裴剛

1966年，剛一歲的李磊隨父母離開上海，來到甘肅省海石灣的冶金建設(shè)基地，之后又搬到青海省民河縣。1978年，13歲以后他才告別民和縣回到了上海，寄居在佛教徒的姑媽家里。當李磊回憶這段日子的時候，覺得他和很多有類似經(jīng)歷的人一樣，剛回到城市的時候都有一種惶恐。他感到，像他這樣從泥土里“長出來”的孩子，和從鋼筋水泥里長出來的孩子比較起來，心理狀態(tài)是不一樣的，有一種更需要土地的情感。

青海省民河縣，地處黃河、湟水東出青海要沖，鐵路開進青海的咽喉。這里在新石器晚期產(chǎn)生了馬廠類型文化，是仰韶文化向西發(fā)展所產(chǎn)生的馬家窯文化的一種地方類型，境內(nèi)出土過大量造型精美的彩陶。其時，在李磊所在中學背后的土塬上，他曾親眼看見挖出過彩陶。

因此，直到現(xiàn)在，置身于都市中的李磊仍覺得自己的根不在上海，而是在遙遠的黃土高原和青藏高原。那里有歷經(jīng)滄桑所形成的自然風貌，以及淳厚的人情交往的方式都影響他一輩子的人生態(tài)度，都是讓自己神往和要去尋找的遠方……

對藝術(shù)創(chuàng)作的自我要求

李磊作為藝術(shù)家，還要忙于中華藝術(shù)宮副館長的日常事務(wù)，不同角色的體驗讓他更深切地觀察上海的世情冷暖。他所認識的上海，城市性格是開放的、重契約的，世俗的人情又是重精致、重實惠、非常務(wù)實的。而另一方面，又缺少對精神世界的深刻探索和社會問題的挖掘。城市化需要保障公共利益的最大化，而屏蔽了溫情。但人性從來都是拒絕冰冷條文的。李磊懷揣遠方的詩人情懷，讓他與這個“看上去很美”的繁華都市保持著心靈的距離。

為什么要有藝術(shù)家？怎么能成為藝術(shù)家？李磊不屬于喝喝茶、吃吃小酒那類散淡、閑適的江南情調(diào)。他要“不平則鳴”，要表達生命的直觀體驗，要用視覺藝術(shù)的方式來體驗生命的過程，遵循生命的真理，“這是我的一個訴求。所以對我來說不存在具象藝術(shù)、抽象藝術(shù)、寫實、繪畫、雕塑和裝置……這些方法的界限對我來說是不存在的?！?/p>

他以儒家中正的思想，對自己的創(chuàng)作有三個自我要求的標準是“氣韻沉雄、溫潤敦厚、艷而不妖”。

藝術(shù)隨著思辨而演進

上世紀80年代，在改革開放的大背景下，文化思潮涌動。這一時期李磊創(chuàng)作了《跌入地獄》（絲網(wǎng)版畫）、《太陽鳥》、《我愛小小鳥》、《止觀》、《若起》等由具象、符號化而形成的面貌?！瓣P(guān)于生命意識的表達在1995年之前是比較直白的，是一個少年的忿滿，好像自己有多大的本事，但是一直被束縛著，所以我有一組畫叫《太陽鳥》都是飛不起來的鳥，都是被束縛的鳥，所有的圖像都在一個框框里邊?！边@個時期20多歲的李磊到過很多地方寫生，甚至1988年在四川康定貢嘎山的海螺溝經(jīng)歷了人生中刻骨銘心的“壯游”，十多年來，每當貢嘎山那雪白的影子在李磊的夢中浮現(xiàn)時，他都會油然生出無限的喜悅，在靜謐與安詳中思考“……生從何而來，死往何處去……”。

在經(jīng)過1990年至1995年的沉淀期。1995年，李磊開始做抽象藝術(shù)的探索，思考關(guān)于生命的問題?！拔宜械膭?chuàng)作一直從95年到現(xiàn)在都是關(guān)于生命問題的拷問，到了95年的時候其實我們就開始思考關(guān)于生命的一些本體性的問題，生和死的問題，死了以后還有沒有問題的，死后如何轉(zhuǎn)換的問題，”這些問題持續(xù)伴隨著李磊創(chuàng)作的整個過程。

