尚 輝

《紅顏》，另一種精神自畫(huà)像
——?jiǎng)⒙睦L畫(huà)的兩種精神面具

尚 輝

《紅顏——黃柳霜》 劉曼文 布面油畫(huà) 2016年

《紅顏——周璇》 劉曼文 布面油畫(huà) 2016年

2010年始，劉曼文接連不斷地以她的《紅顏》系列（周璇、阮玲玉、胡蝶、黃柳霜等）和《紅顏檔案》系列以及2011年的《秋水伊人》《荷塘月色》大型三聯(lián)畫(huà)等，呈現(xiàn)在人們面前。她對(duì)于舊上海名伶影像的再敘，不僅開(kāi)啟了她藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)新的時(shí)期，而且這種再敘也從歷史的回看之中審視了百年女性的生存命運(yùn)。其實(shí)，當(dāng)下性一直是劉曼文藝術(shù)創(chuàng)作的主題詞。這種當(dāng)下性，一方面指她一直用繪畫(huà)表達(dá)她作為一位女性藝術(shù)家的生活與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)社會(huì)構(gòu)成的某種內(nèi)在聯(lián)系，另一方面則是指她在繪畫(huà)語(yǔ)言上對(duì)于當(dāng)代圖像語(yǔ)言的積極借鑒與運(yùn)用。

劉曼文并不像其他女性藝術(shù)家那樣刻意用“性”去表明自己的女性主義立場(chǎng)，而是從愛(ài)情、家庭、生活、工作等社會(huì)學(xué)的角度表現(xiàn)這個(gè)時(shí)代女性生存的真實(shí)狀態(tài)。生存真實(shí)、情感真實(shí)和精神真實(shí)，既是她藝術(shù)表達(dá)的動(dòng)力，也是她作品始終追求的一種藝術(shù)品質(zhì)。因而，她很少像其他女性畫(huà)家那樣，或偏愛(ài)作為“性”象征的花的艷麗描繪，或沉醉于唯美生活的敘述，或以他者眼光表現(xiàn)和自己生存體驗(yàn)無(wú)關(guān)的社會(huì)主題。她作品描寫的生活，早年大多是自己生活的直接呈現(xiàn)，后來(lái)則轉(zhuǎn)向自己對(duì)于某些女性歷史人物的所思所感。但凡出現(xiàn)在她畫(huà)面上的人物，總是和她構(gòu)成了一種內(nèi)在關(guān)聯(lián)。而這種關(guān)系的構(gòu)成，既是她成長(zhǎng)經(jīng)歷的遭遇，也是她切入當(dāng)下社會(huì)對(duì)于某種生活現(xiàn)象與問(wèn)題的困惑和反思的呈現(xiàn)。

當(dāng)劉曼文用《平淡人生》系列組畫(huà)反復(fù)描寫自我以及她的家庭、丈夫與孩子的時(shí)候，她向我們傾訴的是她在現(xiàn)實(shí)中的生存境況。臨睡之前用手指按摩敷涂面膜的時(shí)刻，或許是女性一天之中最自我、最放松的時(shí)候。劉曼文以敷涂面膜的自我形象，作為《平淡人生》系列組畫(huà)的主體形象，她的這種以不同時(shí)空與不同姿態(tài)出現(xiàn)的自我，不斷增強(qiáng)了她作品闡釋的主題。她讓觀眾看到，敷涂的面膜遮蔽了她的臉部表情，卻凸顯了她那憂郁而憔悴的眼神。那眼神里埋藏著她對(duì)于自己家庭與自我人生的審視——追求中飽含著艱辛，平淡里掩飾著無(wú)奈，犧牲間挾裹著掙扎。這些畫(huà)面中反復(fù)出現(xiàn)了她頭重腳輕、緊抱雙臂的形象，那是一種沒(méi)有安全感的時(shí)時(shí)處于高度戒備的懸浮狀態(tài)與心理暗示。在這里，面膜已從護(hù)膚養(yǎng)顏的化妝品轉(zhuǎn)化為一種精神面具。那既是一個(gè)可以在現(xiàn)實(shí)中掩飾自我與偽裝自我的道具，也是一個(gè)可以在無(wú)奈的現(xiàn)實(shí)面前保留自我與宣泄自我的遮蔽空間。掩飾真實(shí)的本身，已經(jīng)揭示了包裹不了的某種真實(shí)的披露。

