摘要：齊白石的藝術(shù)美學(xué)生成機(jī)制需要從不同門類進(jìn)行整體觀照，齊白石的2170多首詩歌是一個(gè)不可或缺的切入點(diǎn)。齊白石自稱“詩第一”，他對傳統(tǒng)“性靈說”進(jìn)行了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，提出了“自主性靈”的詩學(xué)觀念。齊白石的詩心與畫意充分融會，創(chuàng)造了高超的藝術(shù)成就?！白灾餍造`”作為一個(gè)詩學(xué)概念，也是對齊白石整體藝術(shù)美學(xué)生成機(jī)制的高度概括，具有重要的藝術(shù)美學(xué)意義。

關(guān)鍵詞：齊白石；性靈說；自主性靈；題畫詩

中圖分類號：I206.6 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-854X（2017）04-0110-05

目前對于齊白石繪畫藝術(shù)特征及成就的研究已有大量成果，但將齊白石各藝術(shù)門類作為一個(gè)整體來對其進(jìn)行藝術(shù)美學(xué)生成機(jī)制的研究卻十分罕見。本文以齊白石詩學(xué)成就為切入點(diǎn)，以此管窺齊白石的藝術(shù)美學(xué)生成機(jī)制，提出齊白石以詩學(xué)觀念為核心的藝術(shù)美學(xué)旨趣在于“自主性靈”的觀點(diǎn)。

一、藝術(shù)美學(xué)生成機(jī)制的整體觀

齊白石是一位詩、印、畫、字多門類兼通的藝術(shù)大師。早在1950年代就有記載說：“老人的成就，他‘自我鑒定為：‘詩第一，治印第二，繪畫第三，寫字是第四?！雹?由于齊白石生前沒有留下確切的文字表述，老人的這一“自我鑒定”也有不同說法，如1958年1月中國美術(shù)家協(xié)會舉辦“齊白石遺作展覽會”，在該展覽的討論會上，胡絜青提到齊白石生前對自己藝術(shù)的評價(jià)，是“詩第一，篆刻第二，字第三，畫第四”②。還有一種說法是：“他認(rèn)為自己刻印第一，詩詞第二，書法第三，繪畫第四。”③ 從齊白石的晚年自述并結(jié)合他的一生經(jīng)歷來看，他走過的是一條不同于吳昌碩、徐悲鴻那種接受正規(guī)美術(shù)教育的“科班出身”道路，因而其藝術(shù)生涯與美學(xué)機(jī)制都有其不同之處。在齊白石的藝術(shù)美學(xué)生成機(jī)制中，并無家法或范式的明確存在，他更多地是根據(jù)出自內(nèi)心的詩意化感悟來進(jìn)行創(chuàng)作的。評價(jià)齊白石的整體藝術(shù)成就，齊白石的2170多首詩歌，就是一個(gè)不可或缺的切入點(diǎn)。如果缺少了對齊白石詩歌藝術(shù)成就及其美學(xué)生成機(jī)制的理解，也就不可能真正理解齊白石的道路，不可能理解齊白石在吳昌碩、徐悲鴻“科班出身”道路之外的另一條成功之路。

與許多一開始就以藝術(shù)創(chuàng)作為宗旨的大師不同，齊白石走過的是一條從“職業(yè)”到“事業(yè)”的道路。根據(jù)《白石老人自傳》，齊白石15歲時(shí)開始學(xué)的是粗木作。16歲時(shí)因體力不夠而改學(xué)小器作，具體是雕花木匠。19歲出師，雕花木匠成為齊白石謀生的職業(yè)。20歲時(shí)見到《芥子園畫譜》，開始勾影臨摹，并將繪畫原理應(yīng)用到雕花木作之中。齊白石27歲時(shí)，開始了他人生的大轉(zhuǎn)折，他同時(shí)拜胡沁園為師學(xué)畫、拜陳作壎為師學(xué)詩，并由兩位老師取名為“齊璜”，號“白石山人”，走上了從工匠到文人的過渡之路，這也是齊白石詩學(xué)歷程的起點(diǎn)。1894年，齊白石與朋友組建龍山詩社，并以年齡最大被推為社長，標(biāo)志著齊白石進(jìn)入到中國傳統(tǒng)詩歌活動的情境中，自此之后，詩歌成為他藝術(shù)和生活中都占有十分重要位置的表達(dá)方式，也是他十分看重甚至自推為第一的美學(xué)體驗(yàn)方式。

