1990年代初，李安導(dǎo)演通過(guò)三部電影進(jìn)入觀眾視野，它們分別是1991年的《推手》，1993年的《喜宴》和1994年的《飲食男女》。因?yàn)檫@三部電影在主題上都是討論父親與子女的關(guān)系而被稱作“父親三部曲”。本文將通過(guò)對(duì)這三部電影的分析和研究，來(lái)解讀其中的“父親”形象和在其具體故事中由這一隱喻所折射出的中國(guó)近代百年歷史文化在遭遇西方這一“他者”時(shí)所產(chǎn)生的發(fā)展和演變。

“父親”的過(guò)去

在“父親三部曲”中，導(dǎo)演對(duì)于作為主角的父親過(guò)去介紹雖然都是淺嘗輒止的，但它卻是整個(gè)故事得以展開和矛盾產(chǎn)生的重要基礎(chǔ)?？v觀三部電影，我們能輕而易舉地發(fā)現(xiàn)在其中三位父親過(guò)去的相似之處，即他們?cè)际呛蘸罩?，有著一定的身份和地位，并在某個(gè)領(lǐng)域取得一定的成功。在《推手》中，父親朱老先生曾是著名的太極拳大師；《喜宴》中的父親更是曾經(jīng)統(tǒng)領(lǐng)軍隊(duì)與日本作戰(zhàn)的國(guó)民黨師長(zhǎng)；而在《飲食男女》中，我們通過(guò)電影開始時(shí)鏡頭所掠過(guò)的那些照片，可以知道作為大廚的父親曾經(jīng)交往的不是元首就是社會(huì)名流。三位父親的輝煌過(guò)去作為一個(gè)既遠(yuǎn)又近的背景而始終出現(xiàn)在如今的故事中。也正是這樣的一個(gè)往昔存在，使得當(dāng)下的變化在與其對(duì)比中變得更加濃墨重彩，由此產(chǎn)生的矛盾和情感碰撞也必然會(huì)更加的強(qiáng)烈。

電影中總是存在著兩個(gè)并行而最終必將交匯的時(shí)間和空間模式，一個(gè)是父親的過(guò)去世界，另一個(gè)則是如今的兒子世界。正是這兩對(duì)模式造成了電影的核心矛盾張力。來(lái)自父親過(guò)去的力量隨著父親對(duì)于子女生活的介入而出現(xiàn)。在《推手》中，朱老先生被兒子從內(nèi)地接到美國(guó)，和他的家庭生活在一起。在與美國(guó)兒媳婦共同分享的空間里，導(dǎo)演通過(guò)電影開始時(shí)的一個(gè)階段告訴觀眾，這一空間中存在著兩種截然不同的生活習(xí)慣和力量運(yùn)作，而朱老先生便是其中之一。在《喜宴》中，父親幾乎更是以一種“闖入”的方式進(jìn)入兒子的生活。他們?cè)诮o兒子打完電話后就直接從臺(tái)灣飛到美國(guó)。而在《飲食男女》中，女兒們都想逃離完全由父親所掌握的家。在這一點(diǎn)上，兒子對(duì)其的拒絕是不會(huì)起作用的。對(duì)于兒子的家庭，在父親看來(lái)，就是他的家庭。父親來(lái)臨所暗示的便是他的過(guò)去的進(jìn)入，而由此對(duì)于兒子此刻生活和世界的干涉與變動(dòng)便催生著故事高潮的到來(lái)，也即這兩對(duì)模式的最終碰撞。

在這樣的背景下，我們反觀父親帶著自己的過(guò)去來(lái)到兒子世界這一系列隱喻指涉的真相，即傳統(tǒng)中國(guó)文化在進(jìn)入一個(gè)“他者”的世界后，所可能引起的連鎖反應(yīng)。父親誕生于這樣的傳統(tǒng)文化中，并且對(duì)這一文化有著十分深厚的修養(yǎng)：《推手》中父親對(duì)太極拳的了解和精通；《喜宴》中父親字畫功夫了得；《飲食男女》中的父親則是最后一個(gè)掌握中國(guó)各菜系的大廚。他們通過(guò)對(duì)自己職業(yè)或愛好的一輩子研習(xí)而獲得了對(duì)于中國(guó)文化精髓的理解。這一點(diǎn)在《推手》中的朱老先生身上表現(xiàn)得最為明顯，他把在太極拳中總結(jié)出的幾個(gè)主要修煉階段的跨越應(yīng)用到生活和人生之上，從而形成自己的一套人生觀和世界觀。而這些都帶著濃郁的中國(guó)傳統(tǒng)文化氣質(zhì)。

