看法：一方面，如果我們不想落入相對主義，就不能脫離普世性的觀念；另一方面，談普世性并沒什么意思，因它不可能有明確內(nèi)容，“我們不能給美下定義（即什么是美），但又不能不使用美的概念；這正是一種所謂的二律背反”。

我要質(zhì)問的便是這個已成為假的“不證自明”的立場。我將運用存于歐洲思想與中國思想之間的間距來進(jìn)行質(zhì)問，這兩種思想在許多世紀(jì)里各自獨立發(fā)展，然而潘公凱的作品應(yīng)該會在它們匯合之處涌現(xiàn)。

一、美的概念的源起

（一）作為形容詞的“美”（beau ）/作為名詞的“美”（le beau）

我們從歐語的一個可能性出發(fā)，即“美”可從形容詞過渡到名詞。作為形容詞時，“美”具有寬廣的語義，可以指“舒適”、“適合”或“便利”（如法文中說une belle affaire）等等。當(dāng)作為名詞時，就會從上面的意思當(dāng)中選出一個意義，一種本質(zhì)性的意義；那些多種可能的意涵，一旦被加上定冠詞而變成名詞（le beau）之后，就使得原先寬廣的意義縮回到其自身意義。我們通常將美這個核心意義所屬領(lǐng)域稱作esthétique。（二）過渡到概念

希臘哲學(xué)對它的語言資源進(jìn)行開發(fā)，不再思考什么是美的，而思考美是什么，就是問美的定義問題。柏拉圖認(rèn)為此乃進(jìn)入哲學(xué)的習(xí)題（見《大希庇阿斯》對話錄），亦即從各式各樣“美的事物”過渡到美“本身”是什么。我們注意到，柏拉圖主張理念的學(xué)習(xí)是由“美的理念”開始。自此之后，一個不斷縈繞西方古典思想的問題是，“美本身”不可能被定義。啟蒙時代的狄德羅（Diderot）說過：“為何所有人都同意美是存在的，而且不少人真的感受到美，卻很少人知道美是什么?！保ㄈ┲袊拈g距

普羅丁《九章集·卷一》

面對這個已經(jīng)變得成規(guī)老套的（歐洲）傳統(tǒng)，中文打開了一個間距，因為它不用字形來區(qū)分形容詞和名詞：中文不分開作為概念的“美”和作為品質(zhì)的“美”。中國人因此不會從名詞出發(fā)去思考美的概念地位，作為概念的美因此在中國沒有霸權(quán)地位。中文里沒有任何一個觀念具有美的獨裁地位，它偏好使用雙字構(gòu)詞，譬如：秀/潤、清/麗、幽/雅，等等。也就是說，中文偏好使用一種表達(dá)兩極性（如陰/陽）的觀念詞語，而不單極地集中于一種品質(zhì)上?；蛘?，中文會維持一系列觀念，并使其中沒有任何一個觀念具有霸權(quán)地位，譬如“為上”、“活”、“精好”、“佳”、“無窮之趣”、“入神”等等。

（四）希臘有關(guān)“美”的三個未思的選擇

我快速地舉出三個：

1.分開可感的與可理解的

我們回到柏拉圖哲學(xué)的起手式，他把存有（真理）與可感的世界分開。美的理念便有了一個格外的地位，因為美的理念使可理解的在可感的世界中躍然而出（“美”是ekphanestaton“躍然而鮮明閃亮”。參考《吠陀篇》250b-d）。美因此是形而上學(xué)中作為連結(jié)的關(guān)鍵者，于其內(nèi)將形而上學(xué)所分開的連結(jié)起來：只有“美”同時身處可理解的與可感的兩邊。美深深陷于可感的世界，又帶來從其中脫身抽離的必要性—如柏拉圖所說的，美在可感的之中因緬懷可理解的而發(fā)出光芒。

2.形式（eidos） 的形而上學(xué)地位

普羅?。≒lotin）是西方第一位思考藝術(shù)的哲學(xué)家，他留下了一份遺產(chǎn)，那就是藝術(shù)家把他們腦海里所想的光明且理想的美的形式，印壓在一個黑暗且具有抗力的物質(zhì)材料上面，從此產(chǎn)生了歐洲藝術(shù)家創(chuàng)作時是在“進(jìn)行戰(zhàn)斗”的偉大神話般之形象（根據(jù)畢加索，即使塞尚在畫蘋果時也是如此）。

3.存有（l’être）的奠基地位：“存有”與“美”等同

普羅丁還說：“如果美缺乏存有，美會在何處？如果存有缺乏美，存有會在哪里？”這意謂“存有”即是“美”，而且“美”就是“存有”。由此開展了承載希臘人的“臨在”存有論（“臨在”：présence，希臘文prae-einai，拉丁文prae-esse，意謂“在其旁”），表示：有美“臨在”，一件事物才美。

（五）中國那一邊

1.不分開可感的與可理解的，就是“傳神”

