摘 要：關于詩畫的關系問題一直是學術界討論的熱點話題，中西方關于這個問題也提出“詩畫異質論”和“詩畫同源論”。本文就主要分析這兩種觀點的美學內(nèi)涵以及這兩種觀點存在的差異。萊辛的“詩畫異質”主要是體現(xiàn)在他的《拉奧孔》之中，他認為詩畫在媒介、模仿對象、作用的感官以及遵循的審美規(guī)律表現(xiàn)出不同；蘇軾則是在情感表達、意境創(chuàng)造、審美追求等方面論述了詩畫同源，這兩種觀點的差異所體現(xiàn)了中西方在時代背景、思維方式以及詩畫表現(xiàn)手法上的不同。

關鍵詞：萊辛；詩畫異質；蘇軾；詩畫同源

作者簡介：蔣麗（1993-），女，江蘇泰州人，揚州大學15級文藝學碩士研究生。

[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2017）-09-0-03

詩和畫作為兩種不同體裁的藝術樣式，而關于詩和畫的關系問題一直都是影響學術界的重大問題，古今中外，無數(shù)的理論家都對二者進行過分析討論，也得到過許多不同的看法和意見。其中，最為著名的當屬中國宋代文學家蘇軾的“詩畫同源論”和德國文藝理論家萊辛的“詩畫異質論”。這兩種觀點是截然相反的，這種差異性也體現(xiàn)著中西方文藝美學上的不同。因此，本文就著重研究導致這種差異性出現(xiàn)的原因。

一、“詩畫異質觀”的美學內(nèi)涵

“詩畫異質論”一直是萊辛關于詩畫關系問題的主要觀點。萊辛認為詩和畫是有界限的，并不能混為一談。在美學著作《拉奧孔——論繪畫和詩的界限》的第二章中，他就專門來討論詩和畫的問題。詩歌和雕塑關于這個故事的表現(xiàn)是各不相同的。在史詩中，拉奧孔和他的兒子們都身穿祭司服，拉奧孔在被蛇纏繞住時的神情是痛苦扭曲的。而且那兩條巨蟒在拉奧孔的腰上纏了三道，繞頸兩道。但是在雕塑中，拉奧孔的面部表情卻很平靜、很柔和，并沒有表現(xiàn)被蛇絞殺的痛苦，只是一種輕微的嘆息。并且拉奧孔和他的兩個兒子都是全身赤裸，那兩條巨蛇也僅僅是纏繞了拉奧孔的雙腿。萊辛就史詩與雕塑的這種差異性提出了自己的看法。他在《拉奧孔》標題下方附上一行小字，明確表明了他的態(tài)度：“繪畫絕對與詩歌無關，詩歌亦與繪畫無關，兩者之間絕不相得益彰?！彼麖脑姼枧c繪畫不同媒介的特性中推導出兩者的差異性，他認為“詩和畫固然都是摹仿的藝術，但是二者用來摹仿的媒介或手段卻完全不同，這方面的差別就產(chǎn)生出它們各自的規(guī)律[1]”。而萊辛對詩畫差異性的觀點分析大致表現(xiàn)為以下四點：

（一）媒介不同

萊辛認為繪畫是運用在空間中的形狀和顏色，而詩歌則是運用在時間中明確發(fā)出的聲音，前者是自然的符號，后者屬于人為的符號。繪畫通過線條與色彩將畫家的思想傳達出來，而色彩與線條都屬于自然的產(chǎn)物，它們逐漸變成一種象征繪畫的符號。而詩歌則不同，詩歌的創(chuàng)作需要符合文字、韻律、節(jié)奏等規(guī)范，這些都是由人創(chuàng)造出來的，是人腦的產(chǎn)物，它們屬于人為的象征符號。此外，繪畫是在一個平面上描繪在空間中并列的物體，而詩歌則是按照時間的流動順序來表現(xiàn)先后連續(xù)的情節(jié)動作。