在“父親三部曲”中的父親都是這樣傳統(tǒng)文化孕育之人，因此他最終所面臨的尷尬和困境實(shí)際上是中國(guó)傳統(tǒng)文化必將遭遇的狀況。三位父親身上所承載的同樣還有近代中國(guó)歷史與政治所遺留下的痕跡。就像白先勇先生的小說(shuō)集《臺(tái)北人》中的那些角色，他們?cè)?jīng)是歷史的一部分，見證著歷史，并最終成為歷史。父親的過(guò)去，是這些綿延了千年的傳統(tǒng)文化，即使只在他一人身上，卻依舊以小見大地折射出他所隱喻的那龐大歷史境況。而隨著曾經(jīng)包含和寄托著這些文化精髓的主要典章制度的崩潰，這些文化也便——借用余英時(shí)先生的說(shuō)法——變成了無(wú)處寄托的“游魂”。在“父親三部曲”中，父親面對(duì)的是另一種形式的崩潰，即他們離開了孕育自己的文化世界，而開始自愿或不得不地進(jìn)入一個(gè)陌生和完全與之不同的“他者”文化世界。這就是父親的此刻，而在這樣的環(huán)境中，他面臨的則是前所未有的嶄新情況。

“父親”的此刻

對(duì)于“此刻”的不適應(yīng)最主要出現(xiàn)在《推手》中，因?yàn)閮鹤用刻焐习?，房子里就只剩下朱老先生和美?guó)兒媳婦，朱老先生的時(shí)時(shí)刻刻都要面對(duì)來(lái)自兒媳婦對(duì)自己的不滿和厭煩。雖然朱老先生自始至終自顧自地生活在這棟房子里，保持著自己的作息和生活習(xí)慣，但這樣的狀態(tài)始終是不穩(wěn)定的，這一點(diǎn)在兒子回來(lái)后的飯桌上便直接表現(xiàn)出來(lái)。而在《喜宴》中，父親最終感覺到不自在是在發(fā)現(xiàn)兒子和西蒙之間的戀人關(guān)系后。就像西蒙在與偉同爭(zhēng)吵時(shí)所說(shuō)：“I can say whatever the fuck I want in my own fucking house.”父親意識(shí)到自己一直以來(lái)對(duì)于這一房子的認(rèn)識(shí)是錯(cuò)誤和被誤導(dǎo)的，房子不是自己兒子的，而是他和自己同性戀人一起的。因此他可能在這時(shí)才集中且強(qiáng)烈地意識(shí)到，就連自己此刻所在的國(guó)家也不是自己的。高伯伯在對(duì)兒子偉同說(shuō)自己當(dāng)年為避婚而逃家從軍的時(shí)候，透露了一個(gè)重要的信息，即“家鄉(xiāng)有人逃出來(lái)，爺爺托信告訴我，老家全完了，叫我在海外生根立足，延續(xù)高家香火”。在這里，這句話暗示著父親的世界已經(jīng)徹底失去，他的過(guò)去依舊還在，但卻成了無(wú)根之木。中國(guó)自古講究“根”，而老人對(duì)于自己晚年的葉落歸根更是十分重視。但在這里，“歸根”已經(jīng)不可能了，即父親成長(zhǎng)的世界已經(jīng)消亡，而唯一能寄托的便是這段話的后半句——在海外生根立足，目的明確，是為了延續(xù)香火。

這是父親的“香火”，也是父親過(guò)去的“香火”。而這樣的延續(xù)一方面是對(duì)于后代的重視，另一方面則是對(duì)于自身文化傳承的焦慮，而這兩點(diǎn)往往是融合在一起的。并且也只有當(dāng)這兩點(diǎn)能完美地融合在一起時(shí)，才能最終達(dá)到來(lái)自父親的那一理想與渴望，即對(duì)于過(guò)去的重建，也就是說(shuō)，對(duì)于承載著傳統(tǒng)文化世界的重建。在《推手》中，朱老先生對(duì)于孫子教育的關(guān)注所體現(xiàn)的便是這一對(duì)于延續(xù)香火的焦慮。在其中頗為有意思的一幕中——我們可以和《喜宴》中的一幕共同看——即朱老先生要看小孫子的“小寶貝”，并說(shuō)“咱們家傳宗接代就靠你這小寶貝了”。美國(guó)兒媳婦對(duì)此十分不滿，兒子向她解釋說(shuō)：“中國(guó)老人總是想確定自己家族不會(huì)斷了后代?！边@一場(chǎng)景在《喜宴》中通過(guò)偉同和威威去機(jī)場(chǎng)接父母時(shí)，父親對(duì)母親說(shuō)：“好啊，能生能養(yǎng)。”對(duì)于子孫后代得以延續(xù)的焦慮自始至終都是中國(guó)人的重中之重，但當(dāng)父親意識(shí)到自己過(guò)去成長(zhǎng)世界的失去和此刻自己所在的是其他國(guó)家和文化中時(shí)，這一焦慮就會(huì)變得更加緊迫和強(qiáng)烈。

