侯雅涵

長(zhǎng)期執(zhí)著于亞洲新電影研究的南京大學(xué)的周安華教授，在北京大學(xué)出版社推出了學(xué)術(shù)專著《當(dāng)代電影新勢(shì)力——亞洲新電影大師研究》，該書(shū)包括中國(guó)（大陸、香港、臺(tái)灣）、韓國(guó)、越南等八個(gè)亞洲國(guó)家27位著名導(dǎo)演的專題研究，作者從美學(xué)、敘事、影像等角度全面勾勒出了近二十多年來(lái)作為當(dāng)代電影新勢(shì)力的亞洲力量。讀之讓人回味無(wú)窮，猶如觀賞一部詩(shī)意盎然的大電影。

《當(dāng)代電影新勢(shì)力——亞洲新電影大師研究》（以下簡(jiǎn)稱《當(dāng)代電影新勢(shì)力》）是對(duì)當(dāng)代亞洲新電影的實(shí)力估價(jià)，涉及到了亞洲區(qū)域的主要電影國(guó)家，每個(gè)國(guó)家精選出三位領(lǐng)軍型導(dǎo)演，予以集中深入的透視。作者在總體把握一國(guó)電影的歷史和文化特色的基礎(chǔ)上，直面代表導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格和藝術(shù)追求、鏡語(yǔ)特點(diǎn)，發(fā)掘其變革的動(dòng)力和成績(jī)，大量的作品分析配以海報(bào)圖片，使讀者在豐富的信息量中觀覽亞洲新電影20多年的律動(dòng)，認(rèn)知一個(gè)屬于亞洲的時(shí)代如朝陽(yáng)初升般到來(lái)。

《當(dāng)代電影新勢(shì)力》的主要學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)在于——

首先，是對(duì)日韓等電影的高位審視和內(nèi)蘊(yùn)把握。例如，一個(gè)時(shí)期以來(lái)，韓國(guó)影視劇在亞洲可謂獨(dú)樹(shù)一幟，從電視劇《人魚(yú)小姐》，到電影《壞小子》、《野蠻女友》、《開(kāi)心家族》，再到近年的《熔爐》、《辯護(hù)人》、《人間中毒》、《病毒》等等，都堪稱特色之作。韓國(guó)新電影被該書(shū)作者概括為“高麗之樺”，認(rèn)為作為“東亞新電影的劍舞”，韓國(guó)電影人將民族性灌注于影像之中，韓國(guó)歷史傳統(tǒng)、南北分裂悲劇、現(xiàn)代社會(huì)問(wèn)題一一入戲，形成了韓國(guó)電影的高品質(zhì)和市場(chǎng)魅力。以新文藝電影旗手金基德為例，其“僭越表象下道德神話的建構(gòu)，在欲望中墮入黑暗，在暴力中宣泄自身的痛苦，在罪孽中愈陷愈深，以彼此的殘忍和冷酷挑戰(zhàn)世俗的道德底線?！薄坝诮鸹碌氖澜缋飵缀跏亲罴儍魺o(wú)暇的東西，它來(lái)自人類原始的本能，金基德借這種外在的欲望表達(dá)了人物內(nèi)心世界的空虛無(wú)依?！薄懂?dāng)代電影新勢(shì)力》對(duì)韓國(guó)電影和金基德的上述分析，既專業(yè)權(quán)威，也觸及了研究對(duì)象的特點(diǎn)和本質(zhì)，讀后真正令人醍醐灌頂。

日本電影是亞洲新電影的重要組成部分。該書(shū)從北野武的“削落美學(xué)”與暴力、狂烈與溫柔的相互映照，從巖井俊二的青春風(fēng)情畫(huà)、詩(shī)意沉默的影像特質(zhì)、多元文化社會(huì)的影像建構(gòu)以及宮崎駿記憶中的眷戀、民族性視角下的現(xiàn)代性反思等方面，深入詮釋日本電影犀利直指人類生存的痼疾，對(duì)人類文明現(xiàn)代性進(jìn)行深刻的反思，站在普世價(jià)值和人類共同命題維度對(duì)民族個(gè)性展開(kāi)批判與重構(gòu)，從而揭示出日本電影中的古老悠遠(yuǎn)的東方色彩、獨(dú)具一格的民族視角和深沉宏大的文化厚度。

其次，是不以偏見(jiàn)和愚見(jiàn)代替學(xué)術(shù)理性，注重價(jià)值發(fā)掘。對(duì)于越南，在很多人的印象中，這是一個(gè)經(jīng)濟(jì)文化相對(duì)落后，生活水平低下的國(guó)家，因而想當(dāng)然地覺(jué)得電影這種新興技術(shù)撫育的藝術(shù)，在越南不會(huì)有多大發(fā)展空間?！懂?dāng)代電影新勢(shì)力》認(rèn)真勾勒了越南電影的歷史情態(tài)，指出他們的影像方法雜糅但無(wú)雜質(zhì)，導(dǎo)演自身雙重國(guó)籍身份毫不影響到自己生于斯的母國(guó)情懷和文化情結(jié)，這也正是越南電影能夠吸引、觸動(dòng)觀眾，使觀者久久回味的緣由之所在。