1899年，齊白石拿了“做的詩文，寫的字，畫的畫，刻的印章”④，到長沙拜見王闿運(yùn)。王闿運(yùn)對他的畫和印章評價(jià)頗高，并以八指頭陀相比，寄予了高度期許。但談到齊白石的詩，王闿運(yùn)卻不甚滿意，并以“紅樓夢里呆霸王薛蟠的一體”⑤ 進(jìn)行批評。這是齊白石詩歌創(chuàng)作的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，王振德將齊白石詩歌創(chuàng)作分為五個(gè)階段，即以此前為初學(xué)階段，自此之后為詩詞書畫篆刻齊頭并進(jìn)階段⑥。1899年之后的五年間，齊白石“五出五歸”，行萬里路，先后到了陜西、北京、廣西、廣東、江西等地，開闊了眼界，增長了見識。1904年，即“五出五歸”的最后一年，齊白石隨王闿運(yùn)到南昌，王闿運(yùn)提議聯(lián)句吟詩，門人卻無一能夠應(yīng)對，這給齊白石以深刻的刺激，自此發(fā)憤“讀萬卷書”。直到1917年齊白石定居北京，十余年間于詩學(xué)用力頗多。王振德將這段時(shí)間稱為“造館苦吟階段”。

從1919年到1927年，齊白石實(shí)現(xiàn)“衰年變法”，他的繪畫藝術(shù)擺脫前人束縛，創(chuàng)造出自家的獨(dú)特面目。在詩歌藝術(shù)上，他對1902年到1912年間“苦吟”的成果進(jìn)行基于反思的整理。1928年，齊白石印行《借山吟館詩草》，自序稱“余年四十至五十……十年得一千二百余首”⑦，但僅收集了420余首。他于1916年寄給王闿運(yùn)刪改，不料王闿運(yùn)去世。1917年又請樊師曾刪定，得到高度評價(jià)。再經(jīng)十年之后，才最終印行。這段時(shí)間是齊白石詩歌創(chuàng)作的高潮期，也是詩藝提高期。

1933年，齊白石再印詩集，名為《白石詩草二集》，自序回顧了光緒二十八年以來“五出五歸”之際“晝夜讀書，刻不離手”的經(jīng)歷，即繼“行萬里路”之后“讀萬卷書”的學(xué)詩成果。自序又歷數(shù)了民國六年以來“兵亂”“民亂”給他帶來的生活與心靈苦痛，于“亂風(fēng)稍息”之際百感交集，“覺憂憤之氣，一時(shí)都隨舌端涌出矣”，“故集中所存，大半直抒胸臆。何暇下筆千言，苦心錘煉，翻書搜典，學(xué)作獺祭魚也”。1933年，日軍侵占熱河，此時(shí)之詩已“不獨(dú)家山”，而是“萬方一概”，憂國憂民。這段時(shí)間，齊白石長期處于顛沛流離之中，詩多有感而發(fā)，不拘一格，王振德稱之為“自抒胸臆階段，也是刪定舊稿、結(jié)集出版階段”。

從1933年至1957年的齊白石詩，由黎錦熙編注，集為《白石詩草續(xù)集》，共206首。在齊白石晚年的20余年中，詩意畫境已然融會貫通，加之社會時(shí)代和自身健康等原因，在齊白石的整體美學(xué)生成機(jī)制中，詩歌的地位已然退居其次。同時(shí)，從1933年至1949年間，社會不安定，生活艱辛，他每天勤奮繪畫以謀生，也使得詩歌創(chuàng)作有所減少。