《推手》中十分有意思的場(chǎng)景是小孫子需要同時(shí)學(xué)習(xí)兩種文化，前一段時(shí)間媽媽教授美國(guó)文化，后一段時(shí)間則是“Chinese time”。朱老先生教小孫子中文和一些傳統(tǒng)文化。父親所感到的危機(jī)集中體現(xiàn)在子孫后代身上，在電影中既表現(xiàn)在兒子身上，更表現(xiàn)在小孫子身上，集中在后者身上，首當(dāng)其沖的便是教育這一問題。朱老先生對(duì)于美國(guó)兒媳婦教育孩子的那一套十分看不上，并且通過(guò)對(duì)美國(guó)動(dòng)畫片中怪力亂神和暴力的批評(píng)直接指責(zé)美國(guó)文化。在電影中，美國(guó)兒媳婦立即對(duì)此做出反駁，指責(zé)朱老先生自己是武術(shù)大師，本身就已經(jīng)十分暴力了。在這里，導(dǎo)演通過(guò)這一簡(jiǎn)單的情節(jié)，表現(xiàn)出存在于中西方文化之間的差異和對(duì)于彼此的誤會(huì)。美國(guó)兒媳婦顯然不明白朱老先生的太極拳精神，所以她才會(huì)認(rèn)為朱老先生作為武術(shù)大師肯定是暴力的，對(duì)于這一點(diǎn)，我們通過(guò)對(duì)朱老先生過(guò)去的了解就可以否定。而當(dāng)朱老先生和兒子下圍棋時(shí)，則對(duì)于美國(guó)在教育孩子時(shí)“不把孩子當(dāng)孩子”這一點(diǎn)表現(xiàn)出贊賞。

在這一段三方參與的簡(jiǎn)單閑聊中，我們發(fā)現(xiàn)了對(duì)近代中國(guó)百年歷史的縮影。參與的三方我們可以分別看作：一、朱老先生，他代表著傳統(tǒng)的中國(guó)文化孕育下的人；二、美國(guó)兒媳婦，在美國(guó)文化中成長(zhǎng)；三、兒子，他是中西文化融合的產(chǎn)物，對(duì)于中西方都很了解。這樣的三方模式同樣存在于《喜宴》中。這里，我們主要以《推手》中的三方模式進(jìn)行分析。

晚清之后，西方在堅(jiān)船利炮的保護(hù)下出現(xiàn)在中國(guó)面前，由此引起的百年歷史動(dòng)蕩，在文化方面則主要體現(xiàn)在對(duì)西方科學(xué)技術(shù)文化的學(xué)習(xí)。對(duì)于西方文化的積極學(xué)習(xí)和引用，并以此來(lái)改造傳統(tǒng)中國(guó)文化和現(xiàn)狀，這一潮流始終占據(jù)主流；另一方面則是對(duì)于西方文化的抵觸和有條件性的態(tài)度，這一點(diǎn)在朱老先生身上也有體現(xiàn)。