（二）模仿對象不同

萊辛在區(qū)分繪畫和詩歌題材的時候，將“物體”和“動作”定義為它們所特有的?！袄L畫描繪物體，通過物體以暗示的方式去描繪運動。詩歌描繪運動，通過運動以暗示的方式去描繪物體美。”這是萊辛從本質上去解釋詩畫在表現(xiàn)對象上的不同。除此之外，在表現(xiàn)類型上來看，繪畫雕塑這類藝術只宜表現(xiàn)美的東西，而那些令人感到厭惡、丑陋、恐懼的物體是不適合作為繪畫雕塑等造型藝術的對象。但是詩歌卻可以寫丑的、喜劇性的、悲劇性的、可惡或崇高的事物，它的題材是不受審美框架的限制。就像雕塑《拉奧孔》一樣，萊辛就曾表示雕塑之所以不將史詩中關于拉奧孔的表情復刻是因為“身體苦痛情況之下的激烈的形體扭曲和最高度的美是不相容的，所以他不得不把身體苦痛沖淡，把哀號化為輕微的嘆息。這并非因為哀號就顯示心靈不高貴，而是因為哀號會使面孔扭曲，令人惡心”。因此，繪畫的目的是為了給欣賞者以美的享受，而詩歌的目的在于表達情意、彰顯個性。

（三）作用于人的感官不同

繪畫雕塑屬于造型藝術，它主要作用于人的眼睛，通過視覺來進行審美接受與審美作用。詩歌則是通過語言敘述，它訴諸于人的聽覺，由耳朵來感知詩歌的審美。感官接受的差異使得詩畫的表現(xiàn)方式也有所不同。繪畫所表現(xiàn)的只是事件或情節(jié)發(fā)展的某個截斷面，它只是一個點，一眼就能看出整體，所以繪畫適合表現(xiàn)靜止的物體，例如羅丹的《行走的人》，它就是選取人在行走中的某個靜止的畫面。而由于聲音的短暫性和瞬間性，耳朵對聽過的聲音只能憑記憶來追溯，它適合聽先后承續(xù)的事物的發(fā)展，也就是動作的敘述[2]。詩歌就是通過語言文字將情節(jié)動作完整地表現(xiàn)出來。

（四）選擇“最富有包孕性的頃刻”的藝術規(guī)律

任何形式的藝術都要遵循一定的藝術規(guī)律，繪畫和詩歌也是如此。由于繪畫是一種靜態(tài)的表現(xiàn)形式，所以它要選擇“最富有包孕性的頃刻”，使作品產(chǎn)生讓人長期玩味獲得多方面的美感效果。這是繪畫所要遵循的藝術規(guī)律。而詩歌卻不必如此。詩歌可以記錄動作情節(jié)發(fā)展的全過程，詩的優(yōu)勢在于能夠通過表情來顯示人物的內(nèi)心活動，能通過一系列的情節(jié)動作來顯示人物的個性[3]。它所遵循的藝術規(guī)律是要選取最能表現(xiàn)人物特點及思想的情節(jié)動作進行描寫，要能使欣賞者獲得審美體驗，體現(xiàn)出它的藝術價值。

二、“詩畫同源論”的美學內(nèi)涵

在中國，詩畫關系問題也一直是歷代文人為之不斷探討的問題之一。魏晉以后，山水詩的勃興，使得詩和畫脈絡相通，互相吸收，在這段時間里，出現(xiàn)了謝靈運、顧愷之等在山水詩畫方面的創(chuàng)始人，顧曾就開始把曹植的《洛神賦》用線條和色彩的方式呈現(xiàn)出來。到了詩歌藝術格外繁榮的唐朝，詩畫結合主要體現(xiàn)在創(chuàng)作實踐中，出現(xiàn)了大批具有詩人和畫家雙重身份的文人墨客。其中最出名的當屬王維，他開創(chuàng)了水墨山水畫，在他的詩畫當中已經(jīng)可以窺探到“詩畫本一律”的苗頭了。在繼承唐朝繁榮的基礎之上，宋代的文人墨客對于詩畫的融合更為推崇，出現(xiàn)了人物畫和山水畫并盛、丹青和水墨交輝的場景。詩畫的全面發(fā)展也在促進著詩畫的融合。而將詩畫關系真正用理論來概括的，則要數(shù)精通詩、書、畫的藝術巨匠蘇軾。他提出的“詩畫同異說”是我國文藝理論史上第一次全面、辯證地論述了詩畫關系的理論。