從齊白石的整個(gè)藝術(shù)歷程來看，他一方面得江山自然之助，另一方面又得詩藝百工之助，兩個(gè)方面共同襄助成就了他的藝術(shù)大師高度。盡管他到了后期寫詩較少，但他自己對詩歌的感情卻并未消減，齊白石在1956年說：“予少貧，為牧童及木工，一飽無時(shí)，而酷好文藝，為之八十余年，今將百歲矣。作畫凡數(shù)千幅，詩數(shù)千首，治印亦千余。國內(nèi)外競言齊白石畫，予不知其究何所取也。印與詩則知者稀，予不知知之者之為真知否？不知者之有可知者否？將以問天下后世?！雹?從這里可以看到，在社會上一般人的心目中，齊白石以畫知名，那是只看結(jié)果不看過程，更不會進(jìn)一步去深入了解齊白石藝術(shù)美學(xué)的整體生成機(jī)制。而就齊白石本人來講，他在近百歲之年回顧自己一生經(jīng)歷及藝術(shù)歷程，卻特別提出詩和印二者，并對世人的“不知”感到遺憾。這無疑可以從另一個(gè)角度說明齊白石藝術(shù)整體生成機(jī)制的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。

二、詩學(xué)發(fā)生：從“卻有性靈”到“自主性靈”

齊白石的畫，經(jīng)歷了從木匠到大師的演變歷程，并由“衰年變法”而呈現(xiàn)出不同凡響的高度藝術(shù)成就。齊白石的詩，則從“熟讀唐詩三百首”起步，最終成為他自認(rèn)為在其藝術(shù)創(chuàng)作諸門類中位居第一的重要內(nèi)容。齊白石的畫與詩，在其藝術(shù)美學(xué)整體的生成機(jī)制中，都具有十分重要的意義，二者就內(nèi)在機(jī)制層面而言具有相輔相成的結(jié)構(gòu)性意義。有論者指出：“與眾多傾心于技術(shù)性的畫家不同，齊白石追求全面的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)。他的許多書畫創(chuàng)作往往是先有詩意而后付諸筆墨紙絹的。其創(chuàng)作中的畫境、書意和篆味常常是以詩心為根基的。在相當(dāng)寬泛和十分確實(shí)的意義上講，齊白石的藝術(shù)是高度詩化的藝術(shù)?！雹?那么，作為齊白石“畫境、書意和篆味”之“根基”的“詩心”，究竟處于怎樣一種狀態(tài)呢？

在中國文化傳統(tǒng)中，“性靈”是一個(gè)歷史悠久的詩學(xué)話語?！段男牡颀垺吩疲骸把鲇^吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是為三才，為五行之秀，實(shí)天地之心。”對于“性靈”的具體內(nèi)涵，歷代注家因其語意顯明，大多不加注釋，楊明照以《漢書·刑法志》中的“聰明精粹”進(jìn)行解釋，指出《文心雕龍》中《宗經(jīng)》篇“洞性靈之奧區(qū)”“性靈镕匠”、《情采》篇“若乃綜述性靈”、《序志》篇“性靈不居”等多處“以‘性靈二字連文”⑩，很早就是一個(gè)固定詞匯，周振甫說：“人的天性靈智，可以跟天地配成三才。性靈，指人的天性靈智說的?！庇终f：“劉勰又提出性靈說來，即認(rèn)為人性還有靈智。”11 所謂“性靈”，在《文心雕龍》的原初意義上，就是基于人性的靈氣與智慧。鐘嶸進(jìn)一步將“性靈”用于詩學(xué)評論實(shí)踐，他在談到阮籍《詠懷詩》時(shí)稱其“可以陶性靈，發(fā)幽思。言在耳目之內(nèi)，情寄八荒之表”，這里的“性靈”更注重自然的陶冶和精神的凝練，在純粹的審美意味之上，賦予了“性靈”以豐富的人性與人情內(nèi)涵，進(jìn)一步成為清代“性靈派”的理論淵源，有學(xué)者說：“鐘嶸重抒情、尚自然、崇真美的‘性靈之說，直接影響了清代性靈說的核心內(nèi)容?！?2

