趙洪奎(江蘇師范大學連云港校區(qū) 文學院,江蘇 連云港 222000)

論徐州地方戲劇
——柳琴戲

趙洪奎
(江蘇師范大學連云港校區(qū) 文學院,江蘇 連云港 222000)

柳琴戲是徐州一帶地方劇種，具有將近300年的悠久歷史。柳琴戲是徐州農民的戲劇，演唱者是半農半藝人，戲劇內容是農民、農村生活，聽(觀)眾是農民。徐州的習俗、飲食、方言，滲透在柳琴戲的方方面面，對柳琴戲的影響十分深遠。近二三十年來，隨著生活節(jié)奏的加快和娛樂方式的豐富，柳琴戲陷入受眾老齡化、資金不足的生存危機，前景堪憂。

徐州地方文化； 柳琴戲； 農民戲；風俗

一、柳琴戲的起源與發(fā)展

(一)柳琴戲的起源

柳琴戲，早期稱“肘鼓子”，也稱“小戲”“拉呼腔”“拉后腔”等，俗稱“拉魂腔”，起源于清朝乾隆年間。它以其獨特的唱腔與藝術表現力，風靡于以徐州為中心的蘇魯豫皖四省的交界區(qū)域。柳琴戲是一種民間色彩特別濃郁的小戲，在江蘇和山東兩省的影響最大。

1.柳琴戲起源的三種說法。柳琴戲的起源，因為沒有文獻資料的記載，只能根據一些傳說或藝人傳承輩份進行推研，說法頗多，至今仍無法定論。主要說法有三種。

第一種，起源于山東臨沂的花鼓、柳子戲及民間小調。這是目前大多數專家、戲曲工作者認同的。乾隆二十五年重修的《沂州府志》記載：“邑本水鄉(xiāng)，村外之田輒曰湖。十歲九災所有來也。而游食四方，浸以成俗。初猶迫于饑寒，久而習為故事，攜孥擔橐，邀侶偕出，月日逃荒，恬不為怪。故蘭郯之民，幾與鳳陽游民同視，所以勸禁以挽頹風。”[1]這段文字實際上是說蘭郯災民唱著“周姑子”，與鳳陽災民唱著“鳳陽花鼓”一樣，游走四方，乞討為生?？梢钥闯鲈缙诘摹袄昵弧迸c乞討維系生計是分不開的。

第二種，起源于山東棗莊、藤縣一帶流行的花鼓、鑼鼓沖子、四句腔和民間小調。清乾隆、嘉慶年間，花鼓在山東地區(qū)鄒、藤等地相當流行。同時，這里還流行說唱形式的四句腔和“周姑子”。據記載，在花鼓戲演變?yōu)椤袄昵弧钡倪^程中，“蘇家班”有著不可忽視的作用。蘇家班成立之初演唱的仍是花鼓，隨著歌曲、劇種之間的交流，蘇家班在演唱花鼓的時候加入了新的曲調，演唱簡單的故事，具備了戲劇的雛形。之后，藝人在演出時借鑒了柳子戲中的《山坡羊》《耍孩兒》，吸收了四句腔，保留了鑼鼓沖子中的打擊樂，將其融為一體，形成了最早的“拉魂腔”。

第三種，起源于蘇北的太平歌和獵戶腔。太平歌和獵戶腔是流行于明末清初的民間小調。太平歌是農民為表達豐收的喜悅，根據當地流行的秧歌、號子衍變出來的曲調。獵戶腔是獵戶們根據當地的民歌、號子，結合當地打獵景色和自然聲響創(chuàng)造出來的曲調。后來有三位民歌愛好者邱老、葛老和張老(一說楊老)四處搜集整理，并對其加工潤色，形成后來的“拉魂腔”。

2.柳琴戲的形成過程。雖然“拉魂腔”形成至今不足300年，但是，“拉魂腔”的形成過程卻是復雜的，大體經過了四個時期：說唱時期、形成時期、 戲班時期、舞臺演出時期。

說唱時期：即唱門子，也稱為“跑坡”。唱門子，就是沿門乞討的意思。在“拉魂腔”的萌芽階段，其表演形式只是由單人或者是雙人演唱，演唱的內容大多是反映農村的生活。藝人演唱時沒有服裝道具，沒有弦樂伴奏，只是藝人自己敲打梆子擊打節(jié)拍。