蘇軾在《書都陵王主簿所畫折枝二首》詩中就鮮明地提出詩畫關系的論斷?！霸姰嫳疽宦桑旃づc清新”，蘇軾用這短短的十個字就已經(jīng)將詩畫關系明白確定下來。蘇軾認為，詩和畫都是藝術，都是通過具體感性、飽含創(chuàng)作者思想情感的藝術形象來傳達觀點、反映社會生活的。因此，“論畫以形似詩”和“賦詩必此詩”都不是對詩畫真正含義的理解。而“詩畫本一律”則表明它們都具有作為藝術的共同的基本特征。從本質上來說，蘇軾提出的“詩畫本一律”一方面在于指出詩畫的相通之處，以求觸類旁通，對藝術有一種更為全面更為深入的把握；另一方面，在于指出畫師與詩人一樣，作品強調表現(xiàn)主題性情、文人意趣，尤其表現(xiàn)文人超然高標、孤耿出世的人生情趣[4]。而詩和畫這兩種藝術形式的共通點主要表現(xiàn)在這幾點：

（一）共同的美學追求

“天工與清新”是蘇軾概括出的詩與畫共同的審美原則和美學追求?！疤旃ぁ笔侵冈谛蜗笏茉旆矫孀非髠魃瘢_到形似。蘇軾認為詩和畫都要求形神統(tǒng)一，要能傳神達意。其實，蘇軾講究形似，但更追求“真”，而“真”恰巧又是“自然”的體現(xiàn)。在《韓干馬》一詩中可以看出：“少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩?！辈还苁嵌鸥τ谜Z言描繪的馬還是韓干用線條和色彩表現(xiàn)的馬，它們不僅僅要求形似，更重要的是要能體現(xiàn)出馬的神態(tài)，也就是神似、自然。所謂“清”即指詩畫風格的清爽、明麗，無富艷粉飾之態(tài)，“新”，即指能夠把握客觀對象的特殊意態(tài)并用特殊的圖繪方式表達出來[5]。這一點也是詩畫所共同追求的。天工和清新的重點似乎都在于其自然、不加雕飾的狀態(tài)，不管是詩還是畫，它們的審美追求都是讓欣賞者從中感受到美，而這種美不是人工刻畫出來的，而是一種萬物本然的美，一種自然之物的自然而新穎的呈現(xiàn)，只有這種自然的美才能觸動心靈，從而產(chǎn)生一種美的享受。

（二）營造相同的藝術氛圍——意境

蘇軾曾經(jīng)評價唐代文人王維的詩畫是“詩中有畫、畫中有詩”，而所謂“詩中有畫”和“畫中有詩”從本質上來看表現(xiàn)的是一種意境的相通。“意境”一直是中國詩學體系中一個非常重要的概念，它在魏晉時期被提出，經(jīng)過歷朝歷代的發(fā)展，到清代才逐漸有了系統(tǒng)的意境說?！耙饩场笔窃谇榫敖蝗?、虛實結合、形神兼?zhèn)涞幕A上創(chuàng)造出來的。抒情言志一直是中國古代詩畫的創(chuàng)作目標，而情感的抒發(fā)則需要借助一定的意象。意境又是情與景、意與象的統(tǒng)一，它以情景交融為基礎，作者的主觀情感和客觀之物在詩歌或畫作中相融合，這就是意境的形成過程。因此，作詩追求畫意、作畫追求詩意成了詩畫家共同追求的一個目標。

（三）對于情感的共同把握

詩人在創(chuàng)作詩歌時，運用語言文字、音律節(jié)奏等手段，傳達自己的思想與情感。詩歌追求的是意境的塑造和情感的抒發(fā)，這與繪畫作品極為相似。畫是畫家本人通過構圖、筆墨等方式表達情感、傳遞思想的一種途徑和手段。這兩者的相似之處都在于對情感的體現(xiàn)。蘇軾認為不管是作為造型藝術的繪畫，還是作為語言藝術的詩歌，它們都是由作者胸臆流溢而出，都有同樣的情感抒發(fā)。詩和畫在這一方面表現(xiàn)得尤為明顯的當屬題畫詩，這種類型的詩是將畫的內(nèi)容和情感用文字的形式表現(xiàn)出來，例如他的《惠崇<春江曉景>》就是一首非常典型的題畫詩，不僅將畫的內(nèi)容描繪出來，而且還將畫中的留白也進行延伸表達，抒發(fā)了與畫相同的情感。