如果說(shuō)《平淡人生》揭示的是她個(gè)體的女性生存體驗(yàn)，這種艱辛、無(wú)奈和掙扎，無(wú)不體現(xiàn)了當(dāng)下眾多家庭生活中的女性生存狀態(tài)，那么，《紅顏》《寫意紅顏》《秋水伊人》和《荷塘月色》等作品則是她從個(gè)體放大到人類并從現(xiàn)代歷史的演進(jìn)中尋求女性生存的集體無(wú)意識(shí)性。《紅顏》《紅顏檔案》《秋水伊人》和《荷塘月色》都以上世紀(jì)三四十年代著名影星為形象，并運(yùn)用一種影像留存的藝術(shù)語(yǔ)言，以激活人們對(duì)于紅顏薄命這一男權(quán)社會(huì)女性生存原型的認(rèn)知。的確，這些上世紀(jì)三四十年代影星名伶的形象已經(jīng)成為那個(gè)時(shí)代繁華上海的象征，她們璀璨的笑容也永遠(yuǎn)成為那個(gè)時(shí)代的一種文化記憶。但她們的生命軌跡，仍然擺脫不了中國(guó)女性在那個(gè)文化變革時(shí)代所必然面臨的倫理判斷的羈絆，她們的紅顏薄命在某種意義上都可以說(shuō)是那個(gè)時(shí)代男權(quán)社會(huì)價(jià)值觀念的犧牲品。顯然，劉曼文并不是只畫(huà)她們妖嬈可人的面容，而是畫(huà)她們面容背后掩藏著的悲涼命運(yùn)以及這種命運(yùn)對(duì)于她心靈的撞擊。畫(huà)家在她們身上既看到了她自己的遭際，也讀懂了中國(guó)女性一直延續(xù)到今天的在男權(quán)社會(huì)中的共同宿命。觸動(dòng)她內(nèi)心深處的是她們那些燦爛笑容背后的辛酸與悲愴。因而，這些形象也便成為她《平淡人生》的另一種生存體驗(yàn)的敘述。如果說(shuō)《平淡人生》是她自我形象的獨(dú)白，那么《紅顏》與《紅顏檔案》系列則是她的另一種精神自畫(huà)像。

《紅顏檔案——周璇》 劉曼文 綜合材料 200cm×220cm 2016年

于是，她蘸著幽微而優(yōu)雅的筆觸回放著舊日的歡聲笑語(yǔ)、月色荷塘。在《秋水伊人》中，畫(huà)家不僅繪聲繪色于那些香艷迷人、韶華四射的名伶雅集，而且以張大千潑墨山水的圖式渲染秋水伊人的佳境。在《荷塘月色》中，畫(huà)家則借用像莫奈《睡蓮》的攝影圖片反襯佳麗的月夜弄簫，更顯得人生月華的珍貴。畫(huà)家在作品內(nèi)抒發(fā)的固然是人生的美好，但也從女性自我審視的角度揭示了這種美好只能存在于女性群體的自我欣賞中。如果說(shuō)《紅顏》系列或《紅顏檔案》系列是對(duì)女性精神肖像的刻畫(huà)，那么《秋水伊人》和《荷塘月色》等大型三聯(lián)畫(huà)則是對(duì)這些女性精神生活的一種白描。這些作品無(wú)疑放大了她們私密生活的閑散、優(yōu)雅與精致。富有意味的是，《紅顏》和《寫意紅顏》系列都借用了這些名伶最經(jīng)典的影像形象，畫(huà)家絲毫不諱對(duì)于圖像的借用。這種借用在《秋水伊人》和《荷塘月色》中獲得了更加充分的發(fā)揮，甚至于將借用的形象擴(kuò)大到張大千、莫奈的名作圖像，“秋水伊人”、“荷塘月色”也都是名家詩(shī)句?？梢?jiàn)，作者對(duì)于歷史的敘述與闡釋是通過(guò)挪用影像、名作和詩(shī)句來(lái)完成的。通過(guò)這些歷史中的經(jīng)典圖像的運(yùn)用，使她對(duì)于有關(guān)女性生存境遇主題的揭示充滿了當(dāng)下的意味。

《紅顏檔案——黃柳霜》 劉曼文 綜合材料 200cm×220cm 2016年

從《紅顏》到《紅顏檔案》系列，從《秋水伊人》到《荷塘月色》大型三聯(lián)畫(huà)，這些作品在挪用經(jīng)典圖像的同時(shí)，也都被作者涂上了幽藍(lán)的色調(diào)。這使她開(kāi)啟的這一時(shí)期的作品充滿了對(duì)于都市人文情感的表現(xiàn)與想象。應(yīng)該說(shuō)，隨著畫(huà)家遷居上海，她生活中曾經(jīng)的波折已成為過(guò)往，她的創(chuàng)作也由此轉(zhuǎn)向都市與女性生存關(guān)系的探索。在這座時(shí)尚繁華的都市，女性獲得了現(xiàn)代文明更多的關(guān)愛(ài)，甚至于時(shí)尚與繁華就是女性現(xiàn)代生活品質(zhì)的代名詞，這成為劉曼文女性問(wèn)題意識(shí)一個(gè)繞不過(guò)去的心理情結(jié)。她的《藍(lán)調(diào)》組畫(huà)、《我們從哪里來(lái)？我們到哪里去？》組畫(huà)，都展示了她對(duì)于上海這座城市外在表象與心理表情的深刻感應(yīng)。她喜愛(ài)夜色迷離的上海，那繁華的街道在夜幕下泛出的藍(lán)藍(lán)的幽光；她喜歡街道兩側(cè)一個(gè)挨著一個(gè)的巨大落地櫥窗，國(guó)際一線品牌的新奇創(chuàng)意和街道上承載時(shí)尚文化信息的女性交相輝映。櫥窗里模特的造型定格和街道行人無(wú)表情的冷艷面孔，已分辨不出真實(shí)與虛擬、實(shí)景與幻象之間的區(qū)別。這或許就是劉曼文酷愛(ài)描繪櫥窗玻璃反射、透疊和折射所形成的亦真亦幻的城市印象的緣由。其實(shí)，她的《紅顏》《紅顏檔案》系列和《秋水伊人》《荷塘月色》三聯(lián)畫(huà)等對(duì)于幽暗藍(lán)調(diào)的運(yùn)用和亦真亦幻圖像的追求，都表現(xiàn)的是她對(duì)于這座城市獨(dú)特的視覺(jué)記憶與文化想象。