在具體的詩學(xué)實(shí)踐中，“性靈”又是一個(gè)指謂復(fù)雜且常?；ビ忻艿母拍?，后人稱其“有作情感解，有作靈悟解，有作智慧解，又作天趣解”13。由于明代詩學(xué)盛行的擬古風(fēng)氣，必須以“道性情、尚真詩”予以矯正。蔣寅指出：“清初詩學(xué)的性情和真，旨在追求藝術(shù)風(fēng)格上的自家面目，是針對明人擬古而言的。王漁洋詩學(xué)解決了真面目的問題，但同時(shí)也給人性情失真的印象，于是趙執(zhí)信起而標(biāo)舉性情之真。乾隆詩學(xué)的道性情和求真，則是針對神韻詩風(fēng)的流弊而提出的，重心全然落在真性情上。一個(gè)是追求真面目，一個(gè)是追求真性情……真性情是就抒情性而言的，真面目則是就風(fēng)格化而言，由真面目到真性情正是清初詩學(xué)向乾隆詩學(xué)轉(zhuǎn)捩的關(guān)鍵?！?4 乾隆年間，清代詩壇眾聲喧嘩、異彩紛呈，針對王漁洋“神韻說”詩學(xué)主張的不足，出現(xiàn)了旨在進(jìn)行補(bǔ)救的不同學(xué)說，格調(diào)說以融合古今來補(bǔ)救風(fēng)格單一之弊，肌理說以肌理切實(shí)來補(bǔ)救空泛膚廓之弊，性靈說以個(gè)性自由來補(bǔ)救矯揉造作之弊。相比而言，性靈說更能自由地呈現(xiàn)作家的個(gè)性，也就更能具有獨(dú)特創(chuàng)造的品質(zhì)，并有可望達(dá)到“自成一家”詩學(xué)實(shí)踐的終極目的，再加上袁枚的詩壇領(lǐng)袖地位，使得“性靈說”成為清代后期影響最大也最為深遠(yuǎn)的詩學(xué)主張。

“性靈”的實(shí)質(zhì)是充分表現(xiàn)詩人基于真性情的真面目，袁枚的《隨園詩話》第二則說：“須知有性情，便有格律，格律不在性情外?！度倨钒胧莿谌怂紜D率意言情之事，誰為之格，誰為之律？”15 蔣寅闡釋說：“（一）作詩最重要的是有詩的風(fēng)趣、性靈，兩者都與天才關(guān)；（二）有風(fēng)趣、性靈，便自然有格調(diào)、格律；（三）風(fēng)趣、性靈不是文人才士獨(dú)有的品質(zhì)，勞人思婦也能具備；（四）骨子里沒有詩性的人，不必作詩。”16 袁枚在此反對一切拘泥于傳統(tǒng)規(guī)范的做法，反對任何提前設(shè)定的藝術(shù)目的，拋棄一切固定的程式法則和修辭技巧。但是，問題在于，是否隨便沖口而出即可為“性靈”而成詩呢？顯然并不是這樣，這就導(dǎo)出了性靈說中的“才人之詩”問題，要有天分才能成詩。袁枚晚年在《南園詩選序》中說：“詩不成于人，而成于其人之天。其人之天有詩，脫口吟；其人之天無詩，雖吟而不如其無吟。”17 也就是說，性靈是擺脫傳統(tǒng)，以個(gè)人才能為核心，獨(dú)立地表達(dá)個(gè)人的自由意志而創(chuàng)造出獨(dú)特的藝術(shù)作品。

從“性靈”到“性靈說”的詩學(xué)傳統(tǒng)，在齊白石那里，雖然不是他有意為之，但實(shí)實(shí)在在地產(chǎn)生了共鳴。齊白石進(jìn)一步融會了詩心與畫境，創(chuàng)造性地提出了“自主性靈”的詩學(xué)主張。