在中國確實有可感的與精神的區(qū)別，但不因此導(dǎo)致二元對立。因為“神”乃是一種可感事物的純化提煉（“精-神”）。

這是為何可以說“山水含有物質(zhì)性，但伸向精神性”（“質(zhì)有而趣靈”）。此處涉及的確實是“精神層面”（我比較喜歡只說“層面”，以避免落入二元對立當(dāng)中），它難以察覺，但不與可感事物分開；精神層面“宿于”或“棲于”可感世界之中，并不脫離那促使事物生成發(fā)展的相感過程，它是該相感的一部分。

中國畫家尋求傳神。我們在古代中國各種繪畫藝術(shù)中看到“神采”這個共通的觀念，“神采”取代并且位居于“美”的地位，可它不會擁有霸權(quán)，也不會宣稱自己是一個概念。它說明了可感事物如何“傳達(dá)”精神，或者說，可感事物如何被精神貫穿而加以“拓展”（“暢”）。

2.呈現(xiàn)“變化”而不是畫“形式”

畫家畫的不是產(chǎn)生“存有”的形式，而是“變-化”，后者維持正在發(fā)展演變的過程。

宋代文人錢聞詩說：“雨山晴山，畫者易狀，惟晴欲雨、雨欲霽，宿霧晚煙，既泮復(fù)合，景物昧昧，時出沒于有無間，難狀也?！保ù笠馐牵合掠晏斓纳骄盎蚯缣斓纳骄埃瑢Ξ嫾叶远际侨菀酌枥L的。但是天雖晴卻將下雨的時候，或雖下雨而將放晴的時候；夜晚里身居霧中，分散著又將重新合攏的時候，事物投入一片渾沌，出現(xiàn)/消失介于有無之間，這便是難以描繪的。）“難”也說出了其品質(zhì)。

畫家不描繪可以明白區(qū)分的狀態(tài)，它們既輪廓分明也互相對立，卻總有落入陳腔濫調(diào)的危險。雨天或晴天，中國畫家乃畫變化，亦即介于消解與凝聚之間；介于使事物明顯的出現(xiàn)與使事物互相混融的隱沒之間，介于實現(xiàn)的“有”與回到無區(qū)分的“無”之間。沒有任何形式穩(wěn)定下來，沒有任何“形式/本質(zhì)”（eidos）被孤立出來。在這個持續(xù)變化的過程中，“美”可以從何處分離出來以肯定某個自身的“存有”呢？

（六）中國繪畫的追求

1. 要畫的不是本質(zhì)而是“以為”（valence）

清代文人方薰說，“畫云的時候，不能像水；畫水的時候，不能像云……然而，將這個道理充分吸收之后，我們就不再問這是云還是水：筆所到之處，如內(nèi)心意指為云則為云，如內(nèi)心意指為水則為水”。（“畫云不得似水，畫水不得似云……會得此理后，乃不問云耶水耶，筆之所之，意以為云則云矣，意以為水則水矣?！保┰谵D(zhuǎn)譯這段文字的時候要非常準(zhǔn)確，以避免將其存有論化。換句話說，并沒有水或云的“本質(zhì)”，只有“意指”為水或云。

2.不是畫多樣多姿而是畫在變化當(dāng)中（variance）

我稱之為“在變化當(dāng)中”者，即指使得事物的本質(zhì)在其中消散的多樣形態(tài)。

我們引用宋代文人郭熙的話，山為何稱其“大”？

關(guān)于“山”，郭熙的確對我們說過，“山近看如此，遠(yuǎn)看如此（有所不同），所謂的山形，一步步變化?；蛘?，正面看如此；側(cè)面看，又有所不同；從背面看，又是另一樣貌。其結(jié)果是，一座山便兼有數(shù)十座或百多座山的形貌。能不加以注意嗎？”（“山，近看如此，數(shù)里看又如此，所謂山形步步移，所謂山形面面看。如此是一山兼數(shù)十百山之形狀，可得不悉乎?！保┪曳Q此為山的“共同的組成”（consistance），而不用“本質(zhì)”（essence）這個詞。因為山這個實體是所有不同形態(tài)得以同時受到包容并且保持平等地位：山本身只是一個變化無窮的體系，也就是說，事先沒有山的本質(zhì)或特性作為山存有論的支撐，然后使山呈現(xiàn)為“多樣形態(tài)”。

3.不是畫形似（ressemblance） 而是畫馀音/遺音（résonance）

希臘的模仿（mimesis），實際上乃造出一個真實，如同亞里士多德告訴我們的：物質(zhì)“專有的形式”在自然中和物質(zhì)結(jié)合，畫家把該形式分離出來（這是希臘人所說的apeikazein“從物質(zhì)萃取出而復(fù)制成形象”），凸顯出實體的形成原因，并且把它從特殊的提升為一般的；畫家因此生產(chǎn)了抽象與知識。他只通過這種形式轉(zhuǎn)移，就是抽出自然事物的形式而移置到載體上，因此突出了本質(zhì)，同時也激發(fā)了辨識的樂趣：面對如此成功的模仿，我同時“驚訝”地在復(fù)本中看到原件且能“學(xué)習(xí)”更好地認(rèn)識它是“什么”。希臘式的“這是什么？”或“事物本質(zhì)”的問題總是出現(xiàn)。

