和其他畫種一樣，嬰戲畫和時代的變遷密切關聯(lián)。

宋朝繪畫以寫實為主流，北宋末年的劉宗道與杜孩兒因畫嬰戲而名噪一時，可惜皆無作品流傳。到了南宋初年，以蘇漢臣與李嵩為嬰孩畫的代表性人物，其中又以蘇漢臣最受推崇。評者論其嬰戲圖云：“著色鮮潤，體度如生，熟玩之不啻相與言笑者，可謂神矣。”

南宋以后，文人畫發(fā)達，不再重視精描細繪的寫實功夫，畫家在描繪孩童時，不是將孩童畫得老氣橫秋，便是畫得身小而貌壯，少年老成，無法掌握兒童純稚的神韻，故以嬰戲畫知名的畫家銳減。而嬰戲圖中孩童純真可愛的形象，特別能表現(xiàn)節(jié)慶歡樂的氣氛，有祈福求安的意義，因此明清時期出現(xiàn)許多具吉祥含意之嬰戲圖，如“長春百子”寓有多男多福之意，這類的畫作，設色秾麗，描寫工細，深受民間喜愛。

嬰戲圖還與各個時期的社會狀況關系密切。明代嬰戲圖，宣德以前多為“庭園嬰戲”，孩子們在庭園內活動。宣德后，多為郊外嬰戲，孩子們嬉戲在戶外，且嬰孩的形象變化尤為分明，永、宣時期，孩童矮胖，頭大，前腦尤大，圓圓的臉，額上幾根劉海，幾個孩子一起玩，又叫“群嬰戲”。孩童形象也能折射出社會狀況。嘉靖、萬歷時期，孩子們長袍大褂，顯得頭重腳輕，頭特大，后腦凸出。這些形象表明，明朝社會政治經(jīng)濟的衰落已經(jīng)初見端倪。

《有魚圖》，沈嘉榮水墨小品。

明清時期是嬰戲圖的鼎盛期，從簡單的一兩個幼童形象發(fā)展到百多個幼童，幼童神態(tài)各異。嬰戲圖的流行，反映了當時的民眾心理。傳統(tǒng)的封建社會又把傳宗接代的觀念深入人心，因而寓意連生貴子、五子登科、百子千孫的圖案，就成為瓷器常見的裝飾圖案。

雍正、乾隆兩朝的官窯瓷器，嬰戲圖畫工嚴謹，多見兒童衣紋清晰，眉清目秀，動作天真爛漫，惹人喜愛。用嬰戲圖描繪了“黃發(fā)垂髫并怡然自得”的桃園美景和太平盛世。當時的官窯瓷器嬰戲中的兒童姿態(tài)多樣，動作夸張，畫面多呈熱鬧愉悅的氣氛。

在社會動蕩不安、封建政權江河日下之時，嬰戲圖同樣也能記錄下來。明未天啟、崇禎兩朝社會動蕩，戰(zhàn)爭不斷，國力衰竭，這些社會現(xiàn)實折射在嬰戲圖中，孩童們瘦骨嶙峋，腳奇長，后腦特大，形體十分抽象，看起來奇形怪狀。清朝中期的嘉慶、道光、咸豐三朝，嬰戲圖上人物呆板笨拙，兒童粗頭大腦，反映了國運衰落的現(xiàn)實。

從嬰戲畫中還可以考察到彼時的社會生活的各方面狀況，比如服飾，發(fā)式，舞蹈和祭祀，游戲和玩具的多樣性，環(huán)境等等的各種細節(jié)，嬰戲畫是記錄歷史的百科全書的一本專冊。

我畫嬰戲，覺得孩子干凈，眼睛中有善良、天真、歡樂，澄明如泉，炯炯有神，我希望用這種童真之美來安撫滿世界騷動的靈魂。童年戲耍的記憶是鮮活的，靜心想來，比大人的生活還要有道理，比如“過家家”，孩子就比大人要認真。

有些游戲雖然兒童不會去想得太復雜，但大人以兒童的角度去思忖，一定會有啟發(fā)。比如“拿大頂”，弄堂里的孩子頑皮，經(jīng)常雙手倒立和行走，力怯者也可以用腳靠在墻上，這樣看出來的景象顛三倒四。我便在畫中題詩：“兒童大世界，小孩顛倒看。正反何謂是，莊周不能判?！?/p>

當然，既是繪畫，哪怕是對文人畫傳統(tǒng)的學習，最后解決問題的不是說話而是繪畫形象本身，所以我一直在努力研究形象造型，筆墨和構圖方面的問題，好像兒童的視角一直幫助我發(fā)現(xiàn)新的美的要素。我畫中的孩子雖然長不大，但我又覺得他們天天在成長。

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