齊白石27歲開始學(xué)詩，被陳少蕃稱贊為雖然“根基差”但“卻有性靈”。在晚清的詩學(xué)語境中，陳少蕃是以袁枚的性靈說來進(jìn)行衡量的，即齊白石符合“率意言情”的標(biāo)準(zhǔn)。齊白石37歲時(shí)拜王闿運(yùn)為師，王闿運(yùn)是晚清詩壇領(lǐng)袖，但卻不在性靈一路，王闿運(yùn)推崇漢魏六朝詩，提倡擬古，形成了風(fēng)靡一時(shí)的湖湘詩派。王闿運(yùn)用擬漢魏六朝的標(biāo)準(zhǔn)來看齊白石詩，自然會覺得齊白石“有性靈”的那些作品失之于淺俗，因而譏之為“薛蟠體”。這就正如《隨園詩話》所記僧寺壁上小詩：“花下人歸喧女兒，老妻買酒索題詩。為言昨日花才放，又比去年多幾枝。夜里香光如更好，曉來風(fēng)雨可能支？巾車歸若先三日，飽看還從欲吐時(shí)。”詩尾書“與內(nèi)子看牡丹”，不書名姓。有人“笑其淺率”，但袁枚卻稱贊其“一片性靈，恐是名手”18。從齊白石后來的詩歌創(chuàng)作看，一方面是他在實(shí)際上并未接受王闿運(yùn)的具體指導(dǎo)，也就基本上沒有接受王闿運(yùn)的擬古主張，他仍然沿著自身“根基差”但“卻有性靈”的詩學(xué)理路發(fā)展；另一方面，“薛蟠體”作為一種惡評，畢竟對他有所刺激，加上齊白石42歲時(shí)隨王闿運(yùn)在南昌，聯(lián)句時(shí)無法應(yīng)對，使他在“行萬里路”之后下苦功“讀萬卷書”，這就將“性靈”從自發(fā)狀態(tài)提升為自覺狀態(tài)。中國傳統(tǒng)文化中，一直存在著才情與學(xué)問或天分與學(xué)力的爭論，宋代就有了“風(fēng)人之詩”與“文人之詩”的分別，清代詩學(xué)更進(jìn)一步發(fā)展為學(xué)人之詩、才人之詩、詩人之詩三者的糾結(jié)。實(shí)際上，如果只注重其中任何一種，都是失之偏頗的，必須在學(xué)問（文化傳統(tǒng)）、才情（個(gè)人才能）、詩律（詩學(xué)規(guī)范）三者之間尋求平衡，而突出其中一個(gè)方面的創(chuàng)新，才能真正獲得自家面目。由于每個(gè)人在上述三個(gè)方面的架構(gòu)差異，因而并無普遍適用的詩學(xué)理路，只能根據(jù)各自的具體情況，根據(jù)個(gè)人自主意識的覺醒程度來決定個(gè)人的詩學(xué)趨向。正是在這樣的基礎(chǔ)上，當(dāng)齊白石53歲之時(shí)，他再來總結(jié)自己的詩學(xué)歷程時(shí)，就自然而然地得出了他自己獨(dú)特的結(jié)論——“自主性靈”。

三、“自主性靈”的詩學(xué)意義

什么是“自主性靈”？“性靈”是傳統(tǒng)詩學(xué)話語，“自主”是詩人的主體狀態(tài)。對于“自主性靈”，齊白石本人并無明確的定義式表述，在中國知網(wǎng)進(jìn)行主題檢索也沒有找到任何一篇論述“自主性靈”的文獻(xiàn)，這方面的研究還基本上處于空白狀態(tài)。因此，我們只能根據(jù)“性靈”詩學(xué)觀念的歷史發(fā)展與齊白石的藝術(shù)實(shí)踐，從中探索“自主性靈”的基本涵義及其獨(dú)特的美學(xué)性質(zhì)。就齊白石而言，“自主性靈”意欲何為呢？從他的藝術(shù)歷程和藝術(shù)成果來看，可以看到如下幾點(diǎn)：

