張　敏

（1．中央民族大學，北京　100081；2．河南科技學院，河南　新鄉(xiāng)　453003）

一百年前，蔡元培在1918年2月1日的《北大日刊》頭版上發(fā)布特殊而醒目的《校長啟事》，[1]以北京大學校長的名義向全體師生乃至內(nèi)地各處的報館、學會及雜志社征集全國的近世歌謠。這般大張旗鼓、興師動眾，把歌謠視為珍寶廣泛征集是前所未有的現(xiàn)象，由此拉開了歌謠運動的序幕，并以北京大學歌謠征集處為中心向四處蔓延開來。新知識分子搜集研究歌謠、借鑒利用歌謠、挖掘歌謠價值……在“到民間去”的思潮下，歌謠運動持續(xù)多年，新文化運動和文學革命中的大將——劉半農(nóng)、周作人、顧頡剛等站在歌謠運動的最前沿，成為新文化運動中非常重要的風氣現(xiàn)象。

以往學界通常把歌謠運動看做是一個持續(xù)發(fā)展的整體，但是在仔細考察以北京大學為中心的歌謠運動產(chǎn)生、發(fā)展的來龍去脈之后，發(fā)現(xiàn)它并非人們想象中的那樣不斷連續(xù)地向前推進，而是歷經(jīng)了高調(diào)興起——波折低潮——路徑轉(zhuǎn)化——再度興起的過程。我們歸納出一條主線：1918到1926年的歌謠運動經(jīng)歷了從新文學的范本到新國學的建構(gòu)的內(nèi)在轉(zhuǎn)折。透過這一發(fā)展軌跡，我們能更清晰地看到知識分子的“民”的立場與文化人固有的“精英意識”的碰撞交流，民眾與精英這對矛盾的張力交疊從新文學伊始就揮之不去，在語言文字、審美觀念、意識形態(tài)等方面犬牙交錯。從這個意義上說，歌謠運動是新文學發(fā)展過程中一個極富包孕性的鮮活而復(fù)雜的文化縮影，它呈現(xiàn)出中國新文學在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中錯綜復(fù)雜的語言文字觀念、審美判斷和文化身份定位。

一、高調(diào)興起：“民”的價值立場下新文學的范本

蔡元培之所以發(fā)布征集歌謠的《校長啟事》，是接受了文學革命的先鋒——劉半農(nóng)的建議。1917年，劉半農(nóng)和胡適、劉文典等一起被陳獨秀聘入北京大學，以壯大新文學的聲勢。劉半農(nóng)來北京大學之前，就已經(jīng)對以歌謠、通俗小說為代表的民眾文藝形式相當關(guān)注了。他出身貧寒，有著濃厚的底層情結(jié)，而早年與“鴛鴦蝴蝶派”的結(jié)緣也使得他成為五四新文學家中最早重視通俗文學的作家。在上海寫文的時期，他注意到《新青年》對新文學的提倡，寫作《我之文學改良觀》，主張韻文的改良須借鑒自然之天籟，破壞舊韻、重造新韻和增多詩體。之后，發(fā)表《詩與小說精神上之革新》，認為詩歌應(yīng)該注重內(nèi)容精神上的革新，提倡要向民間的真詩學習、借鑒。到了北大之后，他仍然延續(xù)著此前對歌謠等民間文學的關(guān)注和“眼光向下”的民眾立場。1918年1月，劉半農(nóng)在發(fā)表《應(yīng)用文之教授》時，將署名“半儂”改為“半農(nóng)”，意味著他徹底拋棄了身上殘余的“鴛蝴派”式“你儂我儂”的才子心態(tài)，而是“體農(nóng)向農(nóng)”，決心在民間展開自己的文學革命事業(yè)。隨之他為了創(chuàng)作新詩而自覺地尋求本土的民間資源，遂向蔡元培建議征集全國的近世歌謠，成為最先發(fā)起歌謠運動的重要人物。劉半農(nóng)轉(zhuǎn)向民間并非個體事件，而是蘊含著社會轉(zhuǎn)型期知識分子的身份定位轉(zhuǎn)變這一重大社會和思想課題。