然而，相對于賦予美正當(dāng)性的“相似”，中國對繪畫的思考乃走向與“相似”形成對照的“氣”，氣產(chǎn)生了眾生與萬物的生命，我稱之為“馀音”，相當(dāng)于“氣韻”（此“韻”字由“音”衍生而出，康定斯基的話有助于我們對它的理解和翻譯，他說，我們必須領(lǐng)受“形式的內(nèi)在馀音”）。馀音（résonance）與形似（ressemblance），這兩者在歐洲語言中都具有代表回聲或復(fù)制的字首re-，它們的間距卻猶如不同選項一般越來越大：一方是內(nèi)在聲音質(zhì)地的延長，另一方則是對外在特定特征的復(fù)制；前者因無限的振動而延長，后者則早在表面上就干枯了。馀音乃是現(xiàn)象性過程中的拓展，而相似受限于受其目標(biāo)指導(dǎo)的刻意“操作”?！澳芰?馀音”（氣韻）是中國畫論初生期的首要原理，不僅高于其他的法則，而且不屬于那些法則之群屬；這是因為氣韻不能由靈巧或努力而取得：“能量-馀音、生命（產(chǎn)生）-運動”（謝赫：“氣韻生動”）。

海德格爾《藝術(shù)作品的起源》

郭熙《林泉高致》

4.不是畫臨在（présence ）而是畫蘊涵（prégnance）

方薰談沈周《風(fēng)雨歸舟圖》時說：“他的藝術(shù)是自由粗率的，他畫隨風(fēng)擺動的雨中柳條，遠(yuǎn)處一抹沙洲，一條孤舟，（上有）衣服和草笠，仿佛就在水中?！保ā笆獭讹L(fēng)雨歸舟圖》筆法荒率，作迎風(fēng)堤柳數(shù)條，遠(yuǎn)沙一抹，孤舟蓑笠，宛在中流?！保坝腥伺e著手指，問我：‘雨在何處？’我回答：‘雨在所畫之處，也在未畫之處?！ā薄盎蛑冈唬骸暝诤翁?？’仆曰：‘雨在畫處，又在無畫處?！保┯瓴辉谌魏慰梢怨铝⒊鰜淼牡胤?，但是又到處都是。無-畫并非一個形而上的不可見，因為這里涉及的乃是一個現(xiàn)象：雨。雨不能被限制，不能被孤立地感知；它是彌漫而且散布的，介于“有”“無”之間。此處的筆法“自由粗率”（“逸”）意謂拒絕將各種事物圈定于其特定地方，該山水處處可感受到雨（雨孕含這片風(fēng)景）。

二、例證：裸體體現(xiàn)美（希臘）或在藝術(shù)上不可能有裸體（中國）(le nu impossible)

（一）裸體體現(xiàn)希臘的未思的選擇

裸體（不是脫光衣服）乃立于肉身的欲望和裸露的羞恥感之間，幾乎消解了兩者的感覺。然而，歐洲的藝術(shù)家正是通過裸體探索美的可能性。關(guān)于裸體，我之前提過，有關(guān)歐洲“美學(xué)”的各種特征都有系統(tǒng)地呈現(xiàn)：讓模特兒擺出各種各樣的姿勢（多樣的姿態(tài)并非無窮的變化）；裸體去個體化并且能抽取出本質(zhì)（羅丹雕塑巴爾扎克裸體或穿衣）；裸體要求的是相似（相對地，所有的內(nèi)在馀音都干枯了）；裸體關(guān)注的是臨在（裸體從各種風(fēng)氣中抽出，一件裸體藝術(shù)作品并不“孕含”）。

（二）裸體乃是有關(guān)美的種種觀點的綜合論述

一方面，裸體呈現(xiàn)了形式-理念（forme-idée）的綜述（希臘文：morphousthai kata to eidos），根據(jù)普羅丁：裸體將可感事物提升到存有及理想的層次。而且一尊偉大的裸像彰顯了臨在的“全部在此”(tout est là)。

另一方面，裸體回應(yīng)了希臘人思考上的一項重大選擇，即“部分-全體”的命題：一件事物可分解成各個組成部分，可重組為一個整體（分析與綜合）。斯多葛學(xué)派因此認(rèn)為，身體各部分的和諧關(guān)系（summetria）在身體整體的美（integritas）之中找到對應(yīng)。

席涅克（Sénèque）說：“一位美女，并不是我們贊美她的腿或手，而是她整體的美使我們對她的贊嘆無法停留在某一個部分。”