幽暗的藍(lán)調(diào)與虛幻的圖像，或許已成為劉曼文移用并改造公共圖像的一種個(gè)人化的視覺(jué)符號(hào)。這種個(gè)人化的戳記，也有效地在圖像語(yǔ)言與繪畫(huà)語(yǔ)言之間互為轉(zhuǎn)化。譬如《紅顏》系列在借用既有肖像劇照的同時(shí)，一方面，用200cm×162cm的大尺幅呈現(xiàn)高倍放大的面容，以此形成強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊；另一方面，畫(huà)面保留了影像彼時(shí)彼地的光影記錄，畫(huà)家在將影像轉(zhuǎn)化為繪畫(huà)的過(guò)程中，并沒(méi)有刻意改造光學(xué)影效，而仍然自覺(jué)地用光影的真實(shí)替代結(jié)構(gòu)的真實(shí)。甚至，這種光學(xué)影效還加上了她那富有動(dòng)蕩與懸浮感的幽藍(lán)色調(diào)與虛幻圖像。在圖像語(yǔ)言的自覺(jué)運(yùn)用上，畫(huà)家還積極吸取了數(shù)碼圖像的色層剝離與簡(jiǎn)化方式，從最明到最暗只呈現(xiàn)幾個(gè)色階的遞進(jìn)變化。就畫(huà)面整體而言，畫(huà)家并沒(méi)有呈現(xiàn)寫實(shí)繪畫(huà)直接畫(huà)法的光色關(guān)系，而追求統(tǒng)一色調(diào)的薄透感，猶如透明膠片傳遞出的光色效應(yīng)。在圖像語(yǔ)言的繪畫(huà)性轉(zhuǎn)向上，畫(huà)家既沒(méi)有刻意于寫實(shí)形象塑造感的表現(xiàn)，更沒(méi)有追求超級(jí)寫實(shí)主義繪畫(huà)的細(xì)節(jié)畢現(xiàn)，而是大處實(shí)寫、微觀意寫。她既用寫意性的筆觸填涂色面以增強(qiáng)色塊的筆觸跳動(dòng)感，也將許多色層轉(zhuǎn)化為線條并以流暢灑脫的律動(dòng)增加畫(huà)面隨機(jī)生發(fā)的鮮活性。尤其是《紅顏檔案》系列，幾乎是純水墨式的色調(diào)處理與薄透色彩的油液滴流，更發(fā)揮了筆觸寫意與精神寫意的雙重功效。在劉曼文從圖像語(yǔ)言向繪畫(huà)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)化過(guò)程中，我們看到她對(duì)于油畫(huà)本土化中書(shū)寫性與意象性的雙重結(jié)合，在某種意義上，這種書(shū)寫性與意象性已成為民族文化審美心理的一種集體無(wú)意識(shí)。而畫(huà)家對(duì)于圖像語(yǔ)言的有機(jī)融合并非始于《紅顏》系列，即使繪畫(huà)語(yǔ)言很強(qiáng)的《平淡人生》系列，也呈現(xiàn)出諸多圖像語(yǔ)言的探索。譬如，畫(huà)面偏愛(ài)于大頭小身的自我形象刻畫(huà)，便是極其典型的鏡頭透視語(yǔ)言。這種鏡頭語(yǔ)言無(wú)疑賦予她的畫(huà)面以“看”與“被看”的無(wú)窮意味。

繪畫(huà)是感受的記錄，影像是瞬間的留存，但劉曼文卻把這兩者有機(jī)地融為一體。其實(shí)，《平淡人生》是她生存狀態(tài)的獨(dú)白，而《紅顏》與《紅顏檔案》何嘗不是她精神的另一種肖像？有意識(shí)的笑容和無(wú)意識(shí)的獨(dú)白，只是人在世間與夢(mèng)境的兩種存在方式。就此而言，世間的歡笑與夢(mèng)境獨(dú)白也便成為她生存的兩種精神面具。

2011年9月23、25日

左·《紅顏——黃柳霜》 劉曼文 布面油畫(huà) 162cm×200cm 2010年

中·《紅顏——周璇》 劉曼文 布面油畫(huà) 162cm×200cm 2009年

右·《紅顏——胡蝶》 劉曼文 布面油畫(huà) 162cm×200cm 2010年