美國學者洪長泰談及五四運動興起之初，中國知識分子的社會角色定位的變化：“他們對精英文化極度失望，對民間文化抱有更高的期待，逐漸以一種十分理想和浪漫的情懷，對‘民眾’發(fā)生了親切的認同”。[2]在中國人的傳統(tǒng)觀念里，讀書人、知識分子的身份不是普通的鄉(xiāng)野村民，而是高于“民”、走向“官”的“士”，是介于“官”、“民”之間面目模糊、立場游移的群體?！皩W而優(yōu)則仕”是大部分知識分子的人生理想。然而隨著科舉廢除，新式文化教育得以發(fā)展，成就了一大批新式知識分子。正如陳思和所言：“嚴復(fù)、張元濟、蔡元培等人從千年宦海夢中驚醒過來，他們開始遠離廟堂，或從事思想傳播，或從事商業(yè)出版，或從事辦學教育，在社會實踐中不斷開辟現(xiàn)代知識分子的公共活動空間，逐漸確立起知識分子民間崗位的價值取向?！盵3]新型知識分子遠離廟堂，走向廣場，舍“官”向“士”，由“士”傾“民”。這種偏移于“民”的身份定位是他們征集民間歌謠、推崇平民文學、到民間去的內(nèi)在原因。由此劉半農(nóng)等“發(fā)現(xiàn)了民間文學，顛覆了中國知識分子以往的正統(tǒng)文學觀；更重要的是，它改變了中國知識分子對民眾的基本態(tài)度”。[2]

由于“民”的身份定位和價值立場，新文學在語言文字方面倡導白話，“白話文學之為中國文學之正宗”[4]；反對文言及與此相聯(lián)系的貴族文學，“曰推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設(shè)平易的抒情的國民文學；曰推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設(shè)新鮮的立誠的寫實文學；曰推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設(shè)明了的通俗的社會文學”[5]；在審美風格方面強調(diào)“自然”和“真實”，“語言文字都是人類達意表情的工具；達意達的好，表情表的妙，便是文學”[6]；“惟實寫今日社會之情狀，故能成真正文學”[4]，推崇真實的平民文學；在意識形態(tài)上處處為“平民”的言說權(quán)力張目：“中國的‘黃鐘’實在是太多了……我現(xiàn)在要試驗一下，能不能盡我的力，把數(shù)千年來受侮辱與蔑視，打在地獄里而沒有呻吟的機會的瓦斧的聲音，表現(xiàn)出一部分來。”[7]強調(diào)將創(chuàng)作題材著眼于廣闊的底層社會中“引車賣漿之流”的下層百姓，“工廠的工人，街上的洋車夫，老媽子，優(yōu)伶，舟子，莊稼漢，以及于監(jiān)中的囚犯，貧民窟里的叫花子……的生活，都有很好的材料供作家的采擇”。[8]

在新型知識分子“民”的價值立場下，歌謠這一古老的本土資源被發(fā)現(xiàn)并被塑造，成為五四新文學的主要載體和重要表征。歌謠心口如一、口語化的表達風格與胡適提倡的“不避俗字俗語”、“不無病呻吟”等標準相當吻合，被新文學的建構(gòu)者看成是白話文寫作的鮮活的范本材料，成為了特定歷史時期對“小傳統(tǒng)”的文化選擇。歌謠中自然、真實的審美風格成為劉半農(nóng)等新詩人孜孜以求的美學特征，歌謠長短不限，不拘格律，遣詞造句無比靈活，抒情表意明白清楚，有助于新詩摒棄古典詩詞的格律，打破舊詩對詩歌形式的束縛，用淺白質(zhì)樸的語言自由地表達情感。對樸實自然、不尚雕琢的歌謠的推崇正是新詩人的藝術(shù)吁求和審美期待。歌謠作為一種長久存在于民間的文學與文化資源，與民眾百姓的日常生活、世俗情感、習俗儀式等緊密相連，契合了新文學要表現(xiàn)“最大多數(shù)人”[9]的觀念，成為解構(gòu)傳統(tǒng)的文化文學秩序，建構(gòu)現(xiàn)代性的“人”的文學的絕佳資源。正因為歌謠在新文學發(fā)展過程中被賦予了“民”的價值和作用，所以歌謠運動一開始就得到了眾多新知識分子的擁護和支持，呈現(xiàn)出高調(diào)興起的局面。