在這三方模式中，代表著西方的形象最終總是以強(qiáng)勢(shì)態(tài)度壓制父親，并最終在融合中西的兒子幫助下，使得父親退場(chǎng)。在這里，我們可以稍微討論下在《推手》和《喜宴》這兩部電影中，父親母親們對(duì)于強(qiáng)大西方文化的抵抗甚至是改造型接受。在《推手》中，無(wú)所事事的老人們組建著自己的活動(dòng)中心，并由此來(lái)恢復(fù)過(guò)去的生活模式。在這里，當(dāng)他們處于這些建筑中時(shí)，那些如今已消失的過(guò)去恍惚再次歸來(lái)，而他鄉(xiāng)在此時(shí)也就被誤認(rèn)作故鄉(xiāng)。而另一種無(wú)能為力或透露著無(wú)奈的戲謔則主要體現(xiàn)在《喜宴》的那場(chǎng)婚禮上。其中一個(gè)人指出，這樣的喜宴是“中西合璧”，但在這里，傳統(tǒng)中式的婚禮因素始終占據(jù)著主要位置，從而在這一系列強(qiáng)勢(shì)的符號(hào)和隱喻上制造出一種獲得主體位置的幻覺。在酒精和意亂情迷中，薇薇對(duì)偉同說(shuō)：“我要解放你?！边@樣的革命話語(yǔ)出現(xiàn)在這里，所指的便是對(duì)于始終壓制和占據(jù)著主導(dǎo)地位的西方文化的反抗。性成為反抗的一個(gè)手段。但無(wú)論是一種對(duì)于過(guò)去的虛擬構(gòu)建，還是這些戲謔的改造型接受，它最終所制造的都是一種虛幻的印象，而在盛宴散后、酒醒之時(shí)，就會(huì)徹底失去作用。

“家”的崩潰

“家”的崩潰主要體現(xiàn)在《飲食男女》中，一直想逃離由父親權(quán)力掌控的女兒們，在最后發(fā)現(xiàn)，不僅僅只是她們，就連她們一直以為希望維系現(xiàn)狀——即家的完整——的父親其實(shí)也早已經(jīng)開始了新的生活。家在這里崩潰所象征的就如上文所提及的，是父親過(guò)去成長(zhǎng)世界的消失，那些曾經(jīng)承載著“道”、傳統(tǒng)文化“精神”的典章制度與“器物”的崩潰。在《推手》和《喜宴》中，家的崩潰更是以一種父親難以抗拒的趨勢(shì)洶涌而來(lái)，并最終導(dǎo)致傳統(tǒng)父親這一形象的退場(chǎng)。

在《推手》中的朱老先生在內(nèi)地的幾次政治運(yùn)動(dòng)中慘遭折磨，并由此失去了妻子，為此自責(zé)一輩子，如今被兒子接到美國(guó)，安享晚年；但事與愿違，最終他無(wú)論如何也不會(huì)想到自己會(huì)流落街頭，靠給餐館洗碗活下去。在曾經(jīng)的觀念中，因?yàn)榇蠹易宓氖冀K存在，而使得“兒子家即是我家”只能發(fā)生在傳統(tǒng)的中國(guó)，而不會(huì)發(fā)生在美國(guó)。當(dāng)美國(guó)以一種具體的力量——即美國(guó)兒媳婦和伴侶——出現(xiàn)在這個(gè)家里時(shí)，這樣的傳統(tǒng)更是難以維持。因?yàn)樵谶@里，家的觀念已經(jīng)改變，并且是在強(qiáng)勢(shì)的西方文化的干預(yù)和主導(dǎo)下進(jìn)行。對(duì)于這一改變，即使是兒子也難以阻止，并且很多時(shí)候就會(huì)像朱老先生的兒子或是陳太太的女兒那樣，完全傾向西方文化這一邊，而“趕走”父母，即剝奪了父母的傳統(tǒng)權(quán)力。

在這里，我所謂的“家的觀念已經(jīng)改變”指的是像朱老先生這樣的父親所理解的那些家的觀念已經(jīng)不存在了。它的消失是近代歷史上的重要事件。取而代之的則是西方式的家庭觀念，即成年子女和父母的異地而居。無(wú)論是朱老先生的兒子還是陳太太的女兒，在一開始他們都還秉承著傳統(tǒng)的中式家族的觀念，把父母千里迢迢接來(lái)一起住，為盡孝心。但他們最終發(fā)現(xiàn)，當(dāng)這樣的傳統(tǒng)進(jìn)入西方社會(huì)和文化體系中，便再也行不通了。最后的結(jié)果只能是朱老先生的兒子和陳太太的女兒秘密聯(lián)合起來(lái)，準(zhǔn)備把老人們送出去住。父親最終將會(huì)意識(shí)到，兒子的家不再是自己的家，而自己的家又已經(jīng)消失，結(jié)果他們最終的結(jié)局便會(huì)是像《推手》的最后，站在陌生國(guó)家的路邊，不知該何去何從。