形成時期：此時的“拉魂腔”還未形成“戲”，只是為了吸引觀眾，在表演說唱的時候有了服裝道具，演員也由單個變?yōu)槎鄠€，出現“生”“旦”的對唱，有了簡單的故事情節(jié)，伴以獨特的舞步、身段、步法，具有了戲曲的雛形。

戲班演出時期：在這個時期，“拉魂腔”開始有了戲班，七八個藝人，組成戲班演出。例如，在清道光十年(1830)左右，邳縣出現了以盧四錘為班主的盧家班，藤縣出現了武家班等等。這時期的“拉魂腔”戲班十分活躍，使得“拉魂腔”的流傳范圍得到迅速擴大，受到廣大百姓的喜愛，以致出現了“七忙八不忙，九人看戲房”的盛況。

舞臺演出時期：“拉魂腔”在這一時期顯著的成就，是一些“拉魂腔”戲班開始由農村進入鄉(xiāng)鎮(zhèn)、城市演出。雖然有些戲班還有“打地攤”的演出形式，但大都進入茶棚或簡易的劇場演出。這時的“拉魂腔”，演出的劇目也大大增多，表演形式也更為成熟。

(二)柳琴戲在徐州的發(fā)展

徐州自古以來便是“軍事重地”“四省通衢”，在“拉魂腔”形成史上占有舉足輕重的地位，便利的交通為柳琴戲的傳播發(fā)展提供了條件。京杭大運河開通以后，徐州的交通與戰(zhàn)略地位愈發(fā)重要，即使運河改道，徐州仍是蘇魯豫皖四省交界處的經濟文化交流的中心。正因為徐州的重要地理位置，南北各地的戲曲都在徐州留下了印記。而“拉魂腔”在眾多戲曲中突出重圍，顯示出它獨特的藝術魅力，適應了徐州地區(qū)的風俗人文環(huán)境，迎合了徐州地區(qū)人民的審美要求。徐州地區(qū)至今還流傳著“‘拉魂腔’一來，跑掉繡花鞋?！昵弧蛔?，睡倒了十九”的諺語，形象說明了“拉魂腔”在徐州地區(qū)受歡迎的程度。

民國時期，許多知名的“拉魂腔”戲班到徐州演出。從20世紀20年代開始，蘇北、魯南、皖北一代的“拉魂腔”藝人就開始到徐州演出。即使在抗戰(zhàn)時期，柳琴戲班仍在徐州各鄉(xiāng)鎮(zhèn)演出。

中華人民共和國成立之初，留駐于徐州、臨沂等地的“拉魂腔”班底，在政府的大力扶持下，組建了新的團體，經過藝術革新和自我完善，完成了從簡單說唱到成熟戲曲的蛻變。1953年2月底，江蘇省徐州市文化局根據柳琴戲中主要的演奏樂器——柳琴，將其命名為——柳琴戲，上報國家文化部，這個名稱才得以廣泛傳播。不過，老一輩人還是叫它“拉魂腔”。在此之后，徐州政府投入了大量資金，為劇團添置服裝道具、燈光、音響等，同時還為其新建了排練場、演員宿舍、設備先進的劇場，例如徐州鵬程劇場等。

與此同時，柳琴戲演員的培養(yǎng)也提上日程。1956年5月14日，徐州市人民委員會文化處開辦了徐州市西區(qū)青年訓練班，招收柳琴戲學員，柳琴戲的發(fā)展勢頭蒸蒸日上。但是好事多磨，“文化大革命”時期，柳琴戲的發(fā)展也難逃厄運，柳琴戲演員遭到批斗，柳琴戲演出遭到禁止，只許演出一些“革命樣板戲”，柳琴戲遭到了重創(chuàng)?！拔幕蟾锩苯Y束之后，經過劇作家的潛心創(chuàng)作，柳琴戲重新煥發(fā)了活力。