二、波折低潮：“民”的立場與精英意識的碰撞

歌謠運動在發(fā)展過程中并非一路高歌，北京大學的歌謠征集呈現(xiàn)出“高開低走”的局面，從1918年2月到5月間，頭三個月征集了1100余首，而從1918年5月到1920年12月這兩年半的時間里，才征集了600余首，[10]沒有完成編寫《中國近世歌謠選粹》和《中國近世歌謠匯編》的計劃[11]，以歌謠為范本的新文學創(chuàng)作的探索也遇到了瓶頸問題。原因何在？

歌謠運動伊始是出于新詩革命和白話文創(chuàng)作的訴求，在劉半農(nóng)起草的《北京大學征集全國近世歌謠簡章》中，對入選歌謠有一定的資格要求，征求的是反映“人情風俗政教沿革者”，同時“寓意深遠有類格言者”、“不涉淫褻，而自然成趣者”、“似解非解，而有天然之神韻者”[12]……這些定語清楚地表明了劉半農(nóng)歌謠征集的文藝標準。然而這一資格限制本身即存在著悖論。歌謠本是民眾表達日常生活、情感、風俗的自然手段，對于民眾而言是簡單而直接的，難免存在著大量粗鄙、低俗的內(nèi)容。劉半農(nóng)篩檢、挑選新文學的“范本”，意味著必然會帶有源于傳統(tǒng)寫作經(jīng)驗和文本形式的眼光和標準，亦或是說，是新知識分子用“新文學”的標準對民眾的原生態(tài)文學進行了精英性的提純，這對民間反而有著某種程度的遮蔽。正如有評論所言：“這種對歌謠的有條件的篩選，過濾到了平直淺白或粗鄙淫褻的歌謠，而實際上這類歌謠在民間世界占了大多數(shù)。所以這樣的征集要求其結(jié)果并不是接近民間，而是在新文學標準的尺度下重新對民間實現(xiàn)篩選和區(qū)隔”。[13]