同樣，《當(dāng)代電影新勢(shì)力》以整體意識(shí)關(guān)照亞洲區(qū)域電影新突破，所以作者并不回避宗教文化和亞洲電影的關(guān)系。眾所周知，伊朗是一個(gè)宗教禮法和制度相對(duì)森嚴(yán)的國(guó)度，因而伊朗電影受宗教和政治雙重影響，發(fā)展十分艱難。然而，伊朗電影人并不畏懼挑戰(zhàn)，依然在濃厚的宗教政治意識(shí)形態(tài)的夾縫中，尋求民族電影的生存和發(fā)展。《當(dāng)代電影新勢(shì)力》以“太陽(yáng)背后的月亮”，描述伊朗民族電影特別是高壓下兒童電影的獨(dú)特創(chuàng)造，指出其已儼然成為這個(gè)宗法嚴(yán)格、民族矛盾尖銳、戰(zhàn)爭(zhēng)一觸即發(fā)的特殊地區(qū)人們的精神氧吧。伊朗導(dǎo)演們不遺余力地用鏡頭向世界訴說(shuō)當(dāng)下的伊朗，用導(dǎo)演馬吉德的話說(shuō)：“我一直確信藝術(shù)是文化最好的語(yǔ)言，而不是政治?！币晾仕囆g(shù)家用出色的電影語(yǔ)言直面現(xiàn)實(shí)，書(shū)寫(xiě)民族和大眾的命運(yùn)和狀態(tài)，勾畫(huà)著伊朗宗教制度與社會(huì)的變遷，這是伊朗電影的精神與伊朗電影美學(xué)的獨(dú)特之處。

再次，從亞洲視野研究中國(guó)本土電影精藝。相對(duì)于亞洲眾鄰國(guó)電影，《當(dāng)代電影新勢(shì)力》透視最多、最深入的還是幅員遼闊的華語(yǔ)地區(qū)的電影、從馮小剛的賀歲到蔡明亮的“李康生”成長(zhǎng)史，從姜文的不合群到李安的東西雜糅，從賈樟柯的不動(dòng)聲色到楊德昌的冷峻寫(xiě)實(shí)，作者為讀者詳盡梳理并展現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)新電影及其創(chuàng)造者的佳作與人文情懷。該書(shū)貴在探究導(dǎo)演的觀念和追求，對(duì)每個(gè)地區(qū)每位導(dǎo)演都從專業(yè)角度進(jìn)行全方位、多視角剖析。例如，對(duì)大陸觀眾非常熟悉的馮小剛，作者從其影片的商業(yè)性、導(dǎo)演對(duì)觀眾需求的準(zhǔn)確把握、電影的本土類型開(kāi)拓等方面評(píng)述馮氏電影的獨(dú)有魅力，同時(shí)也指出其助推中國(guó)電影走出去還需做出的努力，這種評(píng)價(jià)恰當(dāng)中肯，令馮氏作品“迷”們受益匪淺。該書(shū)對(duì)姜文導(dǎo)演作品的解讀，也很準(zhǔn)確出彩，《太陽(yáng)照常升起》、《讓子彈飛》等有著明顯姜氏標(biāo)簽的電影作品，體現(xiàn)著真正的“作者性”，具有“鬼才”的一貫性。賈樟柯電影的主題寓意，無(wú)論《小武》、《三峽好人》還是《山河故人》，都令人稱道，該書(shū)作者拒絕表面的描畫(huà)，而力圖走進(jìn)創(chuàng)作者內(nèi)心發(fā)掘其影片的內(nèi)蘊(yùn)，窺探其深刻性，這就給后輩學(xué)者以很好的啟迪與引導(dǎo)。

此外，是對(duì)亞洲新電影新空間——南亞板塊的新拓展?！胺惭荼匚琛钡挠《入娪?，一直與中國(guó)觀眾有緣。從幾年前的《貧民窟的百萬(wàn)富翁》、《三傻大鬧寶萊塢》到2016年的《印巴冤獄》，印度電影文化人們耳熟能詳——隨處可見(jiàn)的歌舞場(chǎng)面，東方美女的紅色朱砂，咖喱盈滿的印度食物，無(wú)處不在的對(duì)長(zhǎng)輩的恭敬孝敬舉動(dòng)……然而，《當(dāng)代電影新勢(shì)力》的視點(diǎn)卻不僅僅在于此。作者分析文化傳統(tǒng)與印度本土電影的關(guān)系，也考察經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會(huì)變遷中的電影價(jià)值轉(zhuǎn)變，強(qiáng)調(diào)“印度新概念電影的母題集中體現(xiàn)在傳統(tǒng)價(jià)值與現(xiàn)代文明的沖突上，希望留存?zhèn)鹘y(tǒng)人倫價(jià)值體系中的美德，同時(shí)直面現(xiàn)代文明帶來(lái)的種種沖擊，并在描寫(xiě)沖突的過(guò)程中形成一個(gè)既開(kāi)放而又相對(duì)獨(dú)立的話語(yǔ)體系”，作者還特別指出，“雙重景觀構(gòu)建的影像、世俗主義下的婚姻家庭、復(fù)合文化身份”等等都很好地詮釋了印度電影導(dǎo)演及其作品的獨(dú)特性與鮮明的標(biāo)簽性，這使其為亞洲新電影的獨(dú)特價(jià)值做了有益貢獻(xiàn)。