2006年，隨著柳琴戲被列入第一批國家非物質文化遺產名錄，對這一民間小戲的研究熱潮也隨之興起，柳琴戲也由此引起各界的關注。

二、 柳琴戲——農民的戲劇

柳琴戲誕生于農村，由農民演唱，在農民中流傳，扎根于泥土中，歌吟著農民的生活，所以深受當地人的喜愛。

(一)演唱者——半農半藝人

從柳琴戲起源看，柳琴戲的演唱者最初是農民。早期的柳琴戲是用來沿街乞討的，即唱門子，事實上就是在天災人禍的時候，靠天吃飯的農民失去了他們的經濟來源，只能去乞討。乞討，也不是一件容易的事情，僅僅依靠簡單地向別人哭訴，有時候不僅得不到別人的施舍，還容易遭到別人的反感。這時候，聰明的農民將自己所遭受的災禍，用演唱的方式娓娓道來，得到別人的憐憫，也算是賣藝賺錢，要比純粹的乞討更能吸引與得到別人的注意和施舍，而且還能得到別人的尊重，一舉數得。

例如在唱詞中經常出現的“有福的大爺大娘全家富貴，年年發(fā)財”，“好心的大爺大娘給點剩飯剩饃吧”，都是農民在乞討時所唱的戲詞。隨著時代的發(fā)展，簡單的說唱形式已經不能滿足需要，所以“拉魂腔”也逐漸發(fā)展，具有了載歌載舞的形式，漸漸地有了戲劇的雛形，并且漸漸形成了后來的正式的戲劇——柳琴戲。柳琴戲，也就是“拉魂腔”，不過是農民為了維持生計的產物，是乞討的工具。正是在這種貧苦的環(huán)境下，農民才創(chuàng)作出了“拉魂腔”。

至今還在流傳的關于柳琴戲的諺語、行話中，有這樣一句話：“麥前麥后，唱戲的對頭”，意思就是在農忙時就沒有辦法唱戲了。從這里可以看出來，當時柳琴戲的主要演唱者是半農半藝人，由農民演唱出來的柳琴戲浸透著農民的歡笑與血淚，充滿著地道的農村風俗。

(二)戲劇內容——農民、農民生活

柳琴戲作為一種地方小戲，生在民間，長在民間，所表演的內容大多是農民的生活，即使少數歌頌王侯將相的作品，其主要人物大多也是農民出身，與農民的生活密切相關，所以得到了廣大民眾的喜愛。如《屠夫狀元》主要講述親生兒子為了個人利益，不惜犧牲尊嚴和父親的聲名，投到奸臣門下，想方設法要把自己家中的寶物獻給奸臣。老夫人毅然帶上寶物和女兒流落民間。一個好心的屠夫收養(yǎng)了娘倆。后來，新皇帝登基，尋找國寶，承諾獻出國寶者封為狀元。老夫人讓屠夫獻寶，但善良的屠夫不愿意坐享其成。最后，在老夫人和官小姐的一再勸說下，屠夫獻寶，被封為狀元，皇帝賜婚，佳偶天成，大快人心，又鏟除奸臣，朝野歡喜。

由于表演柳琴戲的演員自身就是農民，所以在刻畫農民這類人物形象時，就更加得心應手。柳琴戲較為著名的劇目《喝面葉》，主要講述的就是陳士鐸好吃懶做，妻子為了教育丈夫改邪歸正，想一計策，假裝生病，迫使其丈夫為她搟面葉，從此以后兩人過上了幸福美滿的生活。這出戲劇，將陳士鐸的好吃懶做與給妻子搟面葉時手足無措的形象，還有妻子聰明機智的形象，塑造得十分逼真，有血有肉。

《捆被套》中有一個細節(jié)，妹妹張玉花想要敲門告訴嫂嫂，哥哥要赴京趕考：

張玉花：且慢，想俺嫂嫂才過門七天，他們小兩口好得那個勁呀！可說不出來啦！我不免站在門口冒充俺哥哥回房，耍笑耍笑她！(學男子的腔調)娘子，開門來！

郭素珍：好像俺相公放學轉回家。

來了！來了！(開門)