電影中父親所遭遇的局面我們可以從中國(guó)近百年歷史中的幾次文化運(yùn)動(dòng)中找到端倪，對(duì)于傳統(tǒng)大家族的反抗和破壞也是近代文學(xué)創(chuàng)作者們的中心主題。家，無(wú)論在中國(guó)傳統(tǒng)文化還是政治方面都有著舉足輕重的地位與作用。在這樣的“家”中，父親的角色始終處于主要位置，是權(quán)力和文化的中心。家族的延續(xù)就是文化的延續(xù)，也是整個(gè)國(guó)家得以安定的保證。從東漢末年形成的豪門大族在其后的發(fā)展中最終完成了家族對(duì)于傳統(tǒng)文化保存和發(fā)揚(yáng)的職責(zé)，從而使得它們成為中國(guó)歷史中最重要的組成部分。也正因?yàn)檫@一特點(diǎn)，使得其在面對(duì)“三千年未有之巨變”面前首當(dāng)其沖，遭到破壞。

父親的權(quán)威系于家族，家族也通過(guò)自己在歷史和文化中所扮演的特殊角色，來(lái)保障父親權(quán)力的安全和無(wú)障礙的運(yùn)作，并通過(guò)子孫后代的香火延續(xù)，來(lái)實(shí)現(xiàn)這一父系權(quán)力的鞏固和自我復(fù)制，以最終達(dá)到代代相傳。在《飲食男女》中，二女兒始終對(duì)父親不讓自己繼承其大廚手藝而耿耿于懷。本來(lái)父親送其去讀書是想她學(xué)些“有用的知識(shí)”，但二女兒卻不領(lǐng)這個(gè)情。在這里，父親不讓自己女兒做廚師，既有其傳統(tǒng)的思想影響，另一方面也因?yàn)橐环N對(duì)于自己這些手藝即將沒落的無(wú)奈和痛苦作祟。父親似乎感到了自己的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，并且極有可能不會(huì)再出現(xiàn)。在這樣的狀況下，該以怎樣的態(tài)度來(lái)面對(duì)這些由“他者”，即西方文化所引起的變化，成了父親必須需要解決的主要問題。

“父親”的退場(chǎng)

當(dāng)過(guò)去已成往事，此刻不再屬于自己，并且渴望重新建立的家已經(jīng)不再可能時(shí)，父親該何去何從就成了電影最終必須解決的問題。縱觀“父親三部曲”，我們最終發(fā)現(xiàn)，父親傳統(tǒng)形象的退場(chǎng)則成了注定之事。

傳統(tǒng)子孫對(duì)于父親過(guò)去的繼承即是對(duì)其成長(zhǎng)世界和其文化的承認(rèn)與保存，由此而使得這一傳統(tǒng)和文化不會(huì)斷絕。但無(wú)論是在《推手》還是《喜宴》中，我們都發(fā)現(xiàn)作為繼承這些的兒子早已經(jīng)失去了這樣的能力。就如上文我們所指出的，兒子是中西文化融合的產(chǎn)物，當(dāng)這兩種文化產(chǎn)生沖突和矛盾時(shí)，兒子往往總是會(huì)偏向強(qiáng)勢(shì)的西方一邊。這里存在著一個(gè)二者的比較，對(duì)于自己傳統(tǒng)文化所感到的羞恥和那難以開口的感情，主要是由中國(guó)近代歷史所造成的。

面對(duì)西方的強(qiáng)勢(shì)闖入，中國(guó)知識(shí)分子開始反思自己的傳統(tǒng)文化，他們往往會(huì)發(fā)現(xiàn)正是自己的傳統(tǒng)文化造成了如今國(guó)家孱弱挨打的局面。在這樣的對(duì)比之下，難堪和羞愧隱匿在知識(shí)分子心中。在《推手》中，兒子最后面對(duì)父親的懺悔，所流露的便是一種對(duì)于過(guò)去一切的逃離，努力在美國(guó)創(chuàng)造屬于自己的新生活。兒子這一代已經(jīng)難以完全繼承和承擔(dān)起父親所留下的那一筆沉重傳統(tǒng)和遺產(chǎn)，對(duì)此的無(wú)奈父親最后也徹底明白。在《喜宴》中，當(dāng)偉同意識(shí)到自己一次又一次欺騙父母，填寫他們寄來(lái)的尋找女友的資料很“可悲”時(shí)，他對(duì)于自己接受的那些中國(guó)傳統(tǒng)文化無(wú)能為力——既有反抗，也有順從——而不能像西蒙那樣，直接打電話告訴父親自己是同性戀。