第一，“自主性靈”區(qū)別于“文人之詩”，打破了“文人”和“學(xué)人”對詩歌創(chuàng)作的壟斷。

中國詩歌歷來有苦吟和寫實(shí)的傳統(tǒng)，這使得詩歌成為文化遺產(chǎn)的一種表現(xiàn)，并在擬古、復(fù)古的潮流中將詩歌局限于接受系統(tǒng)教育的文人圈子。袁枚性靈說的意義，正在于打破這個(gè)圈子，卻又建立了“風(fēng)人之詩”的新圈子，使得他的性靈依然不是自身的性靈，只不過是在文人和學(xué)人圈外積淀起來的傳統(tǒng)，他依然要將詩歌創(chuàng)作的源頭推及到悠久的文獻(xiàn)遺產(chǎn)中去。但齊白石卻不同，他的藝術(shù)生涯從雕花木匠憑勞作獲取報(bào)酬開始，即使在成名以后也是明碼實(shí)價(jià)以賣畫為生，因而其藝術(shù)創(chuàng)作并不純粹具有文藝美學(xué)創(chuàng)造的“無目的性”，而是帶有極為強(qiáng)烈的功利色彩。這使得他一方面要順應(yīng)市場傳統(tǒng)從而能夠順利進(jìn)入市場，另一方面又要打破市場傳統(tǒng)從而超越現(xiàn)有市場并創(chuàng)造屬于自己獨(dú)有甚至壟斷的新興市場。以這樣的市場行為進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作，可謂以俗入雅，打破雅俗之間的傳統(tǒng)區(qū)隔，真正創(chuàng)造出超越雅俗的藝術(shù)作品。由此反觀，正如他在定居北京之前所感悟的：“做詩原是雅事，到了偷襲掠美的地步，也就未免雅得太俗了?！?9 最終，他以工匠之俗而創(chuàng)作“風(fēng)人之詩”，超越了科舉時(shí)代的“文人之詩”，從而使他的詩歌成為“自主性靈”之作。

第二，“自主性靈”賦予了作家極為強(qiáng)大的主體人格，使作品成為作家真實(shí)意愿的強(qiáng)烈表達(dá)，從而摒棄和避免了矯揉造作的故作風(fēng)雅之弊。

由“自主性靈”衍生出來的這一特征，尤其是在創(chuàng)作態(tài)度上表現(xiàn)得至為明顯。齊白石37歲拜入王闿運(yùn)門下之前，王闿運(yùn)對齊白石的畫和印已極為贊賞，頗有攬入門下之意?！跋婀娢疫@人很奇怪，說高傲不像高傲，說趨附又不肯趨附，簡直莫名其所以然”，王闿運(yùn)一方面以“各人有各人的脾氣”來解釋齊白石的行為，另一方面又稱齊白石的詩是“呆霸王薛蟠的一體”。所謂“薛蟠體”，指的是極為粗俗的大白話，《紅樓夢》里薛蟠的詩是“女兒悲，嫁個(gè)男人是烏龜”之類，不僅語言粗俗，也表現(xiàn)了作者低下的人格。此時(shí)，齊白石已學(xué)詩多年，“薛蟠體”之譏顯然是夸大了，但也從另一方面反映出齊白石“根基差”“卻有性靈”的特征。陳少蕃的評價(jià)對齊白石無疑有鼓勵作用，對于根基并未刻苦追求，而對于性靈卻有發(fā)揚(yáng)光大。