張玉花：(頑皮地)嫂嫂，叫什么？叫什么？

郭素珍：(羞惱地)死丫頭！

你不學好來要學壞！

張玉花：嫂嫂！[2]288-289

這種妹妹捉弄嫂嫂的生活場景，是農村常見的生活場景，姑嫂之間的玩笑話、逗趣的語言，在舞臺上表演時更具有感染力，熟悉的生活場景更讓觀眾感到親切。

《喝面葉》描述的是再平凡不過的夫妻之間的生活故事。妻子梅翠娥用機智的裝病的方法，讓丈夫陳士鐸體會了妻子平日生活的勞苦，并幫助丈夫改正了缺點，結局自然圓滿幸福?！独Ρ惶住分v述的是農村妻子不愿丈夫做王侯的故事，在小姑的幫助下，妻子如愿留下了丈夫。而《屠夫狀元》雖然是描述了官宦家族之間的政治傾軋，但是主要歌頌的還是農戶出身的屠戶，大團圓式的結局贊揚了農民出身的屠戶不貪圖錢財、誠實守信的高貴品質。

不只在這些劇目中戲劇結尾是圓滿的，在柳琴戲的大多劇目中都有圓滿的結局，或許有的情節(jié)太過荒誕，現實中并不太可能發(fā)生，但是通過虛幻的形式，給人一個完美的世界，也能給人以心理慰藉。

中國自古就是農耕大國，農業(yè)當然受到各朝統治者的重視，但是農民的生活一直處于苦海中，農民只能靠天吃飯。生活的不易，讓農民只能在像柳琴戲之類的藝術作品中虛構一個完美的世界，表現了農民對美好生活的向往及懲惡揚善的樸素愿望。

實際上，從柳琴戲剛開始萌芽的階段，直至后來成型的階段，所塑造和講述的都是農民所喜歡和熟悉的人物和故事，如《大煙段》《趕會》《賭大錢》《摘豆角》等，還有表現農村男女情愛的、閨房恨嫁的等等，都是農村生活的真實寫照。

(三) 聽眾——農民

既然演唱柳琴戲的演員主要是農民，演出的內容主要是農民生活，那么，柳琴戲的最忠實的聽眾當然是農民了。古時候農民看戲的機會并不是很多，一年到頭，農民一直在勞作，只有農閑的時候、逢年過節(jié)、喜喪場所或是廟會上才能聽到戲，平時也只是在田間麥壟中模仿演唱自己喜歡的曲目，自娛自樂。

各個地方的廟會上，都會表演自己的地方戲，在徐州的地方廟會上自然也少不了柳琴戲。在著名的柳琴戲劇《喝面葉》中，一開場就是陳士鐸的獨唱：“大路上來了我陳士鐸，趕會趕了三天多。想起來東莊上唱的那臺戲喲，有一個唱的還真不錯……”[2]270那時候有一個村莊演戲了，十里八莊的農民都會在吃罷晚飯后趕去聽戲。

柳琴戲的演唱者是農民，表演的是農民的生活，觀眾也是農民，我們可以看出柳琴戲來自于農民，服務于農民，充滿鄉(xiāng)土氣息，是地地道道的農家小戲。

三、徐州地方文化對柳琴戲的影響

地方戲是地方文化的集中表現，一個地域的風俗與文化、方言與俗語，甚至是自然風光，都能在地方戲中體現出來。提到二人轉，就想到東北那廣袤無垠的黑土地；提到滬劇，就想到上海那細膩精致的生活態(tài)度。地方戲之所以能成為一個地方文化精神的代表，讓人們提起某種地方戲劇，就能想到這個地方的人文、地貌，這與地方戲具有濃厚的地方特色是分不開的。 這說明地方文化對地方戲的影響是深刻的。柳琴戲也是如此，具有徐州地方特色的文化深刻地影響了柳琴戲的方方面面。

(一)徐州習俗對柳琴戲的影響

何為習俗？顧名思義，是風俗習慣的意思。明代張翰《松窗夢語》語云：“相沿為風，相染成俗。”一個地區(qū)社會文化中長期形成的風尚、禮節(jié)、習慣以及禁忌等都稱為習俗。習俗的涵蓋范圍很廣，包括婚嫁、喪葬、娛樂、宗教、藝術等等。

存在于徐州的柳琴戲班，大部分都是沒有什么名角作臺柱的, 所演唱的劇目也是很少的，演出場所也是不固定的，或在村莊碼頭，或在廟會祠堂，多是在臨時搭成的簡易舞臺上演出。雖然這些劇班沒有臺柱子，也唱不了幾出戲，但是這些戲班依然常年演出。為什么呢？因為在我們中國的習俗文化中需要戲劇。