兒子最終自愿或被迫選擇站在西方文化一邊?！锻剖帧分袃鹤幼詈舐犃嗣绹?guó)妻子的建議，把父親送走；《喜宴》中，偉同只能對(duì)母親如實(shí)相告，而即使當(dāng)父親已經(jīng)知道這一切后也依舊希望西蒙能為其保密。父親這么做的目的就是他說(shuō)的：“如果不讓他們騙我，我怎么能抱上孫子呢？”他知道自己已經(jīng)無(wú)法改變兒子，不僅僅是因?yàn)閭鹘y(tǒng)中賦予他權(quán)力的家族已經(jīng)崩潰，而且因?yàn)槲鞣轿幕^念的強(qiáng)勢(shì)進(jìn)入，催生著一種新的、已經(jīng)在兒子身上落葉生根的生活方式。新的“家”在這里已經(jīng)誕生了，但不是屬于父親的。為了緩解這樣的沖突和矛盾，《推手》中的朱老先生和陳太太從兒女的房子里搬出來(lái)，獨(dú)自生活；而《喜宴》中的父親只能在最后舉手投降。

兒子的“軟弱”最后使得《喜宴》中父親那“在海外生根立足，延續(xù)高家香火”的愿望落空。就像《推手》中兒子對(duì)朱老先生說(shuō)的那樣，能在美國(guó)找到個(gè)教中文的地方已經(jīng)很不錯(cuò)了。小孫子最終將成為西方人，對(duì)于爺爺所繼承的那些傳統(tǒng)中國(guó)文化即使能知道一些，也是皮毛，不可能再像爺爺那樣有深刻的理解了。在這里，失去的并非一姓之政權(quán)，亦非傳統(tǒng)之器物，而是那些傳統(tǒng)文化中的真精神和精髓。

今非昔比，曾經(jīng)身份赫赫的父親如今處境困難，失魂落魄，自身的尊嚴(yán)也遭到戲弄和侮辱。朱老先生告訴兒子，自己不愿意再去教太極拳了，因?yàn)槟切W(xué)生總是讓他表演，“很討厭”。陳太太最后哭著對(duì)朱老先生說(shuō)：“咱們干嘛這么為老不尊？一大把年紀(jì)，讓兩個(gè)孩子擺布。”失去的不僅僅是權(quán)力和威嚴(yán)，尊嚴(yán)也在被冒犯。對(duì)于這一點(diǎn)，當(dāng)我們提起所謂的“百年屈辱史”時(shí)，這些情感便會(huì)紛至沓來(lái)。

“父親三部曲”的出現(xiàn)在內(nèi)地“改革開放”和臺(tái)灣“解嚴(yán)”之后，那個(gè)時(shí)間段里，曾經(jīng)一段時(shí)間內(nèi)被隔絕的西方再次出現(xiàn)了。而那些原本就已經(jīng)搖搖欲墜的傳統(tǒng)和眾多觀念也再次面臨被沖擊和破壞。從晚清到二十世紀(jì)晚期，我們依舊難以走出西方這個(gè)“他者”的強(qiáng)大陰影。

李安導(dǎo)演把傳統(tǒng)的父親形象放置在西方面前，通過(guò)在這些家庭生活中的觀念碰撞和矛盾誕生來(lái)折射中國(guó)近代百年史。傳統(tǒng)父親形象的退場(chǎng)一方面可能引起的不安，便是電影中父親們所擔(dān)心的“后繼無(wú)人”。在這里，我們應(yīng)該更多的把它理解為一種文化上的傳承；而另一方面，父親的退場(chǎng)也預(yù)示著一種新的關(guān)系的誕生，融合著西方文化觀念的進(jìn)場(chǎng)。

李安導(dǎo)演在《推手》和《喜宴》中最終給出的回答都是無(wú)奈的，而在《飲食男女》中，父親借著酒勁終于說(shuō)出了隱藏在心里的那些話，從而解開了僵持的局面，帶來(lái)新的變化。當(dāng)父親再次回到老宅，二女兒像他曾經(jīng)那樣準(zhǔn)備了一桌豐盛的菜。在已經(jīng)售出的老房子里，父親必將產(chǎn)生對(duì)于過(guò)去的回憶，而當(dāng)他最終嘗到女兒煮的湯的味道時(shí)，那些不會(huì)隨著任何典章制度或傳統(tǒng)文化而崩潰的感情，則始終是真的。

重木，詩(shī)人，在讀研究生，現(xiàn)居南京。已發(fā)表文章多篇。