出于“民”的價值立場對白話文學和平民文學進行大力推崇，而絕對質(zhì)樸、不乏粗俗的原生態(tài)歌謠又時時和“文”的精英本質(zhì)沖突。這里面攪雜著一些容易混淆的理論命題，首先是語言文字方面的“白話”與“白話文”。歌謠中的白話被認為是白話文創(chuàng)作的最佳資源。其實，“白話”與“白話文”是兩個概念，“白話”是民眾的日常口頭語言，“白話文”是以“白話”為基礎(chǔ)的書面語言?？陬^和書面是兩種不同的語言體系，與之相關(guān)的實用語言和文學語言也有著很大的不同。在新文學理論建設(shè)之初，兩者常常被混為一談，一味推崇“白話”，但是歌謠中真正的大白話，如大量堆垛式的歌謠又無法被從事“白話文”創(chuàng)作者的新文學者所接受，認為其只對民俗學、心理學有價值而對文學創(chuàng)作無益。而新文學創(chuàng)作者所實踐出的“白話文”對于唱著歌謠的底層百姓而言，卻是同“文言文”一樣的隔膜。其次是審美風格方面“真”、“自然”，“雅”、“俗”的混淆。以“真”為“美”，以“俗”為“雅”是歌謠運動中對傳統(tǒng)審美的反撥。劉半農(nóng)在《征集簡章》中提到記錄歌謠時，“無論如何，不可潤色”；要求“真實記錄”，這里面隱含著“真”即是“美”，即是“自然”的價值判斷。殊不知在民間，“真”的歌謠往往是“寫實”，類似“放屁”、“糞桶”、“屁眼子”、“屁股蛋”、“驢糞蛋”的字眼在歌謠中比比皆是，而這在文學家看來就不是通俗，而是低俗了。這種真實的“俗”和劉半農(nóng)所預(yù)設(shè)的“不涉淫褻，自然成趣”、“似解非解，天然神韻”這些精英的文學審美必然有所沖突。再者在文學觀念方面，歌謠是百姓日?；⑹浪谆谋憩F(xiàn)，內(nèi)容往往是爹娘兄嫂、家長里短、婚喪嫁娶、愛恨情仇、童言稚語……也就是說，歌謠始于日常，也止于日常，它沒有超越世俗日常的動力與可能。正如林庚所言，好歌謠只在于把日常生活表現(xiàn)得更熱鬧[14]。而對于新文學的創(chuàng)作者而言，好的作品不僅要表現(xiàn)平民的人生，而且還要“為人生”，具有表現(xiàn)日常且超越日常的能力，去揭示日常之外靈魂的生活，而歌謠遠不能滿足新文學這種精英觀念的要求。

歌謠運動者對“白話”、“真實”、“平民”等概念進行想象，將其“建構(gòu)”成“白話文”、“美”、“為人生”等精英文學意識。這些本有著不同內(nèi)涵的詞義被新文學的建構(gòu)者拿來混用，他們沒有意識更無法解決其中存在的差異，形式困惑和價值焦慮自然難免。這些內(nèi)在的矛盾從歌謠運動開始就伴隨其中，因此歌謠“文藝的”現(xiàn)代詩學路徑并未蓬勃發(fā)展。五四詩壇將歌謠作為新詩范本進行創(chuàng)作的有劉半農(nóng)、劉大白、胡適等，主要形式是模仿民間歌謠的語言和體式，如劉半農(nóng)的《瓦釜集》及《揚鞭集》中的部分詩作，《開場的歌》：“一雙雄雞飛上天，我肚里四句頭山歌無萬千。你里若要我把山歌來唱，先借個煤頭火來吃筒煙”；《第三歌·情歌》：“郎想姐來姐想郎，同勒浪一片廠上乘風涼。姐肚里勿曉得郎來郎肚里也勿曉得姐，同看仔一個油火蟲蟲飄飄漾漾過池塘。”這些都是詩人模仿家鄉(xiāng)人的口吻，直接用江陰的方言土語來進行創(chuàng)造。類似的還有劉大白《賣布謠》《田主來》、胡適的《人力車夫》等。這既是詩人們努力對“民”的原生態(tài)生活的呈現(xiàn)，也是對“言文一致”的新文學運動主張用自然真實的口語代替硬化僵死的文言的有力支持。然而，詩歌是語言的藝術(shù)，卻不同于語言本身，仿擬歌謠崇尚原生態(tài)，語言不經(jīng)提煉，必然和詩歌本身的文體特點相違背。蘇雪林評價劉半農(nóng)的《揚鞭集》，“粗俗幼稚，簡單淺陋，達不出細膩曲折的思想，表不出高尚優(yōu)美的感情，不能叫做文學”[15]。曾對歌謠寄予厚望的朱自清后來也不得不承認“歌謠的文藝價值在作為一種詩，供人作文學史的研究，供人欣賞，也供人摹仿——止于偶然摹仿，當作玩藝兒，卻不能發(fā)展為新體，所以與創(chuàng)作新詩是無關(guān)的”[16]。出于民眾立場推崇歌謠，但在現(xiàn)代詩學建構(gòu)中卻無法擺脫“詩文”的精英特質(zhì)，以歌謠為文學范本的創(chuàng)作實踐很快被淹沒在新詩發(fā)展的歷史軌跡之中。歌謠運動文藝的路徑遭遇發(fā)展瓶頸，必然面臨著路徑的轉(zhuǎn)化。