（三）中國繪畫不畫裸體，而是畫巖石

我們知道，人體并非中國繪畫感興趣的對象，因為它強加了一個形式；人體是單一形式的。巖石倒是無特定的形式，所以有多種形式。

我們記得蘇東坡說過，“人禽、宮室、器用皆有常形”，略有差錯便可看出。然而，涉及“山石、竹林、水波、煙云”，則沒有常形，只有“常理”。換句話說，人的形象是貧乏的，因為它強加了它的形式（要注意，人在這張有固定形式之物的清單中并沒被孤立出來）；而山石、樹木、煙云和竹子并未具有特定形式，它們以虛待的方式，采取所有可能的形式。這便是它們的無窮變化，亦即氣理以種種不同的方式使之成形；另一方面，衣裳（袍子的皺折、衣袖、腰帶……）也展現(xiàn)出內(nèi)在的能量流轉(zhuǎn)，畫家筆端要能掌握。

三、西方的理性有關(guān)美的三種未思的選擇

（一）三角

在理論方面，歐洲美學(xué)給美樹立了三支腳，讓美的理念可以安置其上。我們只要重讀康德的《判斷力批判》第一頁就可得知。

三個有關(guān)美的奠基觀念是：

1.“再現(xiàn)”（représentation）

如同康德所說的，“藝術(shù)美乃是一個事物的美的再現(xiàn)”（sch?ne Vorstellung）。但我們也注意到，一方面，這個“再現(xiàn)”的構(gòu)思和感情（Gefühl）是斷開的，這的確是康德美學(xué)中的一個困難點。另一方面，我們也必須問，為何在（傳統(tǒng)）中文里沒有“再現(xiàn)”一詞（相對地，許多歐洲語言翻譯中文著作時必然會再導(dǎo)入“再現(xiàn)”這個觀念）。在我看來，基要的一點是，在中文里“象”同時是image（形象）也是phénomène（現(xiàn)象）。

2.“判斷”（jugement）

如同希臘文中krisis（分開、區(qū)辨）所指出的，已存有一個作判斷（Urteil）的能力，它在藝術(shù)的領(lǐng)域里，以其自身的原則去進(jìn)行“決斷”。然而我在中文里也看不到有等同的觀念：我們在中文里會看到的比較是“決定等級”（品），或是“玩味”（味）。

3.“快感”（plaisir）

美可由快感加以辨識，因為在美的判斷中，相當(dāng)于其述詞的便是快感。我們再度引述康德，他在《判斷力批判》的開頭說：“要區(qū)分一個事物是否是美的，我們不依據(jù)其再現(xiàn)（Vorstellung），而依據(jù)主體透過意想能力的中介是否感受到快樂或痛苦（Lust/Unlust）?！?/p>

然而在中國，所涉及的比較不是快感，而是如宗炳已說過的，精神的“流暢”（暢神）。這時涉及的不是觀看（regard）而是內(nèi)?。╮ecueillement），也就是說虛待-解放的境界：不再有任何憂慮出現(xiàn)，精神因為后撤于社會，而向山水敞開，處在一種靈動“神往”的境界。

（二）上述的間距的后果

如果快速地、提綱挈領(lǐng)地說，我認(rèn)為在歐洲，“美”的宿命有四個特征。

1.美的民主性（la démocratie du beau）

我們再度引用康德：“美的判斷是無利害關(guān)系的，它應(yīng)該對所有的人都有效；即使我看到其他人對我的審美判斷保持異議，我仍然要求他們同意我的判斷。這是因為，透過呈現(xiàn)，美的判斷使得心智能力中的理解力和意想能力彼此互動，于是它能宣稱具有普遍性，建立起一個主體的普世性。”

然而，在中國，并沒有發(fā)展出“公眾”（public）這樣的觀念：我們在那兒找不到公民聚集的廣場（agora），找不到演說者的形象，也沒有聚集城市民眾的劇場；在中國占優(yōu)勢的觀念是“知音”，而這總是令人想起一位獨特的個人，他“識得”或“欣賞”另一人所生產(chǎn)的“音”而成為他的“賓客”，進(jìn)入他的親密世界，與之建立和諧關(guān)系（如《文心雕龍·知音》）。

2.美給人恐懼戰(zhàn)栗（l’effroi du beau）

普羅丁已經(jīng)說過，美是第一“眼”便令人有感受，如標(biāo)槍或箭一般投射（bolé）過來，使人同時感到愉悅和恐懼戰(zhàn)栗（thambos兩者的結(jié)合）。然而在中國，“淡”受到正面的評價：淡不吸引人，而是一點一點地顯現(xiàn)，“無窮無盡”（如《老子》第三十五章）。關(guān)于顧愷之，曾有這樣的評語，“他的畫像是春天的蠶吐出蠶絲，一開始看來有點平凡容易，而且就相似性而言，有時還會有缺失；然而，更仔細(xì)地審視之后，六法在其中都俱備了，無法以文字語言形容之”。（“顧愷之畫如春蠶吐絲，初見其平易，且形似時或有失，細(xì)視之，六法兼?zhèn)?，有不以語言文字形容者?！保?/p>