齊白石的這種人格特征，使得他多次拒絕別人舉薦入仕，寧愿做一個(gè)自由自在賣畫為生的山野之人，在古代文人中，他所仰慕的徐渭、朱耷、陸龜蒙等都是這樣的人。同樣，對于別人的毀譽(yù)，他們也并不在意。齊白石獲得“薛蟠體”的惡評后，反而認(rèn)為這正是自己的特點(diǎn)：“這句話真是說著我的毛病了。我做的詩，完全寫我心里頭要說的話，沒有在字面上修飾過，自己看來，也有點(diǎn)呆霸王那樣的味兒哪！”20 齊白石56歲的時(shí)候，“有一個(gè)自命科榜的名士”，因齊白石出身木匠，“他不僅看不起我的出身，尤其看不起我的作品，背地里罵我畫得粗野，詩也不通”，齊白石不過一笑置之，寫下《題棕樹》詩說：“任君玩厭千回剝，轉(zhuǎn)覺臨風(fēng)遍體輕?！?933年，齊白石印成《白石詩草二集》8卷，他說：“我的詩，寫我心里頭想說的話，本不求工，更無意學(xué)唐學(xué)宋，罵我的人固然很多，夸我的人卻也不少。從來毀譽(yù)是非，并時(shí)難下定論，等到百年以后，評好評壞，也許有個(gè)公道，可是我在黃土垅中，已聽不見、看不著的了?！币?yàn)檫@樣的創(chuàng)作態(tài)度，齊白石就得以沒有任何外在的束縛，憑借其強(qiáng)大的人格力量，進(jìn)行幾乎完全自由的創(chuàng)造。

第三，“自主性靈”擺脫了一切束縛，樹立起作家既不媚俗也不媚雅的獨(dú)立藝術(shù)品格，在題材和手法等諸多領(lǐng)域都獲得了廣闊的空間，從而可以廣泛地表達(dá)自然、人生和社會的方方面面，具有強(qiáng)大的親和力與涵蓋力。

齊白石一生，均專心于藝術(shù)創(chuàng)作及市場行為，在1949年以前幾乎未參加任何帶有政治色彩的社會活動，與此相應(yīng)，他的詩歌創(chuàng)作也主要是兩類，一類是即興所至的感興詩，一類是詩畫相得的題畫詩。在這兩類詩歌中，感興詩較多地記錄了他的日常生活與情感意緒；題畫詩則多達(dá)上千首，是他最主要的詩歌創(chuàng)作類型，且一些題材反復(fù)使用，達(dá)到了“詩通畫境，畫中生詩”的“畫意詩心融為一體”21 的境界。兩類詩歌在題材選擇上，均如齊白石剛開始走上詩歌創(chuàng)作道路就曾表達(dá)過的，他所擅長并能超越他人的，是“陶寫性情，歌詠?zhàn)匀坏木渥印?。王英志曾將清代性靈派詩歌的特點(diǎn)歸納為四個(gè)方面：一是“選材的平凡瑣細(xì)”，二是“詩歌意象的靈動、新奇、纖巧”，三是“情調(diào)的風(fēng)趣詼諧”，四是“語言的白描與口語化”。22 這四個(gè)特點(diǎn)也是齊白石詩、畫藝術(shù)的主體傾向。這是在他剛開始走上詩歌創(chuàng)作道路時(shí)就曾明確表達(dá)過的，也是他終其一生無怨無悔矢志追求的藝術(shù)目標(biāo)。

早在1947年，胡適就指出齊白石獨(dú)特的“性情與身世”，說：“王闿運(yùn)說白石的詩‘似薛蟠體，這句話頗近于刻薄，但白石終身敬禮湘綺老人，到老不衰。白石雖然拜在湘綺門下，但他的性情與身世都使他學(xué)不會王湘綺那一套假古董，所以白石的詩與文都沒有中他的毒?！?3 1984年，艾青以齊白石的一首七絕為例來說明齊白石的藝術(shù)風(fēng)格。艾青說：“我在給他看門的太監(jiān)那兒買了一張小橫幅的字，寫著：‘家山杏子塢，閑行日將夕。忽忘還家路，依著牛蹄跡。印章‘阿芝，另一印‘吾年八十乙矣。我特別喜歡他的詩，生活氣息濃，有一種樸素的美。早年，有人說他寫的詩是薛蟠體，實(shí)在不公平?！?4 在兩位新詩巨匠的眼中，齊白石表達(dá)了新鮮的生活氣息，從根本上擺脫了傳統(tǒng)“假古董”的束縛，而其中的秘密就在于他的“自主性靈”。