三、路徑轉(zhuǎn)化：“民”的立場與精英意識的調(diào)和

《北京大學日報》從1918年5月20日開始開辟歌謠選欄目，“日刊一則”，持續(xù)了一年時間，至1919年5月22日發(fā)表歌謠148首后難以為繼。1919年底，劉半農(nóng)赴歐留學，歌謠征集工作也陷入停頓，加之以歌謠為文學范本的路徑中有著無法解決的矛盾沖突，歌謠運動出現(xiàn)低潮波折。在北大學生常惠的呼吁下，1920年12月，在原來歌謠征集處的基礎(chǔ)上成立了更加規(guī)范的學術(shù)機構(gòu)——歌謠研究會，請來曾經(jīng)從事過歌謠征集并具西方人類學知識結(jié)構(gòu)的周作人“主任其事”，歌謠運動才出現(xiàn)轉(zhuǎn)機。

在周作人的力主下，歌謠研究會將劉半農(nóng)起草的《北京大學征集全國近世歌謠簡章》進行了修改，其中最大的變化是將征集歌謠的“不涉淫褻”的限制去掉，改為“歌謠性質(zhì)并無限制；即語涉迷信或猥褻者，亦有研究之價值，當一并錄寄，不必先由寄稿者加以甄擇。”[17]當初劉半農(nóng)之所以加上資格限制，是由于文學創(chuàng)作的訴求，為新文學尋求寫作的范本，而周作人將簡章修改，并特別強調(diào)“語涉迷信或猥褻者亦有研究之價值”，蘊含著從“文藝訴求”向“學術(shù)研究”思路的轉(zhuǎn)化。換言之，如果說劉半農(nóng)認為只有“好”的歌謠才有借鑒的價值，周作人則認為只要是歌謠就是“好”的，它的“好”表現(xiàn)在可以對“民間”進行客觀呈現(xiàn)和深入研究，被認為是歌謠的最大價值。如果說文藝的訴求時時處處要面臨“民”的立場和精英文學觀念沖突的話，那么學術(shù)研究的方法則能很好地調(diào)和了兩者之間的矛盾、碰撞：把歌謠作為學術(shù)對象進行研究，既和平民文學的傾向緊密相關(guān)，同時研究者的身份能從研究對象中剝離出來，是具有學術(shù)眼光的文化精英對廣大民眾的研究。這樣就化解了以前“文藝的”單一路徑，而是以“學術(shù)的”視野和眼光將心懷民眾的知識精英聚集在歌謠運動的大旗下。