或者，又如方薰所說的：“有些畫初見很平易，但長時間審視之后，煥發(fā)出精神的光明：這是最上等的?！保ā爱嬘谐跻娖降?，久視神明者為上乘?！保跋鄬Φ兀灿行┊?，第一眼看似是成功的，但再看之時，則沒有興味?！保ā坝腥胙鬯萍眩D(zhuǎn)視無意者?！保┤绱?，吳道子看-后撤的拓展，則可不斷地玩味，而不是“一次性”地以其美使人震驚（但也固定了人的感受），畫因此而保持“生動”。到一幅張僧繇的畫，“他審視它兩次，第三次時，他在其旁臥下，不再離開它”。（“吳生觀僧繇畫，諦視之再，乃三宿不去。”）

當(dāng)繪畫能如此進(jìn)行，總是有其含蓄

3.死去的美（le beau mort）

在中國繪畫中，首要的品質(zhì)便是“生動”，而那被設(shè)想為一種開展和過程，受到撐開天地的兩極所推動。對照之下，歐洲古典繪畫里，“生命”大多被視為“相似性”的一個面向，如瓦沙利（Vasari）對《蒙娜麗莎》所說的：“她清澈的眼睛里有生命的光采”；“鼻子的部分帶有粉紅色曼妙的鼻孔，像是活生生的一樣。”

歐洲繪畫尤其觸碰了以下難題：不可能再現(xiàn)“精神”。這便是美最終得面對的問題：美是一種結(jié)果，并且處于視覺過程的最終階段；它不會由可見的深化至不可見的。它整合、全體化、和諧化但不進(jìn)行超越。它會停止，隨后永久不變，而不是呼喚將來的變化—而變化卻被中國繪畫提升至“生命”的境地。不然的話，如要超越可見的“美”，便需要轉(zhuǎn)向象征并且以類比的方式在理念層面加以詮釋，但代價是脫離可感世界（過渡到理念的可理解世界）。這是為何美“令人震驚”，“引發(fā)恐懼戰(zhàn)栗”，在當(dāng)下時刻令人全神貫注及狂喜，但無法成為玩味的對象，后者是透過持續(xù)的過程，由“平淡無味”走向“味外味”。

4.受崇拜的美

在普羅丁的思想中，美已經(jīng)是和此世界互相陌生的事物。因為美是理想的，它屬于“彼岸”。然而在中國，我看不到這樣一種可以讓“美”棲于其上的理想地位。歐洲的確不斷想要將諸神世俗化，一旦“上帝死了”，就只留下美作為最后的超越形象。我們回想起那著名的說法，“只有美能拯救世界”。

康德《判斷力批判》

四、脫離美？

要脫離美的霸權(quán)主宰，需要的是對西方的理性進(jìn)行一場正規(guī)批判，因為美以和此理性相連結(jié)的方式而依賴它。美建立于其上的三角形就像是三足鼎立一樣，形成我稱之為豎起美的“高架”（piédestal）。

裸體（波提切利《維納斯的誕生》局部）

山石（潘天壽《夏塘水牛圖》局部）

首先是對再現(xiàn)的批判，這個程序由黑格爾開動，他批評再現(xiàn)無法把握無限的規(guī)定。我們也可繼續(xù)此一批判，并由我們對它的無－未來的了解開始，也就是它在中國思想中的“無必要性”：再現(xiàn)不只因為它過度具有抽象、孤立及替代的性質(zhì)而被懷疑有不自然的成分；它還有一點遭到揭發(fā)，那就是它具有一種（給人安全感的）距離-掌控特性，再現(xiàn)自以為可以將出現(xiàn)者保持在一種面對面的關(guān)系里，然而那卻是不容易被劃入只是“擺置于前”的現(xiàn)在（相對于再現(xiàn)Vorstellung ）；人們偏好更立即、更少框架的“那個”之展露—“在此”（Dasein, être là）中的“Da”（[être]là）），此為Darstellung（展現(xiàn)）。換句話說，這是回到切割的上游，那是知識以其需要在主體和客體之間所作的切割，而再現(xiàn)的體制和該知識是相連的。

這也要求和“判斷”決裂。判斷要求一個完全并立即對自身現(xiàn)臨的主宰主體，而這個主體形象大多被視為虛構(gòu)的。當(dāng)我去看一位畫家朋友的畫時，他對我說：“讓你自己沉浸其中吧！”這句話對中國繪畫也行得通，而且這樣的說法明顯地在警告下一句“這好美！”（或“不美”）的判斷此后是沒什么意義了。這是一個介入作品的過程（我是不是只是在“看”它呢？），其效應(yīng)會在更長時間之后顯出，在某個我所不知之處起作用，而我甚至都無法掌握其結(jié)果。