四、結(jié)語

齊白石的“自主性靈”，反對扭捏模仿，主張抒發(fā)性情的氣質(zhì)個(gè)性于詩于畫是相通的，他的詩藝突破，與他在繪畫上的創(chuàng)新變法是有一定內(nèi)在聯(lián)系的。若將其學(xué)詩寫詩的歷程與繪畫創(chuàng)作在大致時(shí)期上做一個(gè)橫向比較，就不難看出兩者的審美旨趣與創(chuàng)作風(fēng)格上有著相近的演化規(guī)律。從繪畫創(chuàng)作上的“衰年變法”時(shí)期開始，齊白石就較少再寫律詩，實(shí)際上也是對律詩中間兩聯(lián)的對仗規(guī)范的膩煩和逃避，而后期常常出現(xiàn)的絕句更符合他崇尚自由簡練的天性；表現(xiàn)在其繪畫上，正是倡導(dǎo)“性靈”的陳師曾力勸齊白石“衰年變法”，而“變法”的過程同樣是進(jìn)一步地發(fā)揮天性，并以其天才開創(chuàng)了帶有“現(xiàn)代性”意味的齊氏大寫意風(fēng)格。而晚年的齊白石，無論是在繪畫上取得的空前成就，還是他歌詠?zhàn)匀坏脑娫~佳作，無不都在印證齊白石這種一生“自主性靈”不忘初心的藝術(shù)探索精神與長盛不衰的藝術(shù)創(chuàng)造力量。

注釋：

① 胡佩衡、胡橐編：《齊白石畫法與欣賞》，人民美術(shù)出版社1959年版，第118頁。

② 參見李松：《齊白石的書法》，《書法之友》1998年第4期。

③ 于非[門][音]：《感念齊白石老師》，《國畫通訊》1957年第9、10期合刊。

④⑤1920 齊璜口述、張次溪筆錄：《白石老人自傳》，人民美術(shù)出版社1962年版，第43、44、65、44頁。

⑥⑨ 王振德：《劌心鉥肝，超妙自如——略談齊白石詩文題跋》，《北方美術(shù)》1997年2、3期合刊。

⑦ 齊白石：《借山吟館詩草自序》，《齊白石全集》第10卷，湖南美術(shù)出版社1996年版，第79頁。

⑧ 齊白石：《齊白石作品選集自序》，《齊白石全集》第10卷，湖南美術(shù)出版社1996年版，第82頁。

⑩ 楊明照：《增訂文心雕龍校注》，中華書局2000年版，第5—6頁。

11 周振甫主編：《文心雕龍辭典》，中華書局1996年版，第232頁。

12 王英志：《性靈派研究》，遼寧大學(xué)出版社1998年版，第11頁。

13 顧遠(yuǎn)薌：《隨園詩說的研究》，商務(wù)印書館1936年版，第35頁。

14 蔣寅：《“神韻”與“性靈”的消長——康、乾之際詩學(xué)觀念嬗變之跡》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2012年第3期。

15 袁枚：《隨園詩話》卷1，鳳凰出版社2000年版，第1頁。

16 蔣寅：《袁枚性靈詩學(xué)的解構(gòu)傾向》，《文學(xué)評論》2013年第2期。

17 袁枚：《南園詩選序》，《袁枚全集》第7冊，江蘇古籍出版社1993年版，第1頁。

18 袁枚：《隨園詩話》卷12，鳳凰出版社2000年版，第315頁。

21 王振德：《齊白石的詩文與題跋》，《齊白石全集》第10卷，湖南美術(shù)出版社1996年版，第8頁。

22 王英志： 《性靈派詩歌的藝術(shù)特征》，《中國文化研究》2000年夏之卷。

23 胡適：《章實(shí)齋年譜·齊白石年譜》，安徽教育出版社2006年版，第155頁。

24 艾青：《憶白石老人》，《艾青選集》第3卷，四川文藝出版社1986年版，第761頁。

作者簡介：毛序竹，西南大學(xué)文學(xué)院博士研究生，重慶，400715。

（責(zé)任編輯 劉保昌）