1995年，李磊開始抽象藝術(shù)的實驗。1997年誕生這一時期代表作品《禪花》系列，之后的近五年中，他不斷豐富著《禪花》系列的內(nèi)涵和語言。

2000年，李磊開始抽象語言的實踐。2004年之后，在李磊的抽象作品中明確了詩性的意象，出現(xiàn)了《竹影青瞳》系列、《意象武夷》系列等抽象作品。之后，針對性主要是針對生命的不確定性，生的無根性，李磊表現(xiàn)出對現(xiàn)實生命的反思，創(chuàng)作了《海上花》系列?！稇浗稀废盗?、《醉湖》系列、《海上花》系列、《龐貝的焰火》系列等等，形成李磊思想激蕩變化下的抽象藝術(shù)創(chuàng)作線索和路徑的呈現(xiàn)。

2014年以來，李磊的創(chuàng)作方法和思想的緯度，開始轉(zhuǎn)向繪畫、雕塑、綜合材料共同建構(gòu)的時空觀念的探索。李磊稱之為“空間藝術(shù)綜合體”。

或許人們會說，李磊的作品總在變，是不能形成成熟的個人風格嗎？

對于這樣的質(zhì)疑，李磊是坦然而自信的，他更崇尚自己的創(chuàng)作能夠保持一種鮮活的，不結(jié)殼，不程式化的狀態(tài)?！拔矣形蚁雽ふ业臇|西，尋找不同的東西有不同的表達，生命的直觀體驗，每一個階段都是來自于我生命的直覺，我去創(chuàng)作，去表達?！?/p>

因此他的作品總是處于變化的狀態(tài)，無論是繪畫、雕塑沒有一成不變的特定的樣式。為什么變？“因為我的思想是一直在變化，思考的問題一直在變化，所以我表達的方式隨之變化。如果把這個稱為不成熟，這個不成熟是一種光榮，是一種活力。”

抽象的詩意語言

我是三月枝頭的芽

我發(fā)生在你可以隨手掐捏的地方

雖然這不是我愿意的

你真的把我掐下

我的血流在你的手里

留下嫩嫩的乳香

雖然這不是我愿意的

這首《我是三月枝頭的芽》的詩，是李磊收錄在他的詩集《素手抄——我的羽毛滿天飛揚》的第一首。自小養(yǎng)成把瞬間閃現(xiàn)的感悟，以文字的方式記錄下來的習慣，李磊一直保持到現(xiàn)在。以至于很難把這些詩、詩情和他的繪畫割裂開來，李磊的抽象繪畫同樣也充溢著詩的意象。

詩不僅是李磊生活的一部分，也在于他以繪畫中的詩性，來尋找中華民族文化中與自然緊密相關(guān)，又溫情的文脈。在李磊的抽象作品《醉湖》系列中，他在表達人與自然相融的關(guān)系。

在2004年開始，到2009年這一段時間基本上是民族文化根性的挖掘，人文自然、詩性?！坝幸恍┰u論說我的抽象畫是詩性的抽象，所謂詩性是在尋找我們民族文化當中的非常柔弱的、非常溫情的那一部分，跟自然非常有關(guān)系的部分，比如說我畫《醉湖》系列，就是把人和自然相融的關(guān)系來進行表達?！?/p>

司空圖（晚唐）的詩論《二十四詩品》中主要強調(diào)的“思與境偕”“象外之象”“景外之景”以及“韻外之致”“味外之旨”。李磊抽象作品中的理性與感性的統(tǒng)一，直覺與情景的融合，可謂“思與境偕”。而在他的作品中，所顯示的超越于具象造型之外而暗示出來的令人馳騁遐想、回味無窮的藝術(shù)意境，當是“象外之象”“景外之景”了。

抽象的批判性介入

李磊畫的抽象作品是有內(nèi)容的，如《海上花》系列，看上去絢麗的色彩，沒有邊際的“無聊”排布，其實是他對都市生活的批判，“海上花是沒根的花，熱鬧什么呢？忙了半天最后一場空，什么都沒有，天天這兒聚會，那兒Party。”

同樣，另一組抽象繪畫《龐貝的焰火》系列，也指向這個古代城市的墮落。除了羅馬是政治中心、文化中心，龐貝是第二大城市，是最大的港口通商城市，商業(yè)和社會生活的重心就是龐貝?！斑@個城市窮奢極欲，花天酒地，當大自然抖抖身體大家全被湮滅，什么都沒有，人是很渺小，這些是要我們反思的?！崩罾谝札嬝惖膲櫬洌赶蚪裉斐鞘谢l(fā)展過程中的社會問題。