周作人將“學術(shù)的”研究視角引入到歌謠運動，一方面是他同樣經(jīng)歷了“平民”和“精英”的矛盾沖突后而做出的路徑選擇，另一方面和其自身的知識結(jié)構(gòu)和學術(shù)經(jīng)歷有關(guān)。作為文學革命的先鋒，周作人的《人的文學》和胡適的《文學改良芻議》、陳獨秀的《文學革命論》等一樣是平民文學立場的表現(xiàn)，相比胡適強調(diào)文學語言形式，周作人更側(cè)重對平民文學內(nèi)容的建構(gòu)。他關(guān)注歌謠，推動歌謠運動都和此有關(guān)。但周作人很快就對歌謠的文藝價值產(chǎn)生了反思質(zhì)疑，作為一個對文字、語言、文學有著高度認知和持續(xù)敏感的新文學作家，他有著更加自覺的“白話文”的文體意識，在胡適的“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說”的基礎(chǔ)上對新文學提出了更高的要求，即“怎么說”、“怎么表達”同樣重要，甚至更重要。因此他不止一次對歌謠言語粗鄙、形式單調(diào)表示不滿，對歌謠等民間文藝形式的價值判斷頗為復(fù)雜。出于“民”的立場對民間文學、藝術(shù)中蘊含著的真摯自然力量充分認同，而出于“精英”的文學情結(jié)又無法容忍其語言、審美中確實存在的弱點，對歌謠的文藝價值判斷始終處于相當矛盾的游移狀態(tài)。他很警惕由于“民”的傾向而夸大民間語言價值的浪漫主義趨勢，“以為提倡國語乃是專在普及而不在提高，是準了現(xiàn)在大多數(shù)的民眾智識的程度去定國語的形式的內(nèi)容”[18]，這是對文學的國語和國語的文學均有著高要求的周作人不愿意看到的。而且，他對平民文學和貴族文學之間的決然對立也表示懷疑。周作人曾在《晨報副刊》上發(fā)表《文學的討論》《貴族的與平民的》，認為并非平民的最好，貴族的全壞。只要是能表達真摯普遍的感情就是好文學，而且“相信真正的文學發(fā)達的時代必須多少含有貴族的精神”[19]。這種觀點顯示出周作人身份認同和文化心態(tài)的復(fù)雜性。既“在”十字街頭，又躲進“塔”里，[19]“在”而不“屬于”的身份使得周作人對民眾既有同情與體察，更有理性的審視批判態(tài)度。

在語言文字、審美和身份定位的搖擺中，周作人自身的知識結(jié)構(gòu)、學術(shù)經(jīng)歷為他提供了歌謠研究的另一種思路。周作人在日本求學期間，深受西方和日本人類學、民俗學理論的影響。安特路郎的《習俗與神話》《神話儀式和宗教》、弗萊則（J．G．Frazer）的《金枝》、靄理斯（Havelock Ellis）的《性心理研究》等等都為周作人打開了一扇全面認識人類的知識大門。而他對歌謠，特別是兒歌的興趣和重視，與其新文化運動期間要重新認識人、以人為本的思想武器密切相關(guān)?！八麑ν?、兒歌、民謠、神話、笑話、民間故事的見解，那是高度自覺地借鑒民間文化藝術(shù)。目的是為了建立以人為中心的知識體系，以求了解幼年時期的人類”。[20]周作人選擇從人類學、民俗學出發(fā)，將盡可能保持原貌的原生態(tài)歌謠材料從民眾文化心理的角度進行研究，希望通過歌謠來了解深藏民間的國民心態(tài)、民眾生活境況和情感邏輯，把“民”作為自己的研究對象來建構(gòu)“人”的文學的思想體系，并從中獲得文學語言的鮮活資源。正如周作人自己所言：“歷史的研究一方面，大抵是屬于民俗學的，便是從民歌里去考見國民的思想，風俗與迷信等，語言學上也可以得到多少參考的材料?！盵19]

民俗學、人類學的學術(shù)研究路徑使得周作人可以暫時擱置歌謠作為新文學范本時所無法解決的矛盾困境。以猥褻歌謠的研究為例，周作人一針見血地指出“十八拍”等唱本之所以猥褻完全是因為文字的原因，詞句粗拙令人蹙眉。[21]然而他為了“從這里窺測中國民眾的性的心理，看他們（也就是咱們）對于兩性關(guān)系有怎樣的研究與興味”[22]而去積極熱心的征集猥褻歌謠，不僅和錢玄同、常惠共同發(fā)表《征求猥褻的歌謠啟》，還打算編寫《猥褻語匯》和《猥褻歌謠集》。周作人的這種研究思路是將歌謠作為“他者”進行客觀冷靜地觀照，如果說對歌謠文藝價值的反思和質(zhì)疑流露出周作人堅守精英文學觀的話，那么熱心于底層民眾口中“不登大雅之堂”的歌謠研究，又是其深入民間的最好貫徹，由“文藝”向“學術(shù)”的路徑轉(zhuǎn)化很好地調(diào)和了“民”的立場和精英意識的矛盾沖突。