我們在很多影視或者是小說中都會看到，古代某位老人要過壽的時候，兒孫為表示孝順，會請戲班熱鬧幾天。在徐州地區(qū)，柳琴戲為了尋求發(fā)展，就產生了慶壽戲。某些人家結婚了，有孩子出生了，或是有其他喜事，都會請戲班子連唱幾天，這時候柳琴戲也產生了吉利戲。廟會的時候有祭祀活動，就有了廟會戲。除此之外，還有祭祀水神大王而唱的敬大王戲，修建廟宇或給神像貼金塑身的修廟戲等等。

上述幾種柳琴戲，最特殊的就是在喪禮上唱的戲了，可以稱之為喪葬戲。喪葬戲又分兩種情況。一種叫唱喪戲，一種叫唱白頭戲。徐州的許多地方有民俗：老人去世后，親朋好友來吊唁，要唱戲，好酒好菜招待，這叫唱喪戲。而白頭戲，是指婦女出嫁，受虐待或其他原因死于非命，娘家的人會趕來討公道。經人說合，除將死者隆重安葬，補償一些錢之外，安葬的時候還要罰婆家以戲自謝。

時代在改變，很少有出嫁女被婆家逼死的情況了，但是在喪禮上唱戲的情況一直延續(xù)至今。在農村，在婚禮和喪禮的時候都會請一些“民間樂隊”，俗稱“喇叭匠子”的鼓樂班來演出，這些鼓樂班會在婚禮和喪禮上演奏不同的劇目。一般演出的時間在傍晚，這時候的農民們忙碌了一天吃罷晚飯，自去消遣一番。

所以說，民俗與戲曲的關系極為密切，正是具有徐州特色的地方習俗，為柳琴戲提供了生存土壤，促進了柳琴戲的發(fā)展，戲曲依賴民俗而生存、而發(fā)展。

(二)徐州飲食對柳琴戲的影響

“民以食為天”，中國自古以來就是一個十分注重飲食文化的國家。飲食文化涉及生活的方方面面，大到國家的江山社稷、外交往來，小到親友聚會，飲食文化無處不在。由于氣候、地理、歷史、物產及風俗的不同，南北飲食方面也存在著極大的差異，這也就造就了南北戲曲的不同?？偟膩碚f，南方戲曲柔美典雅，婉轉凄切；北方戲曲蒼涼悲壯，熱情奔放。

與南方飲食上力求精致不同，北方流行大口吃肉，大碗喝酒。高大直爽的北方漢子，說話擲地有聲，加上語言音調沒有多少變化，以至于北方的戲劇大多嘹亮、高亢、豪爽，不同于南方婉轉悠揚的民間小調。盛行于蘇北地區(qū)的柳琴戲，自然就帶有了典型的北方飲食文化的特征。

說到徐州，熟悉徐州的人第一個想到的，就是沛縣的狗肉了。徐州農村地區(qū)盛行吃狗肉，可以說是男子壯丁餐桌上不可缺少的飲食。北方有很多將柳琴戲和狗肉對比的流行的諺語行話，比如：“喝酒要就狗肚子，聽戲要聽‘肘鼓子’”；“狗肉不跟(如)狗肚子，大戲不跟(如)‘肘鼓子’”。把柳琴戲和吃并列，由此可知柳琴戲和飲食的密切關系。

在日常飲食中，徐州人喜歡辣的咸的、湯面之類的食物。在徐州，除了最出名的狗肉之外，還有一道特色美食就是辣湯了。想象一下，這里的人們，吃一口包子，就上一口辣湯，辣湯辣得嗓子發(fā)癢，吼上兩嗓子“拉魂腔”，一天的疲勞就此消散，生活就感覺到滋潤。

(三)徐州方言對柳琴戲的影響

我們知道，所有的地方戲都是用方言演唱的，方言及腔調是區(qū)分地方戲劇劇種的最明顯的標志。這種用方言演唱的地方戲劇，無論在曲調還是在演唱風格上，都帶有鮮明的地方色彩。用方言演唱的地方戲劇，很能反映一個地域獨有的精神風貌和文化。