三、兩者差異形成原因

通過上述梳理我們發(fā)現(xiàn)，中西方學者對于詩畫關系的看法是截然相反的。以萊辛為代表的西方學者認為“詩畫異質”，而以蘇軾為代表的中國文人則提出“詩畫同源”。對于這種差異，我們要究其根本，從各個方面來進行分析。

（一）時代背景的差異

“詩畫異質”與“詩畫同源”的提出與當時的時代背景有密切的關系。萊辛生活在18世紀的德國，當時的德國政治上四分五裂，經(jīng)濟發(fā)展也非常落后。而那時的歐洲正處于啟蒙運動的高潮，萊辛等一批知識分子企圖通過文化來實現(xiàn)德國的統(tǒng)一。因此，萊辛站在新興資本主義的立場反對德國新古典主義文學，他反對文學一味追求形式美，沉浸于不切實際的浪漫幻想中。他反對溫克爾曼提出的“詩畫一致說”，批判他的藝術理想：高貴的單純與靜穆的偉大，并且把這種藝術理想應用到詩歌中。萊辛強調詩歌應當反映現(xiàn)實，體現(xiàn)實踐行動的人生觀和世界觀，描繪人物的動作和真實的表情。因此，他創(chuàng)作出的《拉奧孔》分析了詩畫一致說對文學藝術的危害，并系統(tǒng)地闡釋了“詩畫異質說”。

中國自東晉之后，山水詩畫的逐漸興起使得越來越多的文人墨客關于詩畫的界限越來越模糊，詩畫都是一起出現(xiàn)的。當時人們就從山水詩畫都可以描畫性靈、抒寫情興、反映自然等方面看到了二者的共通之處[6]。而到了宋代，隨著“崇文輕武”思想的不斷發(fā)展，文人的社會地位越來越高，唐詩和宋詞發(fā)展到了鼎盛時期，除此之外以往被文人視為不光彩的繪畫也變成了比較熱門的活動，間接地提高了畫家和繪畫藝術的地位。還有許多人創(chuàng)作了一些題畫詩，或是用畫筆將詩歌內(nèi)容表現(xiàn)出來。當繪畫和詩歌慢慢融合到一起時，理論家們便思考起詩歌和繪畫的界限問題。因此，蘇軾這種大環(huán)境下結合前人的作品，提出了“詩畫同一律”說，也符合當時詩畫發(fā)展的趨勢。

（二）中西方思維方式的差異

中西方自古以來的思維方式就有很大差異，這也導致了理論家在分析詩畫關系問題上產(chǎn)生的不同。在西方社會中，他們一直遵循著“物我二分”的思維方式。他們認為人是萬物的尺度，是這個世界的主宰，屬于主體；而自然是客體，它是外在于人的存在物。古希臘哲學家在觀察自然、了解自然的過程中發(fā)現(xiàn)自然的美，然后通過藝術再現(xiàn)這種美，于是他們就提出“藝術是對自然的模仿”。而詩歌和繪畫這兩種不同形式的藝術在模仿的過程中存在著時間和空間上的差異，因此，萊辛就提出了“詩畫異質說”。

中國自原始社會以來就一直講究“天人合一”，人和大自然要和諧共處，人是自然的產(chǎn)物，是宇宙萬物中的一員，自然存在于宇宙之中，也與人之內(nèi)心相連。所謂“情景交融”便是“天人合一”在詩畫中的具體體現(xiàn)[7]。因此，作為主體的人與作為客體的物在大自然中相互融合，消除了彼此的界限，主客融為一體。中國的藝術觀就是建立在這“天人合一”基礎之上的“心物感應論”。創(chuàng)作者用心靈去感悟宇宙中的萬事萬物，并在其中發(fā)現(xiàn)宇宙的生命韻律，人與自然共同體現(xiàn)著宇宙間的大道與真美。詩歌作為文學藝術也同樣如此，詩歌中包含著詩人對整個宇宙萬物的感知與認識。這種思維方式根深蒂固地影響著古代學者對于文學藝術的研究，蘇軾就在這種觀念的影響下提出“詩畫同源論”。