最后是拒絕滿足：相對于建立在“快感”之上那過度容易的品味欣賞，人們更喜愛實驗，其好處是不再將自我隱藏為一個單純的條件，而是成為作品明白宣示的目的。原因在于，如果沒有滿足，倒不見得是觀眾落后于藝術(shù)家的創(chuàng)新（如斯湯達(dá)爾Stendhal所謂的“50年后”），而是因為人們開始懷疑這種變成異化的跟隨—由老生常談轉(zhuǎn)變成跟隨主流意見，而它把藝術(shù)所進(jìn)行的批判工作掩蓋起來。然而，公開宣稱拒絕任何奉承，也使現(xiàn)代藝術(shù)面臨困境，因為它拒絕產(chǎn)生滿足可以拒絕到什么地步呢？或者說，藝術(shù)想望的是何種別的復(fù)雜的甚至矛盾的“滿足”，既然那已不是在美之前感受到的“快感”？

對于這些美的條件，我們在它的上游更上溯一步。放棄美，以生產(chǎn)的角度而言，這會觸及美安置于其上的基座，那是它長期以來的王座：形式。這是因為，可能存在沒有“形式”的“美”嗎？或者說，把精研的形式棄置一旁，不也同時簽署了放棄美的聲明書嗎？至少，當(dāng)我們不再只把形式當(dāng)作完形構(gòu)造（Gestalt, 格式塔），而是更根本地，以康德所提的形式意義來理解它，即以意想能力將多樣統(tǒng)合為一，并且和理解力相和諧：這和諧因此太具有目的性。從此之后，過程取代了形式-目的之連結(jié)。

方薰《山靜居畫論》

其后果是：美在藝術(shù)中受到壓抑，如今它轉(zhuǎn)進(jìn)至設(shè)計之中；對于以滿足為目的，甚至是有利害關(guān)系的滿足（事物的存在本身對我不是無關(guān)緊要的，因為我和它一起生活，將它當(dāng)作布景和日常用品），設(shè)計并無任何情結(jié)，并且公開地尊崇形式。而藝術(shù)這邊，終于脫離了美—“美的藝術(shù)”終結(jié)了，藝術(shù)自身成為唯一適切的詞語，自我封閉于其保留領(lǐng)域中，雖然其中一切又再度變得可能。我不再養(yǎng)育美，可我是“藝術(shù)家”。今天的藝術(shù)不是實在論的，而是唯名論的，因為藝術(shù)只依其概念而存在，并由概念加以肯定認(rèn)可（杜尚的“小便池”將美還原到原始狀態(tài)，但肯定了藝術(shù)的命名性）。

此外，由于過程優(yōu)先于形式，重點便不再放在完成的作品上，而是放在工作（travail）。形式是完成的、光滑的、死的，這是為何它的罪責(zé)來自自身?；厮菪问降纳嫌?，并不見得是增加草圖的價值，而是肯定工地（chantier）的重要性，甚至它的自我充足：在這階段里仍存有未受整合的張力、不一致之處也會暴露出來，但美也尚未制造災(zāi)難，以和諧來掩埋生命的亂流。

五、恢復(fù)美的特異性/凸顯出其他的可能性

通過中國，我們把視野如此地去中心化，在我看來是有益的，這倒不是去他處尋找解決辦法，他方（ailleurs）從來不會提供解決的辦法，除非那是烏托邦式的；而是因為從此開始可以解開一個會像鐵桶一樣地套住我們的矛盾：不能再相信美—這是最后一個被解除了的信仰，但我們又不能不使用它。這是因為如果我們只停留在這段歷史的內(nèi)部—即美在以如此至尊的方式主宰藝術(shù)之后，被藝術(shù)逐出去，但在它的殞歿中，也威脅把藝術(shù)拉下去，那么這情境便顯得阻塞不前了。而且，從理論的角度來看，這已經(jīng)（總）是如此：如阿多諾所說的：“我們不能定義什么是美，但也不能揚棄美的概念；這正是所謂的二律背反?！比绱艘粊?，我們并不比《大希庇阿斯》的結(jié)尾進(jìn)展了多少。因為，他繼續(xù)說：“如果對于各種各樣人造物，我們不說它們是美的，那么我們對它們的興趣是不可理解和盲目的。”如果不是以美為理由，那么我們怎能宣稱我們的存在高于單純的實際目的性，而那是無可解救的平凡？這么一來，美學(xué)便只是“對這里或那里的各個社會各種風(fēng)格中被視為是美的事物的外形不清的、歷史的、相對主義的描述罷了”。