多維空間的視覺戲劇

2014年之后，李磊又有了一個新的進展，開始從個體生命的反思轉(zhuǎn)向宇宙時空的認知。

2016年的12月23日，名為《天女散花》的李磊大型個展將借由北京民生現(xiàn)代美術(shù)館約5000平方米三層展覽空間：第一層指向“生”的主題“世俗的繁華”；第二層指向“死亡”的主題“心靈的反思”；第三層指向?qū)Α吧赖某健钡闹黝}“精神的遠望”。而這三層的空間可以說是一件作品。通過繪畫、雕塑、裝置、表演等方式共同討論“生命的存在與消亡”“時空的轉(zhuǎn)換與折疊”“意識與物質(zhì)的互文與轉(zhuǎn)換”“抽象與具象的對話與因果”等命題。在李磊看來，這種整體藝術(shù)形式更像是一部“戲劇”而戲劇是人類的游戲，是對理想與未知的情緒性模擬。

此次展覽實際為“天女散花”的一件完整作品，以空間思考、空間表演、空間抒情和空間敘事的方式層層推進，是“發(fā)散式的劇場”，充滿了彌散的戲劇性。

“天女散花”源自《維摩詰所說經(jīng)》的經(jīng)典故事。在故事中，文殊菩薩與維摩詰居士討論“本性空相”，這時居士的房間里有一位天女現(xiàn)身出來，向諸菩薩、大弟子播散天花。天花從菩薩身上滑落下去，卻沾在大弟子們的衣服上不落下。大弟子們急得使出各種神通想讓花落下去，但花始終沾在衣服上不曾落下。天女就問舍利弗：“你為什么要想法將花除去？”舍利弗說：“出家人不能戴花。戴花犯戒。不遵從佛法。”天女道：“這花不是人間普通的花，怎么戴著犯戒呢？是你自己有分別心吧，覺得戴花就是犯戒，不戴花就不是犯戒……有分別心就是不遵從佛法，無分別心才是遵從佛法。你看菩薩們心中沒有分別心，所以天花不沾菩薩的衣服。你有畏懼的心思，所以天花就會沾在你的衣服上。如果人畏懼生死，就會受到色、聲、香、味、觸的干擾而遠離法，如果沒有畏懼，色、聲、香、味、觸又怎么能干擾你呢，你又怎么會被這些所左右呢？你舊有的習慣都除去了，天花自然就不沾身了?！?/p>

如《天女散花》展覽的策展人柳淳風在策展闡述中所談到的，這個擁有美麗名字的佛經(jīng)故事，留給人們很多亟待提出和探索的命題：諸如，宇宙萬有的本性是否沒有固定的屬性？時間是否可以超越？空間是否可以折疊？人類以外是否有更加多樣的智慧生命？如何超越我們固有的思想模式？如何進入可能存在的多維世界……作為一位具有多重身份的藝術(shù)踐行者，李磊嘗試著用多維的語言與方法去琢磨、體會、闡釋他對這些命題的關(guān)照，并試圖以多元的視覺和觸感模式，向?qū)W界與公眾共享他的觀察與思考。

1978年，李磊從青?；氐缴虾＜淖≡诜鸾掏降墓脣尲依?，也隨姑媽到玉佛寺禮佛，接觸到佛經(jīng)，那時候已經(jīng)開始懵懂地思考生命的奧義……

其實，李磊對“生從何而來，死往何處去”這一人類的永恒主題的藝術(shù)表達，也早在80年代就已經(jīng)埋下伏線。

1997年開始創(chuàng)作的《禪花》系列起步于“葬花”的意念。對應(yīng)這一系列的作品，他曾講過一段過往的經(jīng)歷：“兩位藏傳佛教的僧人，用五色細沙精心構(gòu)筑一個巨型的壇城，經(jīng)過很長時間的努力一個精美絕倫的壇城呈現(xiàn)在了我們眼前，就在人們贊不絕口的時候，僧人伸手將壇城攪毀，收起零落的彩沙，揚場去了……我十分感慨。人生如是，縱然百般執(zhí)著，最終一切的努力都將歸于烏有。對于一般人來說，命運是不可知的，因為不可知，所以不可控制；因為不可控制，所以唯有逆來順受。于是悲愴萬分?！崩罾谒v的這次觀壇城的經(jīng)驗，正是呼應(yīng)于“無常、幻化、不執(zhí)著、空性”的佛法本質(zhì)。進而，在2015年李磊還創(chuàng)作了《佛不語》系列的具象雕塑。

因此，李磊的創(chuàng)作也是多元而自由的，“我把虛空或者特定的場域作為藝術(shù)表達的承載，以空間敘事，以空間抒情?！?/p>

結(jié) 語

正如《天女散花》展覽的策展人柳淳風所說：“展覽將呈現(xiàn)李磊近五年作品的集大成，展覽以空間抒情的方式將美術(shù)館打造成一部觀眾與作品共同演繹的‘視覺戲劇，一個滲透著哲學情愫的心靈空間，同時更是一個流淌著生命感官體驗的藝術(shù)場域！”