這一時期報刊登載的歌謠研究也體現(xiàn)了這一趨勢，《晨報》副刊從1920年10月26日起設(shè)置專門欄目連載民間歌謠。比起《北大日刊》，它的研究更加學術(shù)化，既有詳細的注釋、民俗學的考證，同時還有對方言詞匯的注音、解釋等，顧頡剛等人是供稿的主力。這些研究都為歌謠研究會并入北京大學國學門，將歌謠納入“新國學”提供了有效的方法思路。

四、再度興起：新國學的建構(gòu)

1922年，歌謠運動迎來了一個新的發(fā)展契機，即北京大學研究所國學門的建立?！皣鴮W門”的成立和1919年前后“整理國故”的思潮密不可分。新文化運動熱潮過后，在近代歐美學術(shù)反倒關(guān)注“中國學”（Sinologist）的刺激下，中國學者認為研究“吾國固有之學術(shù)”同樣重要，提出要整理“國學”。不過，“此國學”非“彼國學”。新知識分子在“民”的思潮下，以“重新估定一切價值”的態(tài)度，建構(gòu)了新的“國學”，否定了傳統(tǒng)的國學（經(jīng)學）具有至高無上的地位，擺脫了“儒書一尊”的觀念，把屬于民眾的文學，特別是歌謠、小說等提升至和傳統(tǒng)國學同樣的高度?！敖袢彰耖g小兒女唱的歌謠，和《詩》三百篇有同等的位置；民間流傳的小說，和高文典冊有同等的位置”。[23]這種平等的眼光在北大國學門同人那里，逐漸成為一種共識，他們認為“一概須平等看待。高文典冊，與夫歌謠小說，一樣的重要?！盵24]

于是，歌謠研究會在國學門成立之初就被并入其中，成為了“國學門的老大哥”，[25]而歌謠也成為了“新國學”。如果說周作人的民俗研究路徑更多的源于個人的學術(shù)經(jīng)歷和知識結(jié)構(gòu)的話，那么，歌謠運動在“國學門”平臺上被納入到“新國學”的建構(gòu)，則成為知識界、學術(shù)機構(gòu)、眾多文化精英的共同的努力?！案柚{”被發(fā)掘為全身都是寶貝的學術(shù)研究熱點：流傳在各地民眾口中的歌謠一定繞不開方言、方音、文字、詞匯；歌謠中的民俗、地理非常值得深究；歌謠中蘊含的傳說、故事能揭示出歷史的秘密……在這種趨勢下，歌謠運動終于出現(xiàn)了專業(yè)的研究刊物。1922年12月17日，在北大成立25周年紀念之日，《歌謠》周刊誕生，這一刊物匯集了大批知識精英，錢玄同、沈尹默、沈兼士、胡適、林玉堂、黎錦熙、?；荨㈩欘R剛、董作賓、魏建功、鐘敬文、魯迅、臺靜農(nóng)、朱自清……等等，影響力可見一斑，他們從文藝學、語言學、民俗學、社會歷史學等多種不同學科對歌謠及其相關(guān)的民間文學進行研究，逐漸發(fā)展成一門重要的“歌謠學”，多方面地推動了新文學和新文化的建設(shè)，達到了歌謠運動的高潮和頂點，提升到系統(tǒng)的學術(shù)研究的層次。正像顧頡剛所建構(gòu)的那樣：

研究歌謠不但在歌謠的本身，歌謠以上有戲劇，樂歌，故事，歌謠以下有方音，方言，諺語，謎語，造成歌謠的背景的有風俗，地文，生計，交通諸項。我們所有的材料，僅僅歌謠尚是極不完全，何況這許多項目？所以我們單單空想研究歌謠，原是甚易的，而其實做研究的功夫確實難之又難。[26]