阿多諾于此看到一個“二律背反”—這一邏輯層面上的“二律背反”，是因為他仍認(rèn)為美是由一種文化到另一種文化都應(yīng)該具備的范疇；因為他相信，如其所說的，“美的概念不可避免的普世性”。實際上，如果這樣的美的普世性明確地覆壓在我們身上，那么它今日的確是“不可避免的”。但如果我們把美恢復(fù)到它在文化上所具有的發(fā)明性呢？這并不是把它相對化，因為相對化仍只是以很少的代價，繼續(xù)保持依賴它的狀況；這是提出唯一的也是根本的問題，即“美（概念）”的可能性條件。事實上，如果我們好好衡量了那些支持歐洲的美之地位的選擇，它們將其引至霸權(quán)地位和其后的隕落，而且這一個不需再完成的歷程是要補償?shù)模俏覀兪欠裼锌赡苊撾x此一思想既定的軌跡—“理想美”（le beau idéal）那可掌握的點，因之前使思想深陷的原因乃是我們并沒有完全理解其中所有的內(nèi)含預(yù)設(shè)？如果我們恢復(fù)了美的特異性（étrangeté）？

未來的工作是學(xué)習(xí)如何脫離膚淺的普世論，但又不落入（文化主義的）相對論，因為后者不過是前者的反面，并不改變范疇，但卻會使我們維持在其陰影和舒適之下。如此，要了解的是：美作為一個思想范疇并不是自然而然的：它的可能性來自于一種語言（或一個語“系”：由作為形容詞的“美”之中提煉出作為概念的“美”）特別發(fā)展出來的可能性；那也來自于概念結(jié)構(gòu)在特定領(lǐng)域提升了哲學(xué)的地位，并使哲學(xué)的命運和科學(xué)的研究方法連系起來；那也來自于美的中介及和解地位，而這是因為二元對立的未思的選擇使之成為必要的，也因為那些選擇所造成的和可感世界的悲劇性分離；那也來自對具有決定性的形式、部分-全體關(guān)系、唯一性和明確性的要求所賦予的特權(quán)地位，而這還包括偏好“構(gòu)成”甚于“關(guān)連”等等所有歐洲人的選擇。“美”命名了存有與外表、超越與感官的立即性之間的結(jié)合-矛盾點，而這造成了歐洲思想最敏感的固置點。它是可見世界中被網(wǎng)獲的絕對，不停地對我們訴說形而上學(xué)，它如同獨具的謎，且其迷人的力量正由此而來。然而，熱愛謎題不正是“希臘”的特征嗎？對照之下，會發(fā)現(xiàn)中國人曾經(jīng)只以兩極性互動過程來思考“山水”，其繪畫及文學(xué)也曾以一系列多樣的特質(zhì)受到欣賞和分級；這些特質(zhì)都相關(guān)映照，但并沒有任何一個能覆蓋所有其它的，而成為專制者、拱心石或目的（并非telos）。這時，我們也使美脫出這種假的概念自明性，它在其中僵化已久；后來這種自明性還會反轉(zhuǎn)過來反對它，而使我們有點無所適從。

從美的概念中產(chǎn)生了一個重要的工具，但也導(dǎo)致了一個它自身無法超越的難題：在理論層面從其開端便如此（美是無法定義的）；在實踐層面則出現(xiàn)于當(dāng)代藝術(shù)之中（“要作什么呢？”藝術(shù)在這個層面有許多掙扎）：人們不再相信它也不能擺脫它?！懊馈笔欠奖愕?，的確如此，但它的可操作性卻曾使我們變得懶惰，或至少變得健忘。我感到驚訝的是，為何人們沒有對美進(jìn)行類似尼采對善所作的系譜學(xué)調(diào)查：倒不是調(diào)查美的各種標(biāo)準(zhǔn)或設(shè)想方式，因為它們已先承認(rèn)其存在，而是使它突出，甚至特別突出美的概念的基座。換句話說，我很驚訝今天一位生物學(xué)家尚-皮耶·尚杰（Jean-pierre Changeux）還可以像二十五個世紀(jì)前一樣，觀察到美是無法定義的，而將我們各種相關(guān)理念再看過一遍之后（模仿、感知或再現(xiàn)等），卻以毫無疑義的方式，將年輕的腦神經(jīng)科學(xué)對腦部的活動測試都放在“美”這個標(biāo)簽之下。仿佛實際上還存在著“在己之美”（le beau ensoi），不可動搖的柏拉圖主義……