一向不為學(xué)術(shù)界所關(guān)注的泰國(guó)、馬來(lái)西亞電影，在《當(dāng)代電影新勢(shì)力》中獲得了足量篇幅和極具創(chuàng)新色彩的考察，亞洲新電影的地域伸展，由此獲得了肯定。該書(shū)對(duì)泰國(guó)電影的觀察，依然是從幾個(gè)高度概括性的特點(diǎn)切入的，例如“阿彼察邦的烏托邦式東方神秘主義美學(xué)”、“朗斯·尼美畢達(dá)的個(gè)人懷舊式民族表征”、“韋西·沙贊那庭的先鋒與守舊”等等，書(shū)中最讓人難忘的是對(duì)韋西·沙贊那庭電影后現(xiàn)代主義電影話語(yǔ)的分析，可以說(shuō)精辟入理，值得讀者深入回味，“作品呈現(xiàn)出先鋒、游戲、拼貼的后現(xiàn)代精神氣質(zhì)，一方面是對(duì)傳統(tǒng)電影的反叛，即對(duì)傳統(tǒng)電影封閉式的敘事結(jié)構(gòu)、類型化的敘事對(duì)象和程式化的電影語(yǔ)言進(jìn)行宣戰(zhàn)，提供豐富電影的表達(dá)類型，擴(kuò)展電影藝術(shù)的領(lǐng)域，以游戲的審美心態(tài)面對(duì)銀幕世界，在動(dòng)感紛呈的色彩感官?zèng)_擊下說(shuō)著帶有玩笑與不羈意味的故事”。這里，專業(yè)的電影理論透析和精彩的電影言說(shuō)，準(zhǔn)確提煉出泰國(guó)電影的國(guó)際化策略以及頌揚(yáng)與戲謔并存的后現(xiàn)代主義電影觀念。“扶?；ㄩ_(kāi)之大馬活力”篇，則分析了馬來(lái)西亞電影人的鮮明特點(diǎn)，從主題意旨、敘事策略和影像美學(xué)上對(duì)當(dāng)代馬來(lái)西亞多元文化書(shū)寫(xiě)者——雅思敏·阿末導(dǎo)演作品的特色和藝術(shù)風(fēng)格，從創(chuàng)作主導(dǎo)形態(tài)、影人合一的拍攝手法、紀(jì)實(shí)主導(dǎo)與女性主義電影模式等方面對(duì)馬來(lái)西亞著名大荒電影公司創(chuàng)始人之一的陳翠梅導(dǎo)演的電影風(fēng)貌，從實(shí)踐特點(diǎn)、影像美學(xué)和文化特性等方面對(duì)馬來(lái)西亞跨界全才導(dǎo)演李添興的影片氣質(zhì)進(jìn)行了一一解讀，由此勾勒了一幅當(dāng)代馬來(lái)西亞新電影優(yōu)質(zhì)“高清圖”，為后續(xù)研究奠定堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

《當(dāng)代電影新勢(shì)力》所研究的對(duì)象很特殊，是一個(gè)長(zhǎng)期為人們所忽視而正在爆發(fā)極大活力的區(qū)域電影，該書(shū)作者理?yè)?jù)并重，全部分析思考直觀、明了、深刻，給人很強(qiáng)烈的閱讀感受。正如?？滤f(shuō)的：“重要的不是歷史書(shū)寫(xiě)的時(shí)代，而是書(shū)寫(xiě)歷史的時(shí)代；重要的不是歷史的本來(lái)面目，而是書(shū)寫(xiě)歷史者的個(gè)人態(tài)度?！薄懂?dāng)代電影新勢(shì)力》以開(kāi)闊的視野、較高的學(xué)術(shù)視點(diǎn)著力領(lǐng)會(huì)、挖掘亞洲本土新電影的深層價(jià)值和人文關(guān)懷，嘗試建構(gòu)屬于東方的影像美學(xué)，顯然這是非常有意義的，我們期待這種研究能夠助推亞洲新電影的全面現(xiàn)代化，使中國(guó)電影更快更早站到世界影壇的第一方陣！