這般“歌謠學”就不再僅僅是“引車賣漿之流”和“京津之稗販”們的口頭藝術(shù)，也不屬于個人性的偏好行為，而是眾多新興的知識分子拓展的新的學術(shù)范疇，發(fā)現(xiàn)新的語言文字資源以及構(gòu)建的新的研究思路、方法和范式，既不失研究者的文化精英身份，又契合了時代背景下新知識分子的“民”的價值立場，達到了兩者的促進融合。

歌謠等民間文學研究此時能獲得大批知識精英內(nèi)心的認同主要緣于兩個方面：“新國學”中對“民”的闡釋規(guī)避了一味強調(diào)“平民”和“貴族”的對立，而是在“民眾”、“平民”的基礎(chǔ)上加入了“民族”、“國家”的維度，與重建中國本土文化、表達民族性訴求有了同構(gòu)的關(guān)系。“以民歌充實國學”、“用國學整合民歌”，[27]“源于民眾和民間的歌謠說唱等‘俗不堪言’的東西，在一批‘國學大師’的不斷努力下，被納入到了國家正史之中，變成可以用來同西方匹敵的‘中國文化之重要部件了?！盵27]歌謠運動將民眾口頭藝術(shù)視為“新國學”，通過創(chuàng)造性闡釋來達到對民族文化的批判和繼承，契合了中國知識分子對民族文化自我認同的內(nèi)在訴求。此外，“科學”的態(tài)度和方法是吸引眾多文化精英來研究歌謠、傳說等“新國學”的另一原因。五四是一個高舉科學的時代，任何研究如果具有“科學的價值”則能獲得學者的青睞和認可。而顧頡剛等歌謠運動中的大將彰顯的恰恰是“新國學”科學的研究方法和科學的價值。

國學是什么？是中國的歷史，是歷史科學中的中國的一部分。研究國學，就是研究歷史科學中的中國的一部分，也就是用了科學方法研究中國歷史的材料。所以國學是科學的一部分（如其是用了科學方法而作研究），而不是可與科學對立的東西。倘使科學不是腐敗的，國學也決不會腐敗。倘使科學不是葬送青年生命的，國學也決不會葬送青年生命。[28]

歌謠是新國學，新國學是科學，那么研究歌謠就是研究科學，自然被賦予了重要的價值和意義。在科學至上的新文化運動高潮中，以研究國學（國故）的學者多少都會有壓力感，而通過國學是科學的邏輯闡釋，研究歌謠等新國學的知識分子對自己的研究會獲得一種時代感的肯定和認同。

《歌謠》周刊從1922年12月17日到1925年6月28日，持續(xù)了97期。前49期以登載和研究各地征集的歌謠為主，在這期間，歌謠研究會之外醞釀出了風俗研究會和方言調(diào)查會，《歌謠》隨之成為三會共同的會刊，之后大量的版面用于方音方言、孟姜女專號、婚姻專號等民間傳說及民俗的理論探討，越來越偏重于學術(shù)研究?！陡柚{》周刊后來并入到《國學門周刊》，意味著歌謠等民間資源完全匯入到新國學的建構(gòu)中去。《國學門周刊》1925年10月14日創(chuàng)刊，至1926年8月18日?？?，前后出版了兩卷二十四期。內(nèi)容包括歌謠、唱曲、風俗、傳說、語言文字及訓詁、學術(shù)思想、考古學、金石學、目錄及校勘等。可以看出，歌謠只是占據(jù)了其中少量的部分，而其他的文章大多屬于學院派的專業(yè)化研究。專深的研究不但排斥了民眾，就連普通的知識分子也難以介入其中。始于“民”的價值立場，矛盾于“民”和“精英”的沖突，并試圖以新國學來調(diào)適平衡，卻最終以“精英”性而再度興起，與“民”乃至歌謠都漸趨漸遠，歌謠運動呈現(xiàn)出新文學發(fā)展中意味深長的現(xiàn)象。

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