然而我并不是要全盤質(zhì)疑美在概念層面上的所有價值（只要承認(rèn)它的適合性有其限度，并且它含有預(yù)設(shè)），我只是不愿把它變成一個標(biāo)簽。如果美不再被當(dāng)作一個原創(chuàng)的、有發(fā)明性且有其風(fēng)險的概念，將來的世界必然是沉悶無聊的。更大的危險是它變成潛伏狀態(tài)，而且吊詭地，當(dāng)藝術(shù)于今日懷疑美，美的“范疇”（理論的全球化由西方開始）卻傳布到全世界。世界上還有哪個地方的人們沒有學(xué)會說“（作為概念的）美”嗎?或是以謂詞判斷的形式說：“這很美？”歷史的反諷是，當(dāng)美開始內(nèi)爆（imploser）時，美的范疇終于受到眾人的一致接受（s’imposer）。在今日，很明顯地，你們中國人就像歐洲人一樣地運用它，但并沒更進(jìn)一步探討；輕松地把你們的“美感”經(jīng)驗放在這個詞語之下，并且對后者使用“美學(xué)”這個字眼。然而，結(jié)果是什么呢？你們也許不斷地—這正好是其反面—想要展現(xiàn)你們自身的“美學(xué)”傳統(tǒng)的原創(chuàng)性。甚至，對于未曾在你們的文化氛圍里成長或生活卻有能力領(lǐng)會你們的傳統(tǒng)的外國人而言，你們也許對他們能進(jìn)入中國美學(xué)思想的想法表示出保留的態(tài)度。我想提問：對于能否在此一領(lǐng)域溝通各自的想法的質(zhì)疑，不正是他們所借用的一種反挫，因為“美（的概念）”已變成專制的詞，在被借用時并未受到批判或分析？你們先是天真地依賴它，之后也許過度地懷疑它。而且這個概念也許把你們和你們自己的過去分開了，而不是使你們的過去更加可理解；美的概念與其說有助于文化之間的交流，倒不如說它可能會將藝術(shù)創(chuàng)作實踐帶入不可言說的境地，進(jìn)而成為與他人分享的障礙。

結(jié)語

上述的一切當(dāng)然是很快地說了，那只是快速地提醒我個人的思考工作。

然而，如果我最后以交流觀念來總結(jié)，或者說如果我今天來到杭州向潘公凱先生的作品致敬，這是因為我相信從此之后中國人和歐洲人面前有著相同的哲學(xué)要務(wù)。

我們在自己的語言里也在自己的歷史當(dāng)中，面臨著相同的歷史必要性，那就是不再只憑靠唯一的（繼承的）理論工具以思考我們的現(xiàn)代性；該理論工具乃由歐洲范疇所塑造的，因全球化而傳播成一種好像“不明自喻/理所當(dāng)然”（évidence），其中的“美”的觀念在藝術(shù)里持有廉價的霸權(quán)地位。

我們不留在“美”的壟斷之下—我們都知道它在當(dāng)代藝術(shù)工作當(dāng)中已經(jīng)瓦解了，即使還存在著美即品質(zhì)保證的意識形態(tài)和商業(yè)標(biāo)簽—而是應(yīng)該平行地在良性競爭中呼吁中國語言和思想的內(nèi)在貫通道理，它們也是可以開采的富源。在這一點上，我非常高興地注意到一本介紹潘公凱作品的書，名為《大相無形》，我二○○三年出版了一本論著，叫作《大象無形》（La Grande image n’a pas de forme, Seuil, 2003）①英譯本：Francois Julian, The Great Image Has No Form, The University of Chicago Press, 2009 ; 意大利文譯本： Angelo Colla, 2004; 德譯本： Fink, 2005 .。我們并沒互通消息，各自走著自己的思想道路，卻從自己那一邊走來而相遇了（rencontrés）。

然而，今天我們?nèi)绾螕u動一個多世紀(jì)以來全球化所帶來的同一化（uniformisation）？可惜的是，那只加強了我們的未思并且減低了我們創(chuàng)造理論的能力。

你們已明白，我懷疑“比較”，它在文化之間列出相似和差異，傾向于把它們歸入一般性的框架，我們不知道相對于文化的多樣性，那些框架是否適切；此外，比較通過同異歸位的操作，傾向于固定一種所謂的文化“身份認(rèn)同”（identité），使眾文化各自圈套起來而阻塞變化生成的可能。

這即是為什么我質(zhì)疑平庸的比較，選擇另一種思考策略，探察文化之間及思想之間的間距，使它們互相起作用，而不是讓它們被覆蓋淹沒。那些間距（不是差異）藉由其所開展的張力以及其所安排的面對面，而凸顯出這些文化與這些思想之間的“之間”（de l’entre），“共同/共享”（du commun）就可在“之間”推動。我們想起如法國藝術(shù)家布拉克（Braque）所說的：“特魯伊貝爾看似柯羅，但是他們沒有任何共同之處?！保ā癟rouillebert ressemble à Corot, mais ils n’ont rien de commun.”）

我相信這是我們這一代人的挑戰(zhàn)，不管是中國人或是法國人。不讓我們的文化之間所出現(xiàn)的間距消失（因為我們將它們視為資源），而使間距起作用，就是說，通過去范疇化和再范疇化，而非滿足于被貼上的范疇，以產(chǎn)生一種可理解的共同（un commun de l’intelligible），從此之后讓我們一起思考。

只有在這樣的條件之下，才可能進(jìn)行一場文化之間的—不僅是對話，還是間話（dialogue）。

※ 本文為作者在“《彌散與生成》（浙江展，2015）國際學(xué)術(shù)研討會”上的發(fā)言。有增刪。