人們對“鄉(xiāng)音”總有一種親切感。各種地方戲曲音樂之所以能為當地群眾熱愛，其原因之一 ，就在于有地方方言特色，當地群眾感到親切、容易理解[3]。一種地方戲，要想走出起源地向周邊地區(qū)輻射，進行傳播，就要吸收當地的方言，利用當地的方言土語來進行表演，否則就得不到那些地區(qū)人們的認同。

1982年12月，著名漢劇演員陳伯華帶領劇團到香港演出，引起了極大的轟動，獲得了極大的成功。此次演出成功的主要原因，就是“有些觀眾就是揣著一片戀鄉(xiāng)懷鄉(xiāng)愛鄉(xiāng)的赤子之情來看戲的……鄉(xiāng)音能勾起人們的鄉(xiāng)情，這一點不假”。演出開始前，在劇場門前，“隨時可以聽到純正的漢口話、武昌話，或者是沔陽話、漢陽話、黃陂話……戲院內外仿佛成了一個‘小湖北’的世界”[4]。方言土語能讓同地域人產生共鳴，用方言演唱地方戲，才可以獲得傳播地區(qū)人們的認同。

柳琴戲之所以在徐州地區(qū)廣受歡迎，就與其演出時使用的大量的徐州方言是分不開的。例如《捆被套》。捆被套就是打包行李的意思?！独Ρ惶住愤@出戲，主要就是講一對新婚的小夫妻，妻子使出渾身解數不讓丈夫上京趕考的故事。全劇中，將新婦郭素珍的嬌嗔、機智，小姑張玉花待嫁的嬌羞，丈夫張文生趕考急切的心情，表現得淋漓盡致。劇中使用了大量的徐州方言，使人倍感親切。例如：“郭素珍：汗巾拂拂椅上的灰塵土，不要污了妹妹的新衣裳。張玉花：黃毛丫頭下廚房，粗布衣裳不怕臟?！盵2]289“汗巾”指的是毛巾、“拂拂”的意思是擦掉、“黃毛丫頭”是指未出嫁的女子。又如：“郭素珍：哪一個叫門呀？張文生：我的聲音你都聽不出來了嗎？郭素珍：你是誰呀？張文生：我是你的那一口子！郭素珍：是俺的那一口子回來了。你是真的還是假的？”[2]294在徐州的農村地區(qū)，稱自己的妻子或是丈夫為“那口子”。

戲中的方言土語讓人產生親近之感，更是徐州地區(qū)民俗文化的反應。柳琴戲的說唱語言包含著大量的徐州特色方言，這是柳琴戲在徐州生存和發(fā)展下來的最重要的原因。

四、柳琴戲面臨的問題與繼承發(fā)展

柳琴戲是個將近300年的地方劇種。柳琴戲的藝術形式已經非常成熟了。但是在近二三十年來，柳琴戲的發(fā)展卻遇到了很大的危機?？萍紩r代的到來對傳統的藝術形式有了很大的沖擊，柳琴戲也不例外。如何在危機中謀求生存和發(fā)展，成為柳琴戲現在面臨的最大問題。

(一)柳琴戲面臨的問題

1．失去觀眾。有學者對徐州地區(qū)的鄉(xiāng)鎮(zhèn)中小學的學生進行問卷調查。對于小學生而言，柳琴戲對他們來說很陌生。對于問卷中“你的爺爺奶奶喜歡什么類型的音樂？”92.4%的人選定喜歡戲曲，可以發(fā)現大部分老人一直還保留著聽戲的習慣。徐州柳琴戲的主體觀眾群基本上都是老人了，柳琴戲成為了名副其實的老人戲，中青年人喜歡柳琴戲的已經寥寥可數[5]。

在對高中生的問卷調查中，問卷共發(fā)放265份，有效問卷226份。出生在徐州市區(qū)的高中生平時對柳琴戲關注很少，超過56%的學生沒聽說過柳琴戲。

這兩份調查問卷反映出一個嚴重的問題：柳琴戲正在慢慢地退出人們的視野，柳琴戲的聽眾正在急劇減少。隨著經濟的發(fā)展，生活節(jié)奏越來越快，現在占消費主流的年輕人，追逐現代的娛樂生活?，F代社會娛樂的方式日漸增多，KTV、電影、電視、網絡，柳琴戲受到冷落，失去了大部分觀眾。戲曲是演唱者與觀眾一種精神上的互動，觀眾沒有了，戲曲怎么可能繼續(xù)生存？