（三）詩畫表現(xiàn)手法的不同

中西方對于詩畫認識上的差異也與其創(chuàng)作手法有關。西方最早的詩歌就是《荷馬史詩》，這部詩作完全是一部史詩，它是古希臘盲詩人荷馬用敘事的手法將古希臘時期在民間流傳的神話傳說和英雄進行收集整理、綜合編寫。亞里士多德根據(jù)《荷馬史詩》從而分析概括出文學藝術的起源是“模仿說”，詩畫的創(chuàng)作也是以“模仿說”為依據(jù)，詩歌是敘事詩，繪畫是情節(jié)畫，它們都是為了再現(xiàn)當時的場景與情節(jié)。而詩和畫的不同點在于，詩是實現(xiàn)了時間上的再現(xiàn)，畫是完成了空間上的再現(xiàn)，這也是萊辛提出詩畫異質的依據(jù)所在。

中國不論是詩歌還是繪畫，它們都追求意境。而意境都是為了抒發(fā)情感，因此，中國詩畫都是以抒情為創(chuàng)作手法和目的的。特別是到了魏晉時期，文人畫和山水詩畫的興起使得詩畫中的抒情意味更加濃厚，詩人畫家或借景抒情，或寄情于景，他們在描寫自然山水時并不局限于具體的物象，而是深入到藝術的深層結構中，將物象的特點與主觀的情感相結合，有時甚至會將主觀的情感凌駕于客觀現(xiàn)實之上，從而來突出自己的創(chuàng)作意圖?？偟膩碚f，中國詩與中國畫都是一種追求含蓄，追求韻味，依賴想象的主觀性極強的抒情性藝術，都要求作者的情感投入和感受的融入[8]。而蘇軾也正是在對這一看法認識的基礎之上而提出了“詩畫本一律，天工與清新”的觀點。

四、結語

綜上所述，不管是萊辛的“詩畫異質觀”還是蘇軾的“詩畫同源論”，這些觀點的提出都是以各自的文藝理論為基礎，并且集中反映了它們在意識形態(tài)、審美心理、審美趣味以及文化特征和哲學思想上的差異。而正是這些差異才導致了中西方在詩畫關系上截然相反的看法。

注釋：

[1]萊辛（朱光潛譯）.拉奧孔[M].北京：人民文學出版社.1997：199-203.

[2]刑玲玲.詩畫之辯——萊辛《拉奧孔》詩畫觀研究[D].河北師范大學.2011.

[3]何慧斌.蘇軾與萊辛詩畫關系論之比較研究[D].陜西師范大學.2009.

[4]王翠蘋.論蘇軾的詩畫藝術[D].河北大學.2007

[5]王韶華.蘇軾“詩畫一律”的內(nèi)涵[J].文藝理論研究.2001（01）：77-83.

[6]陳斌.“詩畫同律”與“詩畫異質”——蘇軾和萊辛詩畫觀文化內(nèi)涵比較[J].廣西民族學院學報（哲學社會科學版）.2001（02）：202-205.

[7]徐玫.“詩畫一律”與“詩畫異質”——從萊辛的《拉奧孔》看中西詩畫觀差異[J].江西社會科學.2011（05）：187-190.

[8]何慧斌.蘇軾與萊辛詩畫關系論之比較研究[D].陜西師范大學.2009.

參考文獻：

[1]萊辛（朱光潛譯）.拉奧孔[M].北京：人民文學出版社.1997.

[2]鮑?？ㄅ硎⒆g）.美學史[M].北京：當代世界出版.2008.

[3]刑玲玲.詩畫之辯——萊辛《拉奧孔》詩畫觀研究[D].河北師范大學.2011.

[4]何慧斌.蘇軾與萊辛詩畫關系論之比較研究[D].陜西師范大學.2009.

[5]王翠蘋.論蘇軾的詩畫藝術[D].河北大學.2007.

[6]王韶華.蘇軾“詩畫一律”的內(nèi)涵[J].文藝理論研究.2001（01）：77-83.

[7]陳斌.“詩畫同律”與“詩畫異質”——蘇軾和萊辛詩畫觀文化內(nèi)涵比較[J].廣西民族學院學報（哲學社會科學版）.2001（02）：202-205.

[8]徐玫.“詩畫一律”與“詩畫異質”——從萊辛的《拉奧孔》看中西詩畫觀差異[J].江西社會科學.2011（05）：187-190.