2．缺少資金。資金不足，也是柳琴戲發(fā)展的又一大困境。柳琴戲班為了謀求生計，不得不在婚宴喪禮上演出。直到2006年，柳琴戲被列為國家非物質文化遺產，才再次走進大眾視野，開始受到重視[6]。近幾年，柳琴戲雖受到政府的重視，投入資金、資源輔助柳琴戲的發(fā)展。但是，僅僅靠政府的扶植與援助是不夠的，柳琴戲的前途仍然堪憂。

(二)繼承與發(fā)展

為了繼承與發(fā)展柳琴戲，我們要迎難而上，探索發(fā)展柳琴戲的新思路。

徐州作為兩漢的發(fā)源地，歷史文化十分濃厚，地理位置很重要，是一個較大的交通樞紐，每天的客流量很大，但是徐州的旅游業(yè)并未發(fā)展起來。學習上海將滬劇作為自己旅游的王牌，徐州地區(qū)也可以將柳琴戲作為自己的旅游王牌。最具有徐州地方特色的柳琴戲，能更好地宣傳徐州精神，發(fā)揚徐州文化。

柳琴戲的繼承和發(fā)展僅僅靠政府的扶植是不夠的，優(yōu)勝劣汰，跟不上時代潮流就必然會被時代淘汰，所以，柳琴戲的發(fā)展也要跟上時代潮流。柳琴戲中不乏好的作品，但是卻沒有多少跟得上時代的精品。臨沂市就是一個很好的例子，2007年臨沂市投資50余萬元打造的大型新編歷史柳琴戲《王祥臥魚》，經過一年多的精雕細琢，終于搬上舞臺，采用現代的舞美技術、多媒體手段，最終取得了極大的成功，受到廣大觀眾的喜愛。

在這個信息化時代，宣傳手段也要跟上時代，現代網絡技術十分發(fā)達，互聯網上的宣傳可以讓更多的人了解柳琴戲。

失去觀眾的戲劇必定是發(fā)展不起來的。目前徐州開展了柳琴戲進課堂的活動，可以讓中小學生了解柳琴戲，喜歡柳琴戲，繼承和發(fā)展柳琴戲。

柳琴戲作為徐州特色的地方文化，代表了徐州的人文風情，有著十分豐富的文化內涵。宣傳和發(fā)展柳琴戲，需要社會各方共同努力以及柳琴戲演藝人員的不斷創(chuàng)新。相信在大家不斷努力下，柳琴戲一定會重新走向輝煌。

[1] 張鐵民，趙從月，蘇杜林．柳琴戲[M].濟南：山東友誼出版社，2013：5.

[2] 張紫晨.中國民間小戲選[M].上海：上海文藝出版社，1982.

[3] 何為.論戲曲音樂的民間性[J].文藝研究，1980 (2) ：88.

[4] 陳伯華．陳伯華舞臺藝術[M].上海：上海文藝出版社，1988：104-105.

[5] 江蘇戲曲志編輯委員會.江蘇戲曲志(徐州卷)[M].南京：江蘇文藝出版社，2002：285.

[6] 孔培培.腔里拉魂：從拉魂腔到柳琴戲的傳承與變遷[M].北京：文化藝術出版社，2009：168.

Local Drama in Xuzhou——Liuqin Opera

ZHAO Hongkui
(LianyungangCampusofJiangsuNormalUniversity,Lianyungang222000,China)

Liuqin opera, a local drama in Xuzhou area, has a long history of more than 300 years. It was played by farmers of Xuzhou, since the players were farmer-artists, the plays were about farmers and rural life, and the audience was mostly farmers. Every aspect of life in Xuzhou, including customs, diet, dialect, penetrated in the opera, having great impact on liuqin opera. In recent decades of years, with the quickening of life pace and the enrichment of entertainment ways,Liuqin drama has involved in a survival crisis due to the agedness process and caital shortage.

local culture in Xuzhou；Liuqin opera；plays of farmers;customs

2017-01-10

趙洪奎(1957-)，男，河南商丘人，江蘇師范大學連云港校區(qū)教授。研究方向：古代文學。

10.16396/j.cnki.sxgxskxb.2017.04.023

I207.36

A

1008-6285(